Всюду ад. «Имя розы» Умберто Эко
Что есть бестселлер? Книга, продающаяся лучше других. Есть о подобной книге и стереотип — что уверенней и настойчивей раскупают именно дурные, скверно написанные романы с подлогами, изменами, кражами и перестрелками. Стереотип, конечно, небезосновательный, однако разбирать его можно долго, и, как ни странно, в ходе такого разбора обнаружится, что большая часть настоящих бестселлеров — не условных «хитов сезона», а именно книг, определяющих время и моду, — мало в чём с этим стереотипом вяжутся. Лидерами продаж были и «Сто лет одиночества» (Cien años de soledad, 1967), без пяти минут национальный колумбийский эпос, и «Гарри Поттер» (Harry Potter, 1997—2007), и «Маленький принц» (Le Petit Prince, 1943), всё, заметим, добросовестные, бронебойные, на века отписанные шедевры.
Но при этом в массовой культуре встречаются и примеры редкой для бестселлеров пограничности — когда, с одной стороны, все стереотипы на их счёт кажутся оправданными, а на деле приоткрывают двери в куда более сложные и непредсказуемые явления. В качестве самого наглядного примера такой пограничности стоит назвать роман «Имя розы» (Il nome della rosa), впервые опубликованный в 1980 году. Написал его Умберто Эко, крупный итальянский учёный-семиотик, философ и культуролог, до этого известный городу и миру только в качестве академического исследователя. Но, к вящему удивлению публики, за пару лет до своего 50-летнего юбилея Эко становится известен и как автор большого европейского романа — что ещё неожиданней, романа детективного.
«Имя розы» — хрестоматийный интеллектуальный бестселлер, то есть книга, в равной степени доступная, открытая и массовому, и, если угодно, «элитарному» читателю. Вопреки тому, что сам Эко, очевидно, больше работает на второго, его прозаический дебют и вправду можно — с большим удовольствием — читать как полноценный герметичный детектив, даром что никого в нём особо не запирают, а герметичным в романе оказывается само пространство тайны, бенедиктинский монастырь, окутанный ноябрьским туманом позднего Средневековья. Отличные продажи на старте, скорые допечатки, премия Стрега, премия Медичи и всего через шесть лет — высокобюджетная экранизация с Шоном Коннери в главной роли (к слову, неплохо собравшая в прокате).
1327 год, конец ноября, примерно северо-запад Италии. В отдалённое бенедиктинское аббатство прибывают монах-францисканец Вильгельм Баскервильский (момент для подмигивания читателю) и его послушник Адсон (ударение на а). Цель Баскервильского — помирить императора и папу римского (сложный исторический контекст, конфликты на почве веры, распри и междоусобицы), а заодно воочию узреть легендарную местную библиотеку, которая, по мнению настоятеля, «лучшее, что может противопоставить христианский мир тридцати шести библиотекам Багдада, десяти тысячам томов визиря Ибн аль-Альками». Правда, амбициозные планы Баскервильского нарушает гибель одного из монахов — внезапная и, как положено, таинственная.
Обо всём этом годы спустя рассказывает тот самый Адсон, превратившийся из послушника в умудрённого сединами мудреца. Более того — и его монолог предваряется авторским предисловием, из которого мы узнаём некоторые подробности личной жизни последнего (расставание с любимой, одинокие путешествия, свидетельство «Пражской весны») и осознаём, что «Имя розы» — перевод с перевода, далёкая рукопись из столь же далёкого прошлого, и восстановить оное по крупицам не так уж просто. Оттого — все события, разворачивающиеся далее, — очевидный палимпсест, наслоение, картинка поверх теней и силуэтов. Верить ей приходится не до конца — наблюдаемое буквально взывает к сомнению, что забавно рифмуется и с детективным расследованием самого Вильгельма Баскервильского, оперирующего сомнением вполне научно, взять хотя бы принцип «бритвы Оккама»: не следует множить сущее без необходимости.
