В зоологическом саду. Две вечности Тома Стоппарда

Подбираясь к XX веку, человечество вряд ли думало о том, что впереди будет настолько жарко. В Европе царила «прекрасная эпоха», отмеченная жюльверновскими инновациями и мечтами о будущем (прибытие поезда как прибытие звезды), русская культура переживала мало с чем сравнимый подъём, и люди, кажется, смотрелись взаправду счастливыми. То ли Конец Истории, то ли долгое затишье перед следующей главой. Так и вышло. Идиллия споткнулась о географию и невыветрившиеся амбиции. Русско-японская война, Франц Фердинанд, застреленный в Сараево, разверстая бездна и годы безумия. До атомной бомбы — всего ничего: Антуан Анри Беккерель уже открыл радиоактивность урана. 

Сквозь две мировых войны просеялись надежды, страхи, робкие грёзы футуристов и кибернетиков. Человечество ошалело, хотя и выжило. Пришлось собирать мир заново. Границы ключ переломлен пополам? Возможно. Но и событий — тьма; таких, что кровь стынет в жилах. Намотанные рельсы, взбухшие жилы, рваные зубы. Только стёб, гротеск и комедия годились на то, чтобы осмыслить случившееся. Вот многие ребята и принялись осмыслять — каждый на свой страх и манер.

Том Стоппард был одним из детей этой странной, неуютной эпохи: родился в 1937 году в чешском городке Злине в семье интеллигентных, добропорядочных евреев, которые едва ли полагали, что через несколько лет будут нестись по вокзальной платформе с чемоданами в руках, убегая от Гитлера и его приятелей. Да и не куда-нибудь, а в Сингапур: экзотический перевал. Но и там беготня не окончится, вынудив осесть сначала в Индии, затем, колониально-рифмованно, в Великобритании, где матушка Томаша Штраусслера — ведь так его на самом деле зовут, — выйдет замуж во второй раз, теперь уже за англичанина, поскольку муж погиб, и приходится жить дальше.

Всё закономерно. К началу шестидесятых, когда Стоппард дебютировал в театре, мальчики Восточного блока уже вовсю меняли правила игры. Польшу, допустим, оставил гениальный озорник Рома Поланский, успевший снять к тому времени «Нож в воде» (Nóz w wodzie, 1962) и заявить о себе городу и миру; а в Америке, вроде бы, объявился странный парень Андрей Варгола, карпатский русин, который вот-вот прогремит как Энди Уорхол, король поп-авангарда и всевозможных кислобарочных фабрик. На дворе Время Иммигрантов — страстных, живых, обездоленных, и каждый примеряет особую национальную маску.

Вот и Том-Томаш примерил британское поло.

Читая его волшебные пьесы, в последнюю очередь наблюдаешь «толчею в раздевалке в восточном конце Европы», как умело выразился другой грант-пилигрим Иосиф Бродский; Стоппард именно что британец, лондонский типок, умеющий и в юмор, и в многозначительный кулуарный подтекст, и в сатиру-памфлет-трагедию. Да что говорить: главная, бессмертная его пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Rosencrantz and Guildenstern are Dead, 1967) замахивается не на абы что, а на самого Шекспира, предлагая иную сборку «Гамлета», и не его даже, а духа нации, как сделает годами позже — не менее точно и не менее парадоксально — другой обретённый британец, Кадзуо Исигуро, в романе «Остаток дня» (The Remains of the Day, 1989).

Это чувство схоже с желанием казаться, но Стоппард, пожалуй, так полюбил британское, что стал британистей многих Джеймсов и Эдвардов. Он превозмог моду, стихию и предложил игру в традицию, которую трудно было представить прежде. «Гамлет», чёрт побери, действительно! Одна из главных пьес в истории берётся и пересказывается Стоппардом так, что все привычные акценты смешны, маловажны; не умаляя Шекспира, но только углубляя его собственные интонации, демонстрируя, как вариативен этот сюжет и как податлива любая драматургия, если ты любишь её всем своим чешско-моравско-еврейским сердцем. Пока снаружи резвятся Чувства, эти двое размышляют и дискутируют, а зритель, в свою очередь, понимает, что закулиса бывает важней авансцены.

