«Мокрей мокрого, дохлей дохлого». «Данцигская трилогия» Гюнтера Грасса
Вольный город Данциг — ныне Гданьск, он же Геданум, — просуществовал на политической карте Европы с 1920 по 1939 год. Аккурат между двумя мировыми войнами: крупный балтийский порт, котёл культур. Немцы, поляки, кашубы, несть числа диковинкам. Толчея, галерея нравов, как свойственно всякому зажиточному приморью. Вспоминаются и другие вольные-свободные города, расположившиеся в близкой хронологии: Триест, к примеру, или Фиуме, который захватил и возглавил романтик-фашист Габриеле Д'Аннунцио.
У всех этих мест были свои летописцы, гении и сумасброды. Д'Аннунцио, как замечено, вблизи Фиумского залива, Джеймс Джойс снаружи триестского Caffè Stella Polare и, наконец, Гюнтер Грасс (1927 — 2015) в порту родного Данцига, града корабельного и торгового. Река Висла, машинное масло, дым, пенька, коптильни, рыбацкие хижины и многое другое — в отличие от Д’Аннунцио и Джойса (странно, конечно), именно Грасс обзаведётся Нобелевской премией, сказав о малой родине нечто важное, острое — да и, как выяснится, не столько о ней, сколько о самом себе.
Он мог не трогать прозу и довольствоваться стихами, но выдумал аж три великих ночных кошмара. Кошмары, к слову, у немцев давно почётны. Гофман, спившийся в обнимку с Щелкунчиком, сбрендивший Гёльдерлин, застреливший себя и любовницу Клейст, дошедший до смирительной рубашки Ницше, — все они завтракали неврозами-туберозами и с тревогой оглядывались по сторонам. Вот и Грасс, равно как и его герои, всю жизнь старался проснуться — правда, как уже написано у Джойса, от кошмара Истории.
Плотный, коренастый, густоусый, отчётливо походивший на бобра, всего за четыре года Гюнтер Грасс сделал себе имя. Помогла ему в этом «Данцигская трилогия», состоящая из романа «Жестяной барабан» (1959), новеллы (повестушки) «Кошки-мышки» (1961) и романа «Собачьи годы» (1963). Это, само собой, тексты о Второй мировой войне, беспощадные и громоздкие. Начать с того, что Грасс прихотлив в ковке сюжетов и достаточно гениален, чтобы они, сюжеты, выползли к читателю прямо из недр книги.
Конечно, самая известная из них — «Жестяной барабан», которую в 1979 году удачно экранизировал Фолькер Шлёндорф («Золотая пальмовая ветвь» и «Оскар», между прочим!). Завязка такова: есть на свете странный мальчик Оскар Мацерат, чей дед, Йозеф Колячек, был поджигателем и, спасаясь от наказания под четырьмя бабкиными юбками, там же зачал матушку главного героя, которая волею судеб зачала — годами позже — и его, смышлёного немца-кашуба (такого происхождения, что очень важно, сам автор романа).
Не всё, однако, спокойно в данцигской кутерьме: трёхлеткой Оскар решает, что больше не хочет расти, и, собственно, расти перестаёт. Чтобы не пугать семейку, падает — для вида — с лестницы в погреб. Отсюда, видите ли, задержка в развитии. Теперь его мужество зреет под личиной кукольной и тщедушной. Между тем — родной город меняется, и в светлом данцигском небе прорезается довольно подозрительная символика.
В общем, приходят к власти нацисты, а в параллель этому Оскар разыскивает приключения на пятую точку, заводит дружбу с лилипутом-циркачом, влюбляется, прощается, скорбит и понимает, что, отказавшись расти, всё равно взрослеет, ширится (не телом, так душой). Ещё у него прорезается голос — да такой, что «никто не рисковал более отбирать у меня барабан, от которого закладывало уши, ибо, если кто-нибудь пытался схватить его, я начинал кричать, а когда я кричал, ценные вещи разлетались на куски».
