Лидер «Мегаполиса» Олег Нестеров про альбомы «Женское сердце» и «Пестрые ветерочки»

Специальный выпуск «На игле» про Олега Нестерова доступен на страницах «Сноба» в социальной сети VK и на платформе Youtube                                                                                                                                                                                  

Перед тем как говорить о «Пестрых ветерочках», давайте попробуем погрузиться в контекст времени. 1989 год — где вы и что делаете?

В 1989 году мы стали артистами молодежного центра «АРС» при Москонцерте. Это Игорь Крутой. Мы попали туда после нескольких появлений в программе «Взгляд» с «Москвичками» и «Рождественским романсом». Ну, и мы все-таки выступали в Москве на разных фестивалях. Нас приметили и пригласили. 

Поэтому первую половину 1989 года мы давали концерты: Вильнюс, Киев, Ростов, Москва. И всегда дворцы спорта. Естественно, мы делили площадку, играли на разогреве, но выступления у нас были полноценные. И играли мы, в отличие от наших коллег по концертам, вживую. Так мы набирали концертный опыт, а потом, в августе 1989 года, вместо группы «Кино» поехали в ГДР.

Группа «Кино» тогда уехала в Америку, а Крутой съездил в МГК ВЛКСМ замолвить за нас словечко — вот такие были удивительные конфигурации. И мы поехали в Германию на фестиваль «Мировая музыка для головы и живота». Сыграли несколько концертов в Берлине, в Лейпциге, в Дрездене. Нашими партнерами по площадке была американская группа The Beatniks — мало кто, наверное, о такой группе слышал, но они уже тогда использовали сэмплеры во время выступлений, что для нас было совсем в диковинку. Это первое.

А второе — в 1989 году мы сыграли самих себя в художественном фильме «Наш человек в Сан-Ремо». Мы играли группу «Мегаполис», правда, из города Гомеля. 

А почему из Гомеля?

Это была картина «Беларусьфильма», поэтому принципиально было, чтобы настоящий московский ансамбль был родом из Гомеля. Я был Олег Нестеров, но гомельский парень. И мы на экране воссоздали картину того, что происходило с нами на самом деле. У нас долгое время была база под сценой ДК Русакова, и под сценой другого ДК в Витебске, на площадке фестиваля «Славянский базар», сделали почти точную копию нашей репетиционной базы.

И это все плавно нас переводит к альбому «Пестрые ветерочки», потому как для съемок нужно было записать фонограммы песен. «Будущее» у нас уже было, но не было песни «Гвозди», а она была нужна по сюжету: в фильме мы эту песню пишем как бы для одной певицы, которую я продюсирую. И здесь мы тоже предсказали будущее, но это уже сильно более поздняя история. 

И вот мы выступаем на сцене с номером «Гвозди». В фильме эту песню спела Светлана Медяник, которая потом эмигрировала, кажется, в Канаду. Спела хорошо. Но, когда мы только собирались снимать эту сцену, я сказал: «А давайте на сцене будет детский хор? И вообще, пусть будет побольше массовки, а мы будем такие колючие, очень модные, в окружении детского хора и народников из Беларуси. И пусть вместе с нами танцуют милиционеры». В итоге так и сделали — и это были настоящие «Пестрые ветерочки».

Кстати, в конце этого фильма я исполняю «Новое московское сиртаки» — еще под гитару, она совершенно не готова, но я уже ее сочинил, она уже существует. И эту фонограмму мы писали на «Мосфильме». Тогда же мы познакомились со звукорежиссером Василием Крачковским, сыном знаменитой актрисы Натальи Крачковской. Его отец Владимир Крачковский тоже был звукорежиссером на «Мосфильме», очень сильным. Мы познакомились с Васей, записали несколько треков: «Гвозди», новую версию «Утра». И понемногу стали понимать, как все устроено, где редакторы, где бухгалтерия, как арендовать студию. И уже с лета 1989 года я стал названивать в редакцию «Мосфильма», чтобы купить смены. В конце концов так и произошло: где-то через год нас туда запустили и мы записали альбом «Пестрые ветерочки».

Давайте подробнее об альбоме: как он появился? Если я правильно понимаю, первым возник трек «Гвозди» — можем начать с него.