«В моё время люди были красивы и рослы, а ныне они карлики, дети, и это одна из примет, что несчастный мир дряхлеет. Молодёжь не смотрит на старших, наука в упадке, землю перевернули с ног на голову, слепцы ведут слепцов, толкая их в пропасть, птицы падают не взлетев, осёл играет на лире, буйволы пляшут. Мария не хочет созерцательной жизни, Марфа не хочет жизни деятельной, Лия неплодна, Рахиль похотлива, Катон ходит в лупанарии, Лукреций обабился. Все сбились с пути истинного. И да вознесутся бессчётные Господу хвалы за то, что я успел восприять от учителя жажду знаний и понятие о прямом пути, которое всегда спасает, даже тогда, когда путь впереди извилист».
Когда-то инквизитор, а теперь жрец смиренной воли (по крайней мере, проповедующий её), Вильгельм Баскервильский воспринимает гибель монаха как вызов его дедуктивному методу и охотно берётся за расследование. Адсон помогает как может, в то время как реальность монастыря диктует совсем другие условия — мистико-экстатические, способствующие хорошему криминальному пищеварению. Баскервильскому, «знатоку человеческой натуры и следопыту дьявольских ухищрений», в них очень даже неплохо и весело, хотя и смотрит он по сторонам с опаской — знает, опытный, чем богаты порой тёмные анфилады. Адсон же постигает взрослость мира и труд настоящей тайны, а ведь последнюю, возможно, аббат уже знает раскрытой (из деталей рассказа Баскервильский делает вывод, что настоятелю, скорее всего, исповедовался убийца).
В разговорах о романе обычно упоминают три нарративных пласта: непосредственно детектив (находчивые путешествия Баскервильского и Адсона из точки А в точку Б и неминуемые при этом опоздания-разочарования), роман, куда же без этого, исторический (споры христиан — францисканцы vs. бенедиктинцы, идеологические столкновения, отдельные психозы и перверсии) и роман аллегорический. Всё заявлено ещё в названии — роза вообще один из абсолютных символов культуры, и, как верно заметил спустя время сам Эко, «название, как и задумано, дезориентирует читателя», поскольку «роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет». Последователи авангарда и модернизма приютили её как точку синхронизации, увязки с былой культурой. Всё это отчасти выросло из французского «Романа о Розе» (Roman de la Rose, XIII в.), тоже, между прочим, бестселлера своего времени, из заветного латинского «sub rosa», что означает «втайне» и «по секрету».
Аргентинский визионер Хорхе Луис Борхес — одна из важнейших для романа Эко фигур — переиначил фразу внутри своей поэзии, и там она предстала «сокровенной», «недосягаемой» (в зависимости от перевода), «Господним даром безжизненным зрачкам». Американец Томас Пинчон, апеллируя к этой фразе, написал деконструкцию шпионского жанра, рассказ «Под розой» (Under the Rose, 1961). Эко совмещает оба принципа, обрисовывая именем розы сам факт тайны, загадки, лежащей в основе мироздания — заданных декораций бытия. Это подтверждает и стремительное обрушение детективного фасада, ибо монахи всё мрут и мрут, а никакой ясности в деле не предвидится. Баскервильскому не удаётся сама ловля врага, хотя он виртуозно расправляется с цепочкой причин и следствий. Верно заметил Ю. М. Лотман, что Вильгельм Баскервильский - семиотик своего времени, и «все действия, поучения, обращённые к юному послушнику, выкладки можно назвать практикумом по семиотике».
Здесь творческая биография Эко ложится на его представление о жанре и стиле. Детектив, совместивший в себе черты и образы сразу многих культовых следователей, начиная жирнейшей отсылкой на Шерлока Холмса и заканчивая каким-нибудь отцом Брауном, в то же время предстаёт читателю кабинетным учёным — следовательно, и детектив в романе не что иное, как бытовая изнанка шифра, механизм тайны, гальванизированный её трупик. Продираясь сквозь реальную кровь, Вильгельм Баскервильский допытывается настоящей картины мира — пускай и закованного в тяжёлые стены аббатства. Увлечённые противоборством неких «внутренних» сил и логики пришлеца, мы всё равно обучаемся, постигаем — не всегда понятные, впрочем, материи. Хотя для подлинно наблюдательных правила игры озвучиваются напрямую: «Библиотека защищается сама, она непроницаема, как истина, которую хранит в себе, коварна, как ложь, в ней заточённая. Лабиринт духовный — это и вещественный лабиринт. Войдя, вы можете не выйти из библиотеки».