Всю эту сумятицу Оскар Мацерат рассказывает нам, будучи уже взрослым постояльцем сумасшедшего дома, точнее — выстукивает автобиографию на жестяном барабане, который и есть его подлинный голос. Проходят дни, недели, месяцы, годы, и даже война в конце концов проходит, но тень её — Чёрная кухарка, Смерть из детской считалки, — преследует Оскара до самого конца, и конец этот, что любопытно, отыскивается не в карнавальных буднях-выходных, не на полях сражений, не в психушке, а в Париже.
Можно предположить, что, отказываясь расти, Оскар хочет проделать с мгновением тот же трюк, что и старина Фауст, но случается нечто обратное: хотя личное время орущего ребёнка-барабанщика и стопорится, время вокруг него только сильнее набирает обороты. Близкие один за другим исчезают в чаду катастроф, вчерашние дети уже хромают стариками, Данциг-Гданьск ходит вверх дном, и только Мацерат остаётся прежним малышом, которому так весело и странно разглядывать ужасы двадцатого века.
Хороший ли он человек? Да ни разу. Зато рассказчик отличный. Нервный, дёрганый, колдобистый слог Грасса очень быстро сминает читателя в песочное тесто, предлагая ту ещё авантюру. Очевидно, перед нами роман, изданный в 1959 году, но его интонация, весь его стиль берут начало из черепичного немецкого барокко, из густой кипящей смолы, из того самого варева, которое Мацерат, будучи ребёнком, вынужден испить, схваченный детьми-хулиганами: там и «толчёный кирпич», и плевки, и две лягушки, и позорные следы жизнедеятельности.
«Жестяной барабан» — самый настоящий плутовской роман, где все одинаково хороши и дурны, величавы и беспомощны. Реконструируя катастрофический опыт Второй мировой, Грасс пишет тот самый карнавал страстей, который почти за триста лет до него учинил король немецкой прозы Гриммельсгаузен — правда, с куда более простым, добродушным героем-бродягой Симплициссимусом. В обоих случаях читателю обнажалась (до какого-то, простите, вуайеризма) история родной для писателей Германии, её худшие и лучшие черты. Война — что Вторая мировая у Грасса, что Тридцатилетняя у Гриммельсгаузена, — катализирует гротеск, звериное естество человека.
Так плутовской роман и рождается.
Спокойное время для него — не самая удачное подспорье. Осознавая, что делает, Грасс довольно рано подводит нас к цельному портрету Мацерата. Верить этому крошке Цахесу тщетно, не верить тоже, и остаётся только наблюдать, подглядывать сквозь замочную скважину за всей этой паршивой, дурацкой, королевской и нищенской жизнью. Разочарование для Грасса — мотив фундаментальный: из него в романе прорастают смысл и правда. Как только мы уясняем для себя, что Оскар Мацерат — дьяволёнок, панорама как его, так и всей немецкой истории резко наполняется гармонией.
Показательно, что Грасс учит своего героя только двум книжкам — роману Иоганна Вольфганга Гёте «Избирательное сродство» и — довольно неожиданно — беллетристической чепухе под названием «Распутин и женщины». «Восприимчивый младенец» Оскар молниеносно свыкается с полярными категориями: верх-низ, горячее-холодное, священное-мирское. Он плоть от плоти своего времени и не может жить как-то одинарно, конкретно; именно поэтому Мацерат скорее клякса на снегу бумаги, нежели реальный человек и тем более горлопан-барабанщик.
«То это был Распутин, который своими зубами колдуна впивался в монетку за очередной круг, то это был король поэтов Гёте, достававший из изысканного расшитого кошелька монетки, лицевая сторона которых неизбежно изображала его отченашевский профиль, и снова Распутин — завораживающий, и снова Гёте — сдержанный. Немного безумия — с Распутиным, потом — из соображений здравого смысла — Гёте. Экстремисты группируются вокруг Распутина, силы порядка — вокруг Гёте. Толпа, мятеж — вокруг Распутина, календарные мудрости — вокруг Гёте...».
Новелла «Кошки-мышки» так же рассказывает нам гротескную историю взросления. Йоахим Мальке, мальчишка с резко выступающим кадыком, нескладен, странен, одним словом — лошпед; все окружающие это хорошо понимают. Желая вырваться из затхлого, душного шалаша изгойства, Йоахим не находит ничего лучше, чем пойти воевать на фронты Второй мировой. Подталкивает к этому решению милитаристская, взвинченная атмосфера тогдашнего Данцига.