«Гильденстерн (страх, насмешка). Актёры! Механики дешевых мелодрам! Это не смерть! (Спокойней.) Вы кричите, давитесь, ползаете на четвереньках — но ни у кого это не рождает ощущения смерти — никого не застает врасплох, чтоб в мозгу у них что-то прошептало: "Однажды и ты будешь умирать".  (Упрощая.) Вы умираете столько раз; как же вы рассчитываете, что они поверят в смерть подлинную?».

Там и четвёртая стена сломана, и подмостки в напёрстки играют. Молодой Стоппард дерзок, амбициозен, похож на Мика Джаггера и примерно так же говорлив: внимание к своеобразию человека, свободе и мощи персоны до сих пор впечатляют. Что Розенкранцу, что Гильденстерну уготовано скучное присутствие в графе «придворные», а Том-Томаш берёт и выносит их поближе к жарким софитам, объясняет, что и эти пацаны вправе претендовать на свою драматургию: пускай суконную, отутюженную абсурдом, но и звонкую, харизматичную, трогающую зрителя, слушателя, читателя, — просто чуть иначе, чем это было у средневекового анонима с пиратской серьгой в ухе.

Примерно тогда Стоппард пишет свой единственный роман «Лорд Малквист и мистер Мун» (Lord Malquist and Mr. Moon, 1966), визионерский коллаж-пародию, где сошлись в дёрганом вальсе и абсурдизм, и необязательный британский лоск, и юмор времён париков высшего света. Снова настаивает молодой человек на понимании островной, водами Темзы окутанной катавасии, где фонарь криво отражает Джекила-Хайда и попутно рассказывает о королеве. Это всё ещё театр, переложенный марш-броском сюжетной камеры; Стоппард обаятелен, ненавязчив и как-то, что ли, раскован. Ему веришь, даже если не особо увлекаешься письмом (наверное, стоит родиться британцем, чтобы разглядеть среди этой вязкой игры что-то существенное).

Однако кое-чем Стоппард последовательно напоминает о корнях: его интерес к славянскому, равно как и к большим процессам истории, сам по себе часть метода. Раскалённый абсурд, сюрреалистический пафос — всё это никуда не делось, но в некоторой степени прижилось — единственным необходимым — к физиологии XX века, стати и великолепию расхристанной тьмы. Можно выписать лекарство от скуки, пьесы навроде «После Магритта» (After Magritte, 1970) или «Прыгунов» (Jumpers, 1972), и они будут развлекать толпу, ибо это комедия без положений, да, в духе того, что писал — ещё раньше — безумно талантливый Гарольд Пинтер; однако подлинной темой Стоппарда явится история.

«НАДЯ. Раз вечером захотелось Ильичу посмотреть, как живёт коммуной молодежь. Было это, кажется, в день похорон Кропоткина, в двадцать первом году. Был это голодный год, но было много энтузиазма у молодежи. Лица сияли.

ЛЕНИН. Что вы читаете? Пушкина читаете?

НАДЯ. “О нет! — выпалил кто–то. — Он был ведь буржуй. Мы — Маяковского!”.

ЛЕНИН. По–моему, Пушкин лучше.

НАДЯ. После этого Ильич подобрел к Маяковскому. Он не считал себя ценителем поэзии. Но вопрос буржуазной интеллигенции очень его волновал».

Чушь и абсурд расплетают довольно уверенный исторический нарратив, который у Стоппарда несколько важней, собственно, элементов стиля. Мы бредим вымыслом до той поры, пока с нами не случается Большое, Летописное; и тогда-то человек смиряется. Литература падает ниц, долго-долго вымаливает прощения; а реальность устало хмыкает. Лимерик, как и миракль, часть общего процесса сознания, всепланетарного идиотизма, который прокручивается битой пластинкой — раз за разом, вне зависимости от прогноза погоды. В человеке сидит какая-то гулкая заноза, и не выдернуть её, и не усыпить. Об этом и приведённая выше — фрагментом — «Травести, Комедия с переодеваниями в двух действиях» (Travesties, 1974), и «Каждый хороший мальчик заслуживает милости» (Every Good Boy Deserves Favour, 1977), и наиболее громкая драматическая трилогия «Берег утопии» (The Coast of Utopia, 2002), разбирающая идеи русского бунтарства-подвижничества на атомы.