Да, «Гвозди» появились в 1989 году. На дворе перестройка, и в голову пришла нелепая фраза, два ключевых тезиса, вокруг которых будет строиться наш новый альбом, — это «постминор» и «постполитика». Потому что 1989 год — это сплошная политика. И хотя формально альбом получился мажорным, все треки с него очень веселые и минора там мало, это еще грустнее, чем минор. По крайней мере, именно так я всем тщательно объяснял. 

И стали приходить эти песни. Сначала появились «Гвозди» — ко мне в руки попал томик сербского, а тогда еще югославского поэта Васко Попы. Я сразу понял, что это абсолютно мой автор. У него были циклы стихов, и один из них назывался «Игры». Там была игра под названием «Гвозди», была игра под названием «Семена» и была игра под названием «Обольщение». Как минимум три песни Васко Попа нам подарил.

Вы сами тогда какую музыку слушали? 

Я слушал Talk Talk, определенно Wire, New Order. И к тому времени мы были знакомы уже со всеми вышедшими на виниле альбомами The Smiths. Мне кажется, это было время такого светло-голубого их альбома, название которого я забыл.

Это был сборник Hatful of Hollow. Давайте вернемся ко времени — насколько сильно меняется обстановка между 1989 и 1990 годами?

В 1990 году начинается другое время, потому что ушли стадионы. Вся музыка была смещена «сиротской песней». В одночасье, примерно за полгода все остальные жанры перестали существовать. Зато «сиротская песня» стала царствовать — «Ласковый май 2» во всех ипостасях. И неожиданно мы перестали быть востребованы. У нас полностью прекратились концерты. 

Вообще 1990 год был год странный. Я помню, что осенью я думал: отключат электричество в Москве или не отключат? К чему готовиться? Потому что за окном было все очень и очень странно. Москва вовсю торговала с рук. На нашей репетиционной базе, в центре Москвы, на Киевской, это бывший сиротский дом, просто не включили на зиму отопление. Это говоря о контексте. И мы лишились базы. А мы прослушивали тогда барабанщика, потому что Габолаев сказал, что нам нужен самый лучший барабанщик.

Барабанщики приходили, надевали перчатки, и мы играли с ними при минусовой температуре несколько треков, а потом выносили заочный вердикт. Чем моднее и красивее были барабанщики, тем хуже они стучали. И с другой стороны, приходили какие-то такие люди, на которых смотришь и думаешь: «Поскорее бы он ушел» — а он вдруг раз и заиграл очень хорошо. Но все-таки своего барабанщика мы нашли — это был Андрей Надольский из Львова. Как он приехал в Москву, понятия не имею. Он потом ушел от нас к Мамонову.

Отсюда такое изменение в звучании?

Да, так началась наша абсолютно иная эра. Когда Андрей записывал свои барабаны на студии, он все время пел. Когда он играл на концерте, он тоже все время пел, просто чтобы слиться с музыкой. И вообще Надольский, конечно, очень сильно причастен к изменению звука. «Пестрые ветерочки» — это совершенно не «Бедные люди» (прошлый альбом «Мегаполиса». — Прим. ред.). И вот этот постпанк с живыми барабанами, конечно, возник при его участии.

Плюс в нашем составе появился гитарист. Здесь нужно сказать, что «Бедные люди» мы записывали уже без Миши Габолаева, он ушел в люди. Мы как-то сыграли на одном концерте, к нему пришли друзья. И один его друг был из МГК ВЛКСМ — как сейчас помню, влиятельная фигура, очень любил музыку. Он на это все посмотрел и сказал: «Чтобы я тебя с этим коллективом больше не видел». И Миша нам помахал ручкой и ушел. Сначала он играл в группе «Рабочий район» с Левой Дрейвицером — и там он как раз получил первую прививку, первый опыт спонтанных импровизаций. Миша их впоследствии внедрил у нас, когда в 1990 году к «Пестрым ветерочкам» вернулся в группу.

