Тише, громче, кое-как. «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка
В 1929 году на книжных развалах Европы можно было раздобыть сразу два свежих шедевра о Первой мировой войне, написанных, что интересно, по разные стороны конфликта: «Прощай, оружие» Эрнеста Хэмингуэя и «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка. Заглавия обоих ушли в народ, сами книги — разошлись многомилионными тиражами, и нетрудно догадаться, почему. Сработаны крепко, со знанием дела, рассказывали о ещё не остывших на тот момент ранах «потерянного поколения» и, как ни крути, тормошили, будили чувство.
Чуть позже к этой компании прибьётся ещё одна дикая птаха — мизантропический, анекдотический, макабрический и патологический роман Луи-Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи» (1932), открывший французской литературе глаза и не позволивший ей зажмуриться обратно. Вот такая, друзья, тёмная триада: жилистый, копытом бьющий стиль дядюшки Хэма, сардонический абсурд Луи-Фердинанда (не путать с Францом Фердинандом!) и, конечно, достопамятные боль-отчаяние Эриха Марии.
То, что его романы останутся в литературе надолго, было ясно с самого начала. Темы — волнующие всех и каждого, взгляд на них — универсальный, общечеловеческий, — талант добросовестный, драматургия плотная, ничего не протекает и не шатается. Ремарк знал, о чём следует поведать современнику, и, конечно, понимал, как сделать это доходчивей всего. Афоризмом, железобетонной эпитафией — иначе-то и не суммировать опыт Первой мировой войны, в которой он, равно как и Хэм-Луи, участвовал лично.
«На Западном фронте без перемен» — его первый и главный бестселлер, книга-событие, прецедент, которому не хочется делать скидок на возраст, эпоху или обстоятельства. Стенография, бегущая строка — от первого лица — мыслей и чувств Пауля Боймера, обыкновенного германца, заброшенного со школьной скамьи прямо в бойлерную планетарного ужаса. Приходит он на фронт щеглом, румяным идеалистом, а сталкивается — с комнатой «красного» смеха и «чёрного» забвения.
Да и не он, по правде говоря, один.
Актуальная волна интереса к роману пробудилась пару лет назад, когда на Netflix состоялась премьера немецкоязычной экранизации Эдварда Бергера (снявшего потом и оскароносный «Конклав»). В отличие от самой известной — первой, голливудской адаптации, — зрителю предстал натурализм общественной душевой, всё, от чего, как говорится, кровь стынет в жилах: лиловые портреты задохнувшихся, оторванные конечности, штыки, торчащие у кого-то из позвоночника, сапёрные лопатки да хоботы противогазов.
Исходный роман не так сильно акцентировал внимание на крови, гротеске и прочем шок-контенте, но — говорил поверх ужаса, отчего воспринимался ещё жёстче. Паулю неистово везёт, поскольку жизнь на фронтах Первой мировой длится от силы пару суток, но он, тюфяк, каким-то образом мужает, идёт вперёд, обретает верных товарищей — в лице, например, Катчинского, местного умельца-гордеца, знающего, как не сойти с ума, — привыкает к ужасу и даже научается в нём жить: робкими мечтами, глубинным недоверием.
Фильм Бергера запомнился и тем, что предложил зрителю параллельную сюжетную линию о том, как обеспокоенный статс-секретарь, которого играет Даниэль Брюль (нацист-франкофил из «Бесславных ублюдков» и Ники Лауда из «Гонки») всеми силами пытается приблизить окончание войны, но лишь натыкается на всегдашнее непонимание коллег и начальников. У Ремарка, однако, действие никуда не сползает и не уносится; всё, что утверждает писатель, булькает-шебаршит в черепушке мальчугана Боймера.
Довольно рано он узнаёт о злополучных симптомах «пушечной болезни», хоронит школьного друга, впервые убивает сам и мучается от неразрешимого кошмара совести (нечто похожее было, например, в «Тихом Доне», когда Григорий Мелихов зарубил шашкой австрийца). И, конечно, открывает в себе человека слова, монолога, добротной и несколько вылизанной метафоры: формулирует ужас, обкатывает его на языке, увековечивает и пристыжает. Иногда — даже пытается шутить: но ломано так, бедово, побито.
«Эта тишина — причина того, что образы прошлого пробуждают не столько желания, сколько печаль, безмерную, неуёмную тоску. Оно было, но больше не вернётся. Оно ушло, стало другим миром, с которым для нас всё покончено. В казармах эти образы прошлого вызывали у нас бурные порывы мятежных желаний. Тогда мы были ещё связаны с ним, мы принадлежали ему, оно принадлежало нам, хотя мы и были разлучены. Эти образы всплывали при звуках солдатских песен, которые мы пели, отправляясь по утрам в луга на строевые учения; справа — алое зарево зари, слева — чёрные силуэты леса; в ту пору они были острым, отчётливым воспоминанием, которое ещё жило в нас и исходило не извне, а от нас самих».
Ремарк обналичивает капитал памяти, соотнося его с тем, как сложилась жизнь большинства потерянных ребят дальше, в промежутке между Первой и Второй мировой. Ритуалы ночного холода, обязательного расчеловечивания делают Пауля, героя-рассказчика, ещё более литературной, тонкой фигурой; внушают мальчишке возраст, до которого бы тот не дотянул даже при самых оптимистичных прогнозах. Важнейшая амбиция Ремарка — понять, отчего же оно так и никак иначе, — и пробуждает в читателе не эмпатию, не детективные нервы, но самую простую заинтересованность: «что же будет потом»?
Всё это мы познаём глазами Боймера, а у него, правды ради, не самые мудрые и опытные глаза. Однако и те резво стареют, обрастая патиной усталости, скорби: да настолько, что уже через какие-то сто страниц речь мальчишки деформируется, становясь взвешенной, хладнокровной, лаконичной. Хочется сказать — телеграфной, но этот эпитет урвал для своей прозы Хэмингуэй. Тут немного другое. Настоящее, что ли, раздумье. Желчь и слёзы.
