Австрийский композитор Клаус Ланг: «Повествование не так важно, как звук»

Давайте начнем с пьесы der pythagoräische fächer. У этого сочинения, как я понял, довольно сложная история: кажется, вы несколько раз к нему возвращались — в 1990-х, потом в 2012-м и снова в 2018-м. Это так?

Формально — да, по сути — нет: содержание не менялось. Речь шла лишь о том, чтобы приспособить пьесу к составу исполнителей и к пространству, в котором она звучала.

Одна из ее особенностей в том, что ансамблевый состав в ней не задан жестко. Эта открытость была заложена с самого начала: для меня была важна определенная свобода исполнения.

Пьеса начинается с материала из моего произведения ABD («Ля, си, ре» — отдельное произведение Ланга для органа — Прим. ред.), а затем переходит в более импровизационный раздел. Когда я играл ее сам, я ничего не записывал. Потом пьесу захотели исполнять другие, и мне пришлось дать им какие-то ориентиры, некий набросок. Разумеется, это все равно импровизация: за ней стоит структура, это не свобода без рамки. Но некоторые вещи пришлось зафиксировать, чтобы другие органисты тоже могли ее играть.

Вообще я не люблю пересматривать пьесы. Если я хочу сделать что-то новое, я пишу новое сочинение. А к старому возвращаюсь лишь по практическим причинам — например, когда перевожу рукописную партитуру в цифровой вид.

Я заметил, что во многих ваших интервью и лекциях вы часто говорите: формы, которые вы выбираете для своих сочинений, вдохновлены архитектурой. В случае der pythagoräische fächer это тоже так?

Да, конечно. У нее очень понятная архитектурная форма: A, B, C, B, A.

Меня всегда притягивала именно такая форма. Сегодня, когда говорят о музыке или об искусстве вообще, очень быстро переходят к нарративу — к истории, внутреннему движению, форме, которая будто возникает сама собой. Меня это никогда по-настоящему не интересовало. Мне гораздо ближе форма как система пропорций, как архитектоника.

Для меня важно, что общая структура может быть выстроена очень ясно, почти строго, а внутри нее детали звучания остаются более свободными. Я тщательно рассчитываю пропорции, но не хочу фиксировать каждую мелочь до предела. Мне важно оставить музыкантам пространство, чтобы они сами формировали звук.

В этом для меня и состоит один из главных художественных принципов: строгая форма должна сочетаться со свободой, интуицией и самой жизнью звука. Красоте звука нужна рамка, внутри которой она может раскрыться. Я и стараюсь создать такую рамку: достаточно понятную, чтобы удержать форму, и достаточно открытую, чтобы звук мог жить свободно.

По-моему, именно баланс между архитектурной точностью и свободой звукового материала делает произведение живым. Если все организовано слишком жестко, оно умирает. Если все слишком распущено, слушатель перестает удерживать целое. Поэтому в своих сочинениях я всегда ищу равновесие между этими двумя полюсами.

Храм Святого Людовика — это компактный католический храм. Насколько для этой пьесы важно пространство?

Для этой пьесы пространство принципиально важно. Ее замысел в том, чтобы слушатель буквально оказался внутри звука, поэтому, когда есть такая возможность, я прошу рассадить музыкантов по всему залу.

Католический храм для такой музыки подходит очень точно. Входя в церковь, человек выходит из повседневного мира и попадает в иной, и звук органа — важная часть этого опыта. Орган вообще дает почти идеальную возможность услышать звук как таковой: исполнителя не видно, сам момент рождения звука тоже скрыт, и он отделяется от физического источника, становится чем-то самостоятельным.

В этом смысле орган, звучащий в глубине храма, с высоты, создает особую, отрешенную акустику.

Наверное, одна из причин, по которым я так люблю играть на органе, как раз в том, что ты там, позади, невидим. Тебя никто не видит, у тебя есть только собственное пространство. Ты существуешь не как музыкант, который предъявляет себя публике со всей своей выразительностью, а остаешься скрыт. В этом смысле орган почти как синтезатор: он производит звук.

