Издательство: «Кучково поле Музеон»

Вера Мухина

1889, Рига — 1953, Москва

«Раз в год ездили в Москву проветриться, накупить нарядов. Потом нам пришло в голову: а почему бы не переехать? Переехали»

Москва стала главным городом для Веры Мухиной после того, как 1910-м году она перебралась сюда из Курска вместе с семьей. Здесь она начала свой профессиональный путь и достигла статуса одного из ведущих скульпторов советского модернизма: Мухина принимала участие в реализации плана монументальной пропаганды, преподавала во вхутемасе, выполняла важные государственные заказы, оформляя улицы и площади не только Москвы, но и других советских городов. Её работы могли оказаться во многих «общественных» залах нашей выставки — макет «Рабочего и колхозницы» идеально подходил в качестве центрального экспоната для зала «Превращение в памятник». Однако мне хотелось нарушить классическое восприятие главного социалистического монумента страны, поместив его в камерное пространство мастерской. Здесь его привычная для зрителя величественность исчезла, но он стал частью личной истории Веры Мухиной и тех страниц её жизни, которые большинству посетителей не известны.

Мухина с детства была увлечена модой. На дореволюционных фотографиях она предстает в неожиданных для нас образах: в корсетных платьях с буфами, с бархотками, бантами из креповых лент, в шляпках с эспри. Мухина носит амазонки, гарибальдийки, блузы с жабо, жёсткие галстуки с традиционным узлом — даже по названиям понятно, что все эти модные в начале XX века предметы гардероба пришли из мужского костюма, воплощая представление о новом женском достоинстве, и эстетизировали стиль самодостаточной женщины-активистики.

Образ статной и независимой художницы Вера Мухина сохранит и в последующие десятилетия. На смену нарядным корсетным платьям с отделкой рюшем, кружевом и байкой придут строгие костюмы из жакета, блузы и юбки-карандаш. Зрителей на выставке встречали туфли скульптора — крупные, но изящные, на каблуке, но на устойчивом, с игривым бантиком, но из брутальной кожи, изношенные, но не потерявшие вид. Возможно, именно в них она создавала «Рабочего и колхозницу». Эта пара туфель может рассказать о Вере Мухиной больше, чем какой-либо её портрет. Современники чаще всего писали её за работой в мастерской, в момент создания очередного шедевра. Во всех портретах скульптора присутствует суровость орлиного взгляда, уверенность и несломленность духа — именно такой монументальной, как её памятники, и воспринимается Вера Мухина сегодня. Именно такой её запечатлели живописец Михаил Нестеров и коллега-скульптор Иван Шадр. Однако Мухина была не только гениальным творцом, но и любящей женой и матерью, которой были не чужды исконно женские пристрастия. Это сочетание личных и профессиональных интересов и качеств не зафиксировали, кажется, современники, но она сама тонко перенесла в своё творчество.

Мухина следила за модой, но не следовала ей слепо: не примеряла на себя маскулинный образ работницы, не состригла волосы, не носила ни нэповские танцевальные платья, ни кожанки, ни брезентовый комбинезон. Она оставалась верна себе и выстроила авторский стиль — все её комплекты отличались изысканностью отделки, шились из дорогих тканей с яркими фактурами и текстурами, дополнялись изысканными шляпками и украшениями. Будучи скульптором, она подбирала для себя костюмы, ориентируясь на пропорции собственного тела. В результате они идеально садились по фигуре и создавали цельный гармоничный образ. Точно так же одежда становилась одним из важных элементов пластической формы в её произведениях. Приступая к работе над знаменитой скульптурой «Крестьянка» (1927), Мухина в первую очередь проверила на себе, как драпировки будут выглядеть на фигуре.

