Луна одичания: памяти Рю Мураками
На русском языке Харуки Мураками зазвучал в 1998 году — стараниями писателя и переводчика Дмитрия Коваленина. Был это роман «Охота на овец» (羊をめぐる冒険, 1982), третья часть так называемой «Трилогии Крысы». Шалость удалась. Мураками не просто приняли: в него буквально влюбились. За какие-то десять лет эта таинственная фамилия стала опознавательным знаком моды, вкуса и ещё раз моды; наряду с бразильцем Коэльо и, допустим, французом Бегбедером. Иных уж нет, а те далече, но второй такой славы и народной любви, как у товарища Харуки, не было ни у кого. Однако важнее другое. Желая заполнить хорошей актуальной прозой, как он сам выразился, «полувековую “чёрную дыру“, зияющую в нашем представлении о Японии», Коваленин прорубил целое окно — туда, к дальневосточным соседям: и Харуки был только началом.
Вскоре мы узнали о Банане Ёсимото, Нацуо Кирино, Масахико Симаде, Кэндзи Маруяме и многих куда менее громких звёздах современной японской литературы. Не считая, опять же, Кодзи Судзуки, автора культового романа «Звонок» (リング, 1991), американская экранизация которого подоспела к зрителям крайне вовремя. Но и здесь странности не кончились: привыкнув к одному Мураками, русский читатель стремительно узнал о втором. Тут впору вспомнить шутку из разряда «evil be like» про обратную сторону знаменитых фраз и персоналий (обожаю, блин, цыган). Был, значит, солнечный Харуки, а появился антипод, лунный, зловещий Рю. Издательская ставка сыграла: фактор однофамильца обернулся хорошими продажами. Так мы открыли Рю Мураками — панка и декадента.
Обычно этих двух различают следующим нехитрым образом: Харуки старше, известней (ещё бы!), меланхоличней, легче. В его романах болтают, слушают музыку и занимаются сексом. А вот Рю и младше, и маргинальней. Одни, дескать, кровь, матюки и голые завтраки. Жуть что пишет! Однако при внимательном рассмотрении видишь, что различия между однофамильцами куда надуманней, чем сходства. Рю тоже не самый весёлый перец, и герои его, несмотря на всю свою бесшабашность, задумчивы, понуры, да и секса с рок-н-роллом там навалом. Даже, быть может, побольше, чем у прославленного любителя утренних пробежек. Вот тебе и холодная луна в тишине безлюдной, дорогой читатель.
Впрочем, было у Рю Мураками одно важное, если не сказать фундаментальное, отличие. Его романы шокировали — как головокружительными шизоидными сюжетами (либо тотальной бытовухой, рядом с которой наша «чернуха» покажется вполне себе румяной девицей), так и жарким интересом ко всему эдакому, чрезмерному. Не сказать, чтобы Харуки не волновали странные штуки — у него, если вспомнить, и овца вселяется в бедолаг, и призрак сёрфера гуляет, и черепа единорогов о снах информируют, — но всё это благородный, аккуратный, умеренный сюр. То ли дело настоящий сектор шизофрения, которым руководил господин Рюноскэ. Психоделические дельфины, кровавые лебеди и вырвиглазные человеческие отношения.
То, что нужно для настоящего японского экстрима.
Рю Мураками не боялся оттолкнуть читателя и на этом бесстрашии учудил внушительную творческую биографию. Начал печататься, к слову, раньше Харуки, и международную известность обрёл в панкующем 1977 году, когда его дебютный роман перевели на английский. Не самый редкий путь для признания, но, опять же, если бы Рю Мураками не существовало, его следовало бы придумать. Лет за тридцать до этого красавчика возмутителем спокойствия явился Юкио Мисима, но аккордов Sex Pistols он так и не услышал, ибо несколько раньше совершил самое экстравагантное писательское самоубийство — пленил командующего военной базой в Токио и, безуспешно призвав соотечественников к восстанию, призвал себя к сэппуку.