Меня всегда особенно притягивала способность органа удерживать долгие звуки. В этом есть нечто очень простое, почти первичное. В живописи меня всегда так же тянуло к минимализму, к абстракции — к Мондриану, Малевичу. Такой тип искусства всегда говорил со мной очень прямо.

Не могу не спросить вас об итальянском художнике Джорджо Моранди. Вы упоминали, что это очень важный для вас мастер.

Да. Несколько лет назад я специально ездил в Болонью, чтобы увидеть его мастерскую. Теперь это музей. Это очень маленькая квартира, совсем без всякой грандиозности, почти рабочая, почти пролетарская. Мне было важно увидеть, как именно он существовал внутри своего искусства.

Он устроил там что-то вроде занавеси, чтобы менять свет, падающий на бутылки и горшки. А самих предметов в мастерской было бесчисленное множество. В этом ощущалась поразительная сосредоточенность: одна вещь в жизни — и полная преданность этой одной вещи.

Но, конечно, его предметом были не сами бутылки и горшки. Вопрос был в том, как мы их видим. Вот что по-настоящему интересно. Он выбрал, пожалуй, самый простой и внешне самый неброский материал, какой только можно представить, чтобы целиком сосредоточить внимание на самом акте смотрения. Там нет истории, нет нарратива. Есть просто горшки.

И это, по сути, возвращает нас к тому, о чем мы говорили в самом начале. Когда вы слушаете, дело не в истории, а в самом акте слушания, в самом звуке. У Моранди, как мне кажется, дело в свете, цвете и форме. Не в содержании в привычном смысле. Если угодно, его картины — это чистая краска.

А как на вас повлиял Эрнст Яндль? Когда слушаешь его выступления вживую, кажется, что его творчество очень близко подходит к идее языка как самодостаточного акустического объекта. Видите ли вы здесь параллель между его искусством и вашей музыкой?

Да, конечно, тут важен и более широкий контекст — вся венская школа поэзии, Герхард Рюм и другие. Яндль был не один. Думаю, Моранди я рассматривал внимательнее, чем читал Яндля.

Но в общем смысле эта идея мне очень близка: сосредоточенность на самом языке, превращение его фонетики в собственно материал и в содержание поэзии.

Наверное, главное различие для меня — в степени экспрессии. У Яндля, особенно когда слушаешь, как он сам читает свои тексты, она очень сильна. Музыка, с которой у меня это больше всего ассоциируется, — пожалуй, фри-джаз 1960-х. Я не слишком глубоко знаю джаз, но фри-джаз — один из немногих его видов, с которыми я действительно чувствую связь. И все же эта экспрессивная интенсивность мне не так близка. Я, скорее, тяготею к чему-то более спокойному, сдержанному, контролируемому.

Раз уж мы заговорили о фри-джазе, хочется вернуться к импровизации. Что она для вас значит? И, учитывая долгую историю органной импровизации, было ли это тем, чему вы научились еще во время учебы? Это изначально встроено в ваше музыкальное мышление или пришло позже?

С органом, конечно, связана мощная традиция импровизации, так что она всегда была рядом. Многие органисты всерьез занимаются стилистической импровизацией — учатся импровизировать в стиле Баха, Букстехуде и так далее. Я тоже этим занимался. Но художественный смысл такого подхода мне не очень близок: на мой взгляд, лучше играть Баха, чем имитировать Баха.

Гораздо важнее для меня другая сторона импровизации — ее непосредственность. Особенно на органе: ты что-то делаешь и сразу это слышишь, а потом можешь мгновенно откликнуться. В этом есть прямой контакт со звуком. И еще — возможность взаимодействовать с другими музыкантами, с акустикой, с тем, что происходит прямо сейчас.

Но тут есть важная оговорка. Многое из того, чем я пользуюсь в импровизации, я сначала открыл как композитор. Для меня рождение материала происходит прежде всего в воображении. Импровизация обычно становится не местом первооткрытия, а способом дальше исследовать или проверить найденное.

В каком-то смысле, сидя за столом и просто воображая музыку, ты даже свободнее, потому что во время импровизации тебя всегда ограничивает конкретный инструмент. Поэтому для меня она — скорее не источник материала, а способ испытать то, что возникло в композиции.