«Одежда в любой скульптуре Мухиной всегда одно целое с образами людей. Как замечательно подчеркивает, например, одежда “Пьеты“ состояние печали и горя матери. Или в памятнике Я.М. Свердлову "Пламя революции“ — как выразительны складки трепещущего, словно пламя, плаща. Мухина постоянно ставила перед собой, например, такие вопросы: во что одеть "Колхозницу“, чтобы одежда её способствовала выразительности образа (ведь важно не засорить её лишними деталями, а подчеркнуть линиями одежды порыв, стремление вперед): в какие костюмы одеть девушек и юношей в скульптурах "Хлеб“, "Море“, "Плодородие“, чтобы одежда зазвучала гармонично с образами, полными силы и молодости?»— писала коллега Мухиной, модельер Надежда Макарова.

Значимость костюма в художественном образе скульптур Мухиной имеет конкретный исток. В 1916 году она пришла работать в Камерный театр — в том числе над сценическими костюмами. Именно тогда Мухина наметила главные пластические задачи, которые решала в последующие десятилетия. Пойманный в костюмах к спектаклю «Ужин шуток» приём, когда динамику композиции создает струящаяся, развевающаяся при движении ткань, станет центральным в её модернистских произведениях, в том числе и в «Рабочем и колхознице» (1937) — в его неочевидных ракурсах неожиданно обнаруживается настоящий вихрь драпировок. Буквальный диалог с театром виден в скульптурах «Пламя революции» (1922) и «Текстильщица» (1938): их композиции имеют очевидные переклички с эскизами костюмов Фехтовальщика и Нерииз «Ужина шуток».

В этом повторе и композиционных, и пластических ходов заметно упорное стремление Мухиной добиться реализации в материале найденной идеи. Порой эти поиски продолжались десятилетиями. Например, силуэты платьев Алисы из спектакля «Роза и крест» и Пьеретты из «Покрывала Пьеретты» (оба — 1916) объединились и трансформировались в рисунок эстрадного костюма для журнала «Ателье» (1923), то есть прошли детеатрализацию, как у Валентины Ходасевич. Спустя годы они обрели материальное воплощение в знаменитой вазе «Астра» (1940) — прозрачное и воздушное стекло зафиксировало легкость симметрично-граненых очертаний бутона цветка. Кажется, ткани не устраивали Мухину своей непостоянностью и подвижностью: пытаться остановить драпировки в нужном состоянии — дело бессмысленное, но, вдохновившись их выразительными возможностями, впоследствии она словно искала материал, который позволит воспроизвести слепок с мимолетного положения тканей, запечатлев их во времени и пространстве.

В сюжете с театральным костюмом и вазой мельком упомянут важный творческий этап Веры Мухиной — после 1917 года она входила в различные группы, которые разрабатывали модели советского костюма: Мастерские современного костюма, Ателье мод при тресте «Москвошвей», в секцию костюма Государственной академии художественных наук (ГАХН), а с 1935 года являлась членом художественного совета в Доме моделей на Сретенке. Как и её ближайшие подруги — Александра Экстер, Евгения Прибыльская, Надежда Ламанова, — Мухина искала язык социалистической моды, однако предлагала прежде всего идею, а не дизайн.

В 1920-е годы в СССР рождалась собственная теория моды. Поднимался вопрос о том, как должна выглядеть одежда советского человека, какие визуальные средства позволят утвердить новую идеологию. Ведущую роль в первых моделирующих организациях заняли театральные художники и скульпторы, для которых костюм был важным пластическим и выразительным элементом задуманного образа. Мухина же объединяла опыт двух искусств.

«Мы начинаем творить новую молодую советскую моду. Вера Игнатьевна отыскивает у себя список растительных красок какого-то "дедушки“ и собственноручно "на буржуйке“ осваивает этот первый трудный опыт. Не могу с благодарностью и с особой теплотой не вспомнить большого энтузиаста и знатока прикладного искусства Николая Дмитриевича Бартрама, который живо откликнулся на нашу просьбу и помог организовать производство таких замечательных вещей, как токарные, раскрашенные цветным лаком пуговицы и бусы, плетёные кружева, купоны одежды из льна, главным образом по эскизам Мухиной и Прибыльской, а также клетчатые и полосатые материалы, из которых мы делали модели пальто и костюмов. Помню даже, как смешно мяли черный хлеб и делали пуговицы с орнаментом, окрашенные в разные цвета». Так Надежда Макарова вспоминает их творческие эксперименты для Всемирной выставки декоративных искусств в Париже в 1925 году, куда они отправились представлять советский костюм от лица Московской экспортно-кустарной конторы (Мосэкуста). Здесь важно, что речь идет об изготовлении штучных моделей из подручных средств, а не о промышленности — в отличие от текстильной, швейная не возрождалась, а формировалась практически с нуля, и для её развития нужно было время. Поэтому в первые советские десятилетия преобладали скорее точечные эксперименты, заостряющие идейный смысл моделей, но не нацеленные на массовое производство.

