Коллаж: Лика Сочкина

Пожалуй, трудно было предположить, что пластинка под названием «Лютневая музыка XVI–XVII веков» будет иметь настолько головокружительный успех. Что она выдержит множество переизданий, переживет рождение и закат нескольких видов носителей, окажется частью тысяч и тысяч домашних коллекций на одной шестой части суши, а сразу несколько треков с нее на полвека поселятся в коллективной памяти двух поколений. За все время до 1970 года, когда эту пластинку выпустила «Мелодия», литературу для лютни можно было назвать «народной» и «массовой» разве что в XVII столетии. Расцвет лютневой школы был связан с интеллектуальным климатом эпохи Ренессанса, уделявшей внимание светскому досугу. Подчеркнуто простые в сравнении с духовной музыкой того времени, компактные, основанные на песенных и танцевальных жанрах, лютневые пьесы культивировали необременительное изящество и наслаждение приватным музицированием. 

В ХХ веке, на волне интереса к аутентичной интерпретации старинной музыки, лютня вернулась на сцену. Советский Союз едва ли можно назвать центром исторически информированного исполнительства, и вовсе не с ним связан сенсационный успех этой пластинки. Достаточно поверхностного знакомства с музыкой XVI–XVII веков, чтобы услышать, что пьесы, подписанные на обороте конверта именами Кановы, Нойзидлера и Винченцо Галилея, не имеют ничего общего с миром позднего европейского Ренессанса. Они говорят языком, где переплелись сентиментальная патетика и меланхолия, присыпанные блестками условного романтического историзма. Пафос торжественности и глубины, свойственный советскому искусству, в них парадоксально сочетается с отстраненностью и недосказанностью. Несмотря на указание имен и даже некоторые биографические сведения о композиторах, которые сообщались на обороте, они производят впечатление анонимов, призрачных коллег «неизвестного автора» и безымянных сочинителей «народной музыки». Звучание органа и клавесина, моторность и узнаваемые ритмические формулы старинных танцев — все это словно отвлекает внимание слушателя от чего-то, вновь и вновь отсылая его по недействительному адресу и создавая эффект, обратный знаменитому прустовскому: вместо того чтобы активизировать память, музыка пластинки запускает процесс забывания.

Конечно, «Лютневая музыка XVI–XVII веков» была мистификацией: автором почти всех пьес (исключение, например, составляла английская баллада «Зеленые рукава») был советский гитарист Владимир Вавилов. На записи он играл на гибридном инструменте, более близком гитаре, чем лютне, так что лишь слово «музыка» в названии пластинки было правдой. Вавилов родился в 1925 году в Ленинграде, воевал, был ранен и демобилизован, учился в Музыкальной школе для взрослых имени Римского-Корсакова, изучал теорию музыки в кружке при ленинградском отделении Союза композиторов. Он сочетал интерес к музыкальной истории с невинным композиторским романтизмом — некоторые номера для устраиваемых им вечеров старинной музыки он писал сам. Вероятнее всего, работы, звучащие на пластинке, были созданы им в конце 1960-х; узнать точнее нельзя, потому что в начале 1973 года Вавилов скончался от рака — ему было всего 47 лет. В те же годы не стало и других ключевых участников записи: в 1972-м умер 44-летний флейтист, солист оркестра Мариинского театра Лев Перепёлкин, несколькими годами ранее от сердечного приступа на железнодорожной платформе скончался Марк Шахин — органист, один из самых деятельных представителей ленинградской органной школы, ученик ее основателя Исайи Браудо. Именно Шахин порекомендовал к участию в записи меццо-сопрано Надежду Вайнер; она была тогда студенткой третьего курса консерватории. Вайнер первой записала «Аве Марию» — завораживающий траурный вокализ, вначале якобы принадлежавший «неизвестному автору», а позже абсурдным образом приписанный Джулио Каччини — итальянцу из круга отцов-основателей оперного искусства во Флоренции начала XVII века. «Аве Марию» (с атрибуцией Каччини) триумфально исполняла Ирина Архипова, а потом — бессчетное количество оперных и поп-оперных звезд по всей планете.

Обложка: АО «Фирма Мелодия»

Как будто одного трека с фантастической судьбой мало, эта пластинка включала несколько других; главным образом это, разумеется, первый трек, «Канцона». Миллионам русскоязычных кинозрителей ее мелодия знакома по фильму Сергея Соловьева «Асса», где она звучит в исполнении Бориса Гребенщикова. Под названием «Город» песня вошла в альбом «Десять стрел» — последнюю самиздатскую пластинку группы «Аквариум»; в немного другой версии ее пела Елена Камбурова — во всех этих случаях авторство музыки не указывалось. В 2003–2004 годах публицист Зеев Гейзель провел расследование, желая прояснить его. Он вступил в переписку с авторитетными представителями «гитарного» мира, связался с дочерью Вавилова и Анри Волохонским — поэтом, который в 1973-м написал стихи на музыку, которую услышал на той самой пластинке (на конверте было сказано, что ее автор — композитор XVI века, личный лютнист папы Павла III Франческо Канова да Милано). Первоначально называвшееся «Рай» и построенное на образах из видения пророка Иезекииля, стихотворение было навеяно атмосферой в студии художника Бориса Аксельрода, уникальном святилище андеграундной культуры Ленинграда. В 1972-м Аксельрод работал над мозаичным панно «Небо», которое предназначалось для Таврического сада — проект остался не осуществлен; на небосводе из рубленой сине-голубой плитки должны были разместиться звери-созвездия. 

Возможно, на момент написания Волохонским стихов Вавилов еще не ушел из жизни; после выхода первого издания «Лютневой музыки» он прожил два с небольшим года. В то же время он никогда не стремился к обнародованию своего авторства — даже после успеха пластинки и первых высказанных сомнений в аутентичности записанной на ней музыки. В интервью об отце Тамара Вавилова не раз отвечала на вопрос о том, почему он желал находиться в тени: его не привлекала слава, смущало отсутствие у него высшего музыкального образования, одолевали сомнения относительно рискованно христианской «Аве Марии» (не содержащей ни слова религиозного текста кроме этих двух). Все это, вероятно, правда. Вместе с тем фантомная «Лютневая музыка», отрешенно ностальгирующая по утопии великого классического искусства, органично вписывается в язык советской культуры 1970-х, когда связность исторического процесса, казалось, утратилась и в загустевшем времени художники искали собственные, частные каналы подключения к прошлому, балансируя между демиургической сверхмечтой и невозможностью свободной творческой речи: инсценировав два века истории музыки, Вавилов сделал все, чтобы остаться невидимкой.