На фоне Оскара Мацерата это и правда мальчишка, червячок, который только и хочет, чтобы его не прибили садовой лопатой.
Что готовит жизнь? Конечно, «реализацию»: столкновение лицом к лицу с театром крови, танки, взрывы, шёпоты и крики. Мальчишка надламывается. Домой приезжает то ли Йоахим, то ли — кто-то другой. Грасс многого недоговаривает. Единственное, что по-настоящему оправдывало его героя и до Второй мировой — плавание, — вновь побуждает к бегству. Обо всём этом, однако, мы узнаём не от самого Йоахима, следы которого ближе к финалу теряются, а от таинственного Пиленца, зеваки-наблюдателя и школьного товарища.
Примерно так же — со стороны — ведётся повествование и в «Собачьих годах», последней части трилогии. Тут у нас фабула вовсю шипит, бурлит и громыхает. Роман аналогично трёхстворчатый. Каждая из створок последовательно раскрывает читателю эволюцию зла: от первоначального грехопадения до основных ужасов и следующего за ними разочарования. В целом, наверное, «Собачьи годы» сильнее всего напоминают «Жестяной барабан» и в каком-то смысле «отзеркаливают» его сюжетные принципы: места человека в сломанном, перевранном, невнятном мире («при снегопаде, если только он достаточно густой, всё дозволено»).
Дуэт ключевых послевоенных немецких прозаиков — Гюнтера Грасса и Генриха Бёлля — представлял два принципиально разных взгляда на литературу in Deutsch, возможную после Освенцима. Если Бёлль, также лауреат Нобелевской премии, выдвигал вперёд честное, прозрачное, ничем не приукрашенное слово пацана, тем самым прощая Историю, то Грасс действовал фантастично, лихо и с выдумкой: предлагал собрать мифологию на руинах, не подмести пол, но заплевать его до целого озерца, через которое и получилось бы уплыть в какую-нибудь иную, ещё не до конца осознанную действительность.
По этой причине он так пристально, вкрадчиво описывал кошек, собак, мушек, жабок и прочую живность: не проводя различия между ними и людьми, наоборот — подчёркивая: все голодны, все звери и жрут друг друга, пока аппетит окончательно не испортит. Как, опять же, сказано в «Собачьих годах»? «Мельница крутится, мельница вертится, монашки и рыцари на Сретенье встретятся; крутится мельница, вертится мельница, души в муку, а мука что метелица; крутится мельница, вертится мельница, последним куском мы с костлявой поделимся; мельница вертится, мельница крутится, монашки и рыцари стерпятся-слюбятся…».
Читать Грасса — думаю, не столько сейчас, сколько вообще, — очень трудно, и трудность заключается не в том, что пишет человек предложениями на три-четыре страницы, а в самой природе его письма: словно бы спускаешься по лесенке в бассейн, но вместо бассейна оказываешься в болоте, и там, добро пожаловать, встречаешь лягушек-квакушек, чей-нибудь одинокий скелет и торчащий кверху глазами бинокль. Грасс тянет, уводит в самую глубь антропологического стыда, хлопает читателя по спине и объясняет, что ничто не хорошо и ничто не плохо.
Оно просто — есть.
И делай с этим, друг-враг-знакомый, что пожелаешь.
Оскар Мацерат, герой главного и самого удачного романа Грасса, живёт, пока живётся, и находит в подобной жизни несравнимо больше, чем жалкие, робкие, мечущиеся туда-сюда ребятишки из новеллы «Кошки-мышки» или романа «Собачьи годы»: он живёт, ни на секунду не подвергая сомнению себя самого, и потому может расти, а может взять и заблокировать любую физиологию. Три страшных сказки о Второй мировой войне — вот что, наверное, сохранится от прозы Гюнтера Грасса спустя многие, многие столетия; и чрез неё, как теперь мы делаем это чрез далёкого Гриммельсгаузена, будут изучать и препарировать человеческую душу, эту, пожалуй, наиболее жуткую и неподатливую из божьих тварей.