Одну из таких концепций предложил тандем Веры Мухиной и модельера Надежды Ламановой. Вместе они разработали ряд различных предметов одежды для альбома «Искусство в быту» — он вышел как приложение к московскому журналу «Красная нива». В нём художницы обращаются не к профессионалам, а к домашним мастерицам, которые по их таблицам-инструкциям могли бы сшить актуальные модели. В девяти таблицах Мухина выступает как автор рисунков и выкроек для моделей Ламановой, а в десятой представляет уже свои идеи по созданию шляпок — от детской панамки до нарядного тюрбана. Эта таблица (как и другие) воодушевляет читателя кажущейся простотой, но всякий, кто попробует по ней шить, столкнется с техническими препятствиями. Первое из них — отсутствие конкретики: шить предлагается «из любой бумажной, льняной, шерстяной или шелковой материи», а размер детали указан «не меньше 1,5 аршин». Это значит, что любой результат будет далёк от оригинального рисунка.

В своей таблице Мухина предлагает авторский метод построения модели, заимствованный ею у крестьян Курской губернии. За основу шляпок взят курский головной убор замужней женщины, который моделируется непосредственно на человеке. Это в своем роде конструктор из отдельных деталей, которые обволакивают голову и подстраиваются под пропорции, не сшиваются, а собираются в единое целое при помощи завязок или концов ткани. У Мухиной тюрбан под № 5 строится «путем обмотки из треугольника, накладываемого на лоб своей широкой стороной», а шляпа № 4 состоит из двух геометрических форм, сплетённых вокруг головы, — буквально принцип сочетания кички и подзатыльника. Кокошник, образуемый из отвернутого угла, — также оммаж традиционному завязыванию платка, когда угловые концы торчат на лбу. Основа детской панамки — квадратный отрез, собранный по кругу резинкой (более современная и удобная версия наружного шнура). Главное отличие шляпок Мухиной — это их простота и минимализм. Художница обошлась без золотой вышивки, элементов из бахромы и цветной шерсти, сохранив исключительно конструкцию — в духе своего времени. Мухина рано начала знакомиться с принципами создания традиционного костюма: 

«С детства, с тех пор как жила в имении, у меня был контакт, внутреннее осязание крестьян». Народный костюм имеет чёткую и ясную структуру, но внутри неё есть свобода выбора материала, цвета, декоративных элементов, а главное — готовую форму он обретает только на реальной фигуре. Эти приемы использованы в моделях «Искусства в быту». Одновременно головной убор для Мухиной — скульптурная форма, в которой решаются пластические задачи. Она словно «лепит» шляпку тканью, редко прибегая к конструктивным швам, и предлагает читателю не инструкцию, а творческое соучастие. Специально для нашей выставки художники-реконструкторы Мария Орлова и Андрей Скатковсшили эти модели: хотя они соблюдали все условия, в каждую шляпку пришлось внести коррективы — как того, видимо, и хотела Мухина. Далеко не все могли соорудить фантазию из квадрата и круга: такой подход мог быть интуитивно понятен крестьянке, но не горожанке, привыкшей к четким выкройкам. Это обстоятельство, впрочем, соответствовало исходной концепции таблиц «Искусство в быту». И городские шляпки Мухиной, построенные по принципам русского головного убора, и узкие платья Ламановой в стиле ар-деко, сшитые из владимирских полотенец, олицетворяли значимую для 1920–1930-х годов идею «смычки города с деревней», заимствуя из кустарного в индустриальное и наоборот.