Безумствовать и сиять теперь приходилось другим — в книжном прежде всего смысле. Так в литературу, помимо Рю Мураками, пришёл выходец из касты буракуминов (местных, грубо говоря, «неприкасаемых») Кэндзи Накагами, с которым Мураками провёл не одни громкие дебаты. Сборник их бесед-споров называется выразительно — «Джаз и атомная бомба» (ジャズと爆弾中上健次 VS 村上龍, 1977), ведь, если задуматься, что ещё могло волновать в те годы публичного японского интеллектуала? Правый выбор Мисимы был исключителен, пойти следом означало бы шарж, слабость, эпигонство, что, разумеется, понимал каждый приличный литератор. Да и не хотелось политики — хотелось крутого стиля: и уж в чём, но в этом с господином Рю соревноваться было тщетно.
Тёмные очки, длинные волосы, порывистость, свежесть, простые, но стильные токийские аутфиты. Начав как образцовый enfant terrible, Рю Мураками, тем не менее, довольно резво заматерел и перешёл в высшую лигу, написав, возможно, свой лучший роман «Дети из камеры хранения» (コインロッカー・ベイビーズ, 1980) — эпическую параноидальную сагу о сводных братьях, что вынуждены сходить с ума разными маршрутами. Оба брошены по факту рождения (название, собственно, говорящее) нечестивыми матерями, оба смертельно одиноки и по-достоевски широки нравами. Им нужно жить, верить и страдать, чтобы хоть как-то оправдать сам факт своего появления на свет. Да и ладно бы это, да только в дело вмешивается «датура», конспирологическое химоружие, которое уводит роман в плоскость совсем уж босхианской апокалиптики.
«Он второй раз проходил по этому парку. На скамейке целовалась парочка. В правой руке мужчина держал сигарету. Раздался какой-то чуть слышный звук. Кажется, он опалил сигаретой ей волосы. Они не отрывали губ. Тот же звук раздался ещё раз, сигарета погасла. Виной тому был снег. Крупные и лёгкие снежинки не успевали долететь до земли, таяли на ветвях деревьев, волосах женщины, уличных фонарях, крыльях птиц… Навстречу бежала девочка с собакой. Собака яростно облаяла Хаси, девочка потянула её за поводок и извинилась. Потом побежала дальше, и, когда они поравнялись, Хаси показалось, что она смеётся. Хаси неожиданно захотелось окликнуть её, и он чуть было не сделал это. Захотелось заговорить, спросить: “Как ты думаешь, что нужно сказать, если встретишь свою мать, которая бросила тебя?“».
Печаль и злость этих ребят чужды меланхолии Харуки Мураками, что произрастает из особого эстетского предчувствия, из взгляда на жизнь, грустить в которой — так же, по мнению художника, достойно и разумно, как читать Томаса Манна, слушать Бобби Колтрейна и размышлять о Льве Троцком. Герои Рю — плоть от плоти реальности, и гротескные наслоения правды — сверх, пост, не так и важно, на самом деле, — лишь усиливают это невыносимое чувство достоверности: нахождения в мире, поиска, греха и желания. Радикализм среди местных сирот неминуем, потому что для них это единственная возможность заявить о себе — хоть музыкой, штурмующей барабанные перепонки, хоть самым обыденным насилием. Схожая обречённость, к слову, была и в дебютной повести Михаила Елизарова «Ногти» (2001) про горбуна и чародея, воспитанников интерната, что выходили с тайными силами в огромный и яростный мир «лихих девяностых».
После знакового прорыва Рю Мураками работал по более-менее понятной схеме: книга гротескная и шоковая, а после неё книга созерцательная, и так по кругу. В 1987 вышло ностальгически двусмысленное «69», два года спустя — психиатрический «Отель “Раффлз“» (ラッフルズホテル), а там звякнули и масштабные «Хиты эпохи Сёва» (昭和歌謡大全集, 1994) с привычной для писателя гонзо-экзотикой, и совсем уже эксплуатационный «Пирсинг» (ピアッシング, 1994). Мураками был на высоте, хотя и занял пустовавшую издательскую нишу — шок-терапевта для изголодавшихся по страстям, человека огромного литературного дара, явно не стремящегося в дзюнбунгаку, высокую словесность для леди и джентльменов. Харуки, опять же, ушёл в куда более массовую плоскость — поп-арта, авант-попа, приручил сюрреализм с банковской выпиской.
И оба выиграли. Потому что оказались на своём месте.