«Стать часовщиком или астрономом может любой. Но если мы все захотим стать Пушкиным… если вопрос в том, как сделать стихотворение Пушкина? — или что делает одно стихотворение, или картину, или музыкальное сочинение великим, а другое нет? или что такое красота? или свобода? или добродетель? — если вопрос в том, как нам жить, — тогда разум не даёт ответа или даёт разные ответы. Так что здесь что-то не так. Божья искра в человеке — это не разум, а что-то иное, это какая-то интуиция, или видение, или, может быть, минута вдохновения, переживаемая художником…».

Двойственные ощущения, порождаемые социально-политической драматургией Стоппарда, объяснимы, внятны: человек, воспитанный Биг-Беном, с ужасом заглядывает в ту далёкую от него быль-невидаль, откуда он и сбежал когда-то вместе с семьёй. Сбежал, конечно, от Истории, но можно ли от неё хоть где-нибудь укрыться? Взгляд иностранца, несколько поверхностный, туристический, обзорно-развлекательный: если «Травести» с самого начала читается как памфлет, забава, то «Берег утопии», действие полифоническое, многосоставное, тоже не обходится без глупостей, хотя это глупости приятные. Не всегда Стоппард соблюдает приличия, часто и грешит он против исторической правды, додумывая за Тургенева, Белинского, Герцена, Бакунина, но в этой навязчивой игре есть чувство.

«Белинский. Я тут растрачиваю свою молодость, подрываю здоровье и наживаю врагов на каждом углу. А ведь мог бы быть окружён почитателями, которым не нужно от меня ровным счётом ничего, кроме как лишить меня независимости. Потому что я верю, что только литература может, даже теперь, вернуть нам наше достоинство, даже теперь, одними словами, которые проскочили, увернулись от цензора, литература может быть… может стать… сможет…».

Когда вечность Истории и вечность Идеала соприкасаются, художнику не остаётся ничего кроме сочувствия: к самому себе, к ровеснику, к непогоде за окном. Очень многое в Стоппарде кажется мимолётным, напускным, как фокус, рассчитанный эффектом на старшеклассника; и всё же эта готовность рисковать чарует. Ведь перед нами, как и заведено, пьесы о Свободе — быть так, как хочешь, без оглядки и смущения. Розенкранц и Гильденстерн выбрали говорить вымученной гегелевской триадой и сотворили тем самым театр наизнанку; Ленин и Надя в «Травести» на реальных похожи разве что именами, и тем — замечательны; а вот Герцен топчет башмаками ковролин, поскольку нас, читателей, ждёт Монолог о Самом Примечательном.

«Конечно, я эгоист. Странные люди! Гордиться своим смирением… своей рабской зависимостью от других… и вся эта система обязанностей, выдуманная для того, чтобы сделать нас как можно более тихими и похожими друг на друга… Почему мы должны отказываться от своей исключительности, крохотного очага, который гаснет без уважения к себе и который согревает и делает нас живыми и достойными любви?! Эгоизм — не враг любви, а то, чем она поддерживается. Вот почему мне без тебя не жить».

Дальше «Герцен теряет присутствие духа», а «Натали его утешает». Умная пьеса. Всё течёт и меняется, и сегодняшний консерватор оказывается вчерашним бунтарём. Стоппард, несмотря на уловки, пишет ту фантазию Истории, где всё дышит поперёк, несколько иначе, где можно переигрывать уровни скорби, не считаясь с правдой. Такая фантазия способна родиться только в уме, разделённом границами и широтами, в сбежавшем чемодане благоразумия, в мальчике, окутанном Тенью Ужаса, тем самым XX веком, с которого мы, друзья, и начали. После двух мировых войн случилась новая «прекрасная эпоха», и не одна, и человечество, вот уж прикол, снова повелось на сказки о конце истории, стоп-кране сытого будущего.

Финала у истории не будет, ведь и начинали не мы, говорит Стоппард каждой пылкой ремаркой. В восемьдесят восемь он ушёл из уже Новой Хронологии, которую не успел осмыслить. Значит, теперь дело за учениками — всеми теми ребятами XXI века, которых Том-Томаш успел впечатлить своими фокусами.