«Одна вещь на свете возбуждает животных сильнее, чем наслаждение. И это боль. Под пыткой ты как бы во власти одуревающих трав. Всё, о чём ты слышал и читал, оживает в памяти, и ты будто переносишься душой — если не в рай, то в ад. Под пыткой ты скажешь не только всё, чего хочет следователь, но ещё и всё, что, по-твоему, могло бы доставить ему удовольствие. Ибо между вами устанавливается связь, и эта-то связь, думаю, действительно дьявольская… Я всё это хорошо изучил, Убертин, ведь и я был среди тех, кто рассчитывает добыть истину калёным железом. Но запомни, что накал истины иной, от иного пламени. Бентивенга под пыткой мог болтать любую несуразицу, потому что в тот миг говорил не он, а его сладострастие, говорили бесы его души…»
Ко всему прочему, роман срабатывает и донельзя плотной атмосферой. Это научный взгляд, опять-таки, на готический канон, разве что вместо призраков и вампиров «Имя розы» населяют гордецы, аскеты, фанатики, юроды. На чём и отыгрывается экранизация — путём лобового гротеска (и делает это убедительно). Через странности аббатства, макабр некоторых его обитателей Эко приближается к тогдашнему пониманию действительности, к мироощущению человека позднего Средневековья, тем более человека просвещённого. Особенно запоминается монах Сальваторе, которого в фильме сыграл Рон Перлман: «Во всю жизнь ни разу мне не довелось испытать то, что испытывали многие собратья, — явление диавола. Но я уверен, что если выпадет однажды ему предстать передо мною, тот, кого Господь, по счастию, не допускает полностью упрятывать своё естество под обликом человека, предстанет именно в таком обличье, какое имел наш тогдашний собеседник».
Дальше Эко упоминает «череп, лишённый волос», «круглые глаза с крошечными, очень подвижными зеницами», «две чёрные дырки — огромные, заросшие густым волосом ноздри», в общем, рисует ужасы, треплет нервишки. Вскорости послушник Адсон замечает таинственную девушку (на самом деле — бедную крестьянку с грустной судьбой); одно из её явлений (точнее, один из её побегов, дабы не разоблачили, после ночи греха) приводит юношу к весьма жуткой картине пробуждения — и окончательно расцветшего, пагубного, как ему кажется, сладострастия:
«Я поднялся, дрожа. Я слишком долго пробыл на ледяном камне кухонного пола и промёрз до костей. Трясясь как в лихорадке, я натянул рясу. И вдруг увидел в углу свёрток, который девица, убегая, не захватила. Я нагнулся, чтобы рассмотреть. Это был неуклюжий узел, похоже — из кухонной тряпки. Я развязал его и в первую минуту не понял, что внутри: отчасти из-за слабого освещения, отчасти из-за необычной формы предмета. Постепенно я разглядел. В сгустках крови и в обрывках беловатого и вялого мяса предо мной лежало уже безжизненное, но всё ещё трепещущее, ещё бьющееся студенистым утробным содроганием, оплетённое свинцовыми прожилками — сердце, довольно больших размеров».
Против истины в романе грешат все — и таинственный убийца, которого Вильгельм Баскервильский с трудом, но разоблачает, и сам монах-детектив, и его послушник, и многие прочие. «Умберто Эко замыкает этот круг: историк и романист одновременно, он пишет роман, но смотрит глазами историка, чья научная позиция сформирована идеями наших дней», — говорит Ю. М. Лотман, и его мысль полезна. Такому причудливому и, сказал бы я, универсальному роману стоило появиться — чтобы наглядно доказать мучительную недоказуемость правды жизни. Детектив (увлекательный) способен быть трактатом по семиотике, да и смех не обязательно приносит радость, торжественное умиротворение — порой из-за смеха, из-за игры ужас и начинается.
«Но если любовь к пламени и любовь к бездне — это фигуры любви к Господу, могут ли являться они же фигурами любви к смерти и любви к греху?»