«И что вообще я делаю здесь, на западной оконечности страны, в маленьком городе, в душной комнатке полицейского участка? Чего я хочу — изменить мир своим молчанием? Разве в Токийском университете, да и во всей Японии движение единой борьбы уже не потерпело поражения? Мне хотелось что-то отыскать, что-то такое, что я мог бы противопоставить сидящему напротив меня морщинистому, стареющему типу с мутными глазами. Мне оставалось только высунуть язык и прокричать: “Таких, как вы, я ненавижу!“. Мечты о мороженом отгораживали меня от вопросов: Зачем вы возвели в школе баррикаду? Мы не алжирские террористы, не вьетконговцы и не герильеро под руководством Че Гевары — почему же я здесь нахожусь? Я прекрасно знал, что это было только ради того, чтобы завоевать симпатии Мацуи Кадзуко, но почему-то сейчас мне трудно признавать это основным мотивом».
Помимо литературы Рю Мураками всерьёз занимался кинематографом — не в качестве сценариста, как можно было бы подумать, а в качестве режиссёра, успешно экранизирующего собственные романы. Как и у Алена Роб-Грийе, плёночная сноровка Рю осталась в тени его же экстраординарной прозы, поскольку все эти гротески и психозы, переносясь на киноэкран, теряли подтекст, очарование недосказанности. Кровь становилась просто кровью, а извращенцы буднично извращались. Оставалось только пресловутое ero guro nansensu — вне градации мистики и детектива. При этом отдельные вещи удачно смотрелись более одухотворённым вариантом эксплотейшна, как, например, фильм «Токийский декаданс» (トパーズ, 1992), где, как ни странно, одну из ролей сыграл упоминавшийся выше прозаик Масахико Симада.
Долгосрочное признание киноманов нашло Рю Мураками неожиданно: в 1999 году на экраны вышел триллер Такаси Миике «Кинопроба» (オーディション) про богатого вдовца, что решает снова жениться и с помощью друга-продюсера организует для этого фейковое прослушивание в несуществующий художественный фильм. Среди многочисленных кандидаток отыскивается та самая, и усталый вдовец немедленно влюбляется, хотя, как мы помним, жизнь — лучший драматург, и вот она-то имеет на вдовца совсем другие планы. Именно эту картину многие до сих пор не могут смотреть без содрогания, хотя есть и такие выдающиеся сорвиголовы, как Квентин Тарантино, что называют её одной из лучших жанровых лент своего времени.
Оригинальная повесть Мураками вышла на два года раньше — фильм Миике повторяет её сюжет практически дословно. Но дело, полагаю, не в градусе безумия, что разворачивается перед зрителем или читателем, но в сути рассказываемого — ведь Сигэхару Аояма действительно ищет любовь, испуганный одиночеством смерти и печалью своего богатого, респектабельного, сытого, умасленного, но всё-таки жалкого положения. Никакой экономический бум, никакой полёт валькирий не спасает человека от него самого — и если вы хотите чего-то большего, чем закономерная старость в кругу предметов роскоши, то будьте готовы к тому, что жизнь реализует ваше желание самым буквальным и самым обескураживающим способом.
К тому же это минорный, как умеют одни японцы, осенне-зимний ноктюрн с оглядкой на ушедшее лето: Мураками гениален в обрисовке атмосферы, в том, что зовётся югэн (幽玄), то есть некоей сокровенной изнанкой мира, взгляда на мир. Видимо, только сторонний художник мог прочувствовать и сохранить эту интонацию, ведь если бы «Кинопробу» переносил на экраны сам Мураками, то, наверное, получилось бы слишком раболепно. Перед чем? Перед литературой, конечно. Миике удержал и развил тихую грусть повести, и оголтелая жестокость подошла ей как самое редкое платье. Таким же редким писателем останется для нас и Рю Мураками — когда-то скандальный, огульный, тенденциозный, проблемный, а теперь самый обыкновенный классик — грустный, мудрый и видящий то, чего, возможно, не видим мы с вами.
«— Ну, я не считаю, что в прежние времена было так уж хорошо. Раньше чувствовалась какая-то дискриминация, и это мне не по душе. И то, что в тех старых чопорных барах были настоящие коктейли, по-моему, просто химера.
— И всё-таки что-то изменилось. Всё перевернулось с ног на голову. И непонятно даже, почему стёрлась грань между богатыми и бедными.
— Всё меняется, а не только наш возраст».