Для многих академических музыкантов совместная импровизация — это реальное испытание. Включаете ли вы такие элементы в свои сочинения как вызов для исполнителей? И вообще, думаете ли вы о том, чтобы ставить музыкантам вызовы?

Нет. Я хочу, чтобы музыкантам было в радость играть. Я и сам музыкант, и для меня это важнейшая вещь.

Если моя пьеса оказывается трудной, то это только лишь потому, что я ищу очень определенное качество звука. Но даже тогда я стараюсь найти самый простой способ этот звук получить и самую простую нотную запись. Идея предельно сложной нотной записи мне совсем не близка.

Партитура для меня — это основа, на которой музыкант создает звуковую форму во времени. Музыка никогда не равна партитуре: она возникает в момент, когда партитура встречается с исполнителем. Поэтому я хочу писать так, чтобы музыканту хотелось играть эту пьесу. Мне неинтересно создавать ситуацию, в которой напряжение исполнителя само становится частью эффекта. Для меня это был бы очень странный способ обращаться с людьми. Музыканты — не подопытные морские свинки.

Мне рассказали, как к вам в Международной академии молодых композиторов в Чайковском, где вы были профессором (в 2012 году — Прим. ред.), к вам подошел молодой автор и начал говорить о том, насколько немецкая у вас музыка, а вы его остановили и сказали: «Нет-нет — австрийская». Насколько для вас важно быть австрийцем?

Я бы не сказал, что тут есть какой-то идеологический смысл. Просто, когда человека относят не к той традиции, из которой он вышел, это задевает. Австрия и Германия говорят на одном языке, различия легко стираются, но в музыке они, мне кажется, все же слышны.

Если прослеживать мою собственную линию назад, она ведет не столько к немецкой симфонической традиции, сколько к Окегему (Йоханнес Окегем, мастер музыки Северного Возрождения — Прим. ред.), Палестрине (Джованни Пьерлуиджи Палестрина, один из самых значительных полифонистов эпохи Возрождения — Прим. ред.), франко-фламандской и особенно итальянской ренессансной музыке. Главное в ней для меня — звук. Когда Палестрину исполняют в пространстве католического храма, то слышишь уже не столько его контрапункт, сколько звуковые плоскости, медленно движущиеся в пространстве. Текст почти исчезает, остается чистый звук. Это католическая традиция.

С протестантской Реформацией, когда тексты перевели с латыни — которую никто не понимал — на немецкий, позникла другая логика: у Баха, например, музыка все теснее связывается с текстом и его пониманием. С сюжетом.

Даже если сравнить Бибера (Генрих Игнац Франц фон Бибер, крупнейший австрийский композитор эпохи барокко — Прим. ред.) с Бахом, слышно, что австрийская музыка дольше сохраняет ренессансное ощущение звука и гармонии. Эта линия тянется и дальше — к Шуберту, к Брукнеру (австрийский органист и композитор Антон Брукнер — Прим. ред.), у которого звук остается самостоятельной материей. Поэтому его музыка и кажется такой необычной: многие фрагменты будто просто возникают и исчезают. Но в этом и состоит ее красота.

Так что дело для меня не в национальной идентичности как таковой, а в близости к другой музыкальной традиции — к другому отношению ко времени и к звуку. У Брукнера это слышно особенно ясно: его музыка целиком построена на звуке. Девятая симфония вообще как будто свалилась с Марса.

Последний вопрос, Клаус. (Интервьюер показывает фотографию Клауса Ланга на Красной площади 2019 года. — Прим. ред.). Не могу не спросить: откуда у вас эта великолепная шуба?

Из интернета. Я живу в австрийской сельской местности, довольно высоко в горах, и у нас бывает очень холодно. В какой-то момент мне захотелось вещь, которая действительно могла бы согреть. Так я и нашел эту шубу. Разумеется, это искусственный мех — ни одному животному ради нее не пришлось умереть.

А когда я в прошлый раз приехал в Москву, был декабрь, так что я подумал: пожалуй, это как раз подходящий случай надеть такую вещь. В мире не так много мест, в которых тебе действительно нужна такая шуба. В Индиане, например, она мне ни к чему. А здесь, в горах, когда становится по-настоящему холодно, она вполне практична. Ну и, конечно, фото мне показалось довольно смешным.