И вот тогда Миша мне сказал: «Нестор, ну, ты же понимаешь, что ты не гитарист? Надо брать нормального гитариста. У меня есть один на примете». Следует дополнить, что с 1988 года мы в Центре Стаса Намина. Мне кажется, там было сто артистов, начиная от «Бригады С» и заканчивая «Коррозией металла» и «Черным обелиском». То есть там были вообще все, и мы тоже. И Миша тогда поиграл в группе «Кросс» — ему приходилось натягивать черные колготки, делать «рогатку». Он отпустил волосы, чтобы трясти головой. В этой группе он как раз и познакомился с гитаристом Юрой Маценовым

И вот, когда нам понадобился гитарист, Миша привел Маценова. Перед этим он ему сказал: «Ни в коем случае не включай примочки. Ни одного “фузза” не должно существовать. Если включишь “фузз”, в “Мегаполис” тебя не возьмут». Юра пришел, спокойно отыграл на «лысом» звуке — и немедленно был принят. Долгое время мы имели счастье быть вместе. Так возникла наша новая конфигурация. Оставался еще клавишник Саша Суздалев, очень одаренный парень, благодаря которому «Пестрые ветерочки» звучат так, как звучат.

Насколько я понимаю, «Пестрые ветерочки» — это такой концептуальный проект, попытка советскую эпоху довести до абсурда и таким образом по-новому ее осмыслить. Этот концепт появился спонтанно, по мере написания песен, или вы к работе над альбомом подходили уже с ним?

Концепт был сразу. Захотелось перерезать пуповину и, минуя сегодня, сразу перейти в завтра, по крайней мере в музыке. И, когда дизайнер Юра Балашов делал нам обложку, он нарисовал правильно повернутую свастику на очень радужном фоне. Там были поля, холмы, небо такое — и две розовых свастики. В буддистской традиции это называется «радость завихрения» — она может состоять из двух лепестков, как «инь-янь», из трех, из четырех, но это всегда «радость завихрения», что «Пестрым ветерочкам» подходило. Если честно, я неоднозначно отнесся к этому оформлению, да и потом мы перестали его использовать. Но изначально обложка выглядела именно так.

В 1990-е годы я дружил с послом Мексики — прекрасный был человек. Он увидел обложку и сказал: «Нет, Олег, откажись. Это слишком сильный для Европы знак. Пусть он живет там, где он родился и существовал. А в Европе другая история — и этот знак все равно, хоть он и правильно развернут, будет напоминать о понятных событиях». Впоследствии обложка была иная — мы позаимствовали кадры из видео, снятого на песню со Львом Лещенко. 

О нем чуть позже. Как вообще возникла концепция альбома?

Началось все с того, что я не смог спеть песню. Когда у нас замерзли трубы, как я уже сказал, мы перепробовали всех барабанщиков, нашли своего и съехали с нашей репетиционной базы. Мы поселились на 23-м этаже в одном московском доме и провели там всю зиму. Там и родились «Пестрые ветерочки» в демо-версии. Как раз тогда я пытался спеть песню «Там» — она написана на стихотворение Бродского «Пятая годовщина», с которым меня еще раньше познакомил Александр Бараш, крестный отец «Мегаполиса».

«Пятая годовщина» — это стихи на пятилетие эмиграции Бродского. Он пишет этот текст из Нью-Йорка и видит СССР как зловещее Лукоморье. Мы взяли оттуда всего несколько строф — пятую часть от всего текста, а может быть, и меньше. И я попробовал этот текст спеть. А пел я на кухне — вставал перед микрофоном, меня накрывали одеялом, потому что внизу жила сумасшедшая соседка, нельзя было шуметь. И вот я стоял и под одеялом пел Бродского. Но я не одухотворил Бродского. Стало понятно, что нужен голос эпохи. 

А кто голос эпохи? Кобзон? Он все-таки очень комсомольский. Лещенко? «Кремлевский соловей», как его иногда называли. Ну да, кремлевский. Но романтик. И тогда я сказал музыкантам: «Нам нужен голос эпохи. Пусть Лещенко споет». Музыканты сказали: «Олег, ты что? Совок должен умереть. Совок скоро умрет, а это кремлевский соловей. Ты что, какой Лещенко?» 

Все друзья мне сказали то же самое. Нашелся всего один человек, который сказал, что это классная идея. Это был фарцовщик и удивительный меломан, который вселился в ту же самую квартиру на 23-м этаже, где мы писали демо «Пестрых ветерочков». Когда стало тепло, мы оттуда съехали, а он туда въехал и время от времени приезжал ко мне с деньгами. Приехал в очередной раз и спрашивает: «Как дела?» Я говорю: «Лещенко поет Бродского в постпанке». Он говорит: «Круто». А мне уже раздобыли телефон Лещенко.

То есть вы ему просто позвонили?

Позвонить я никак не решался. У меня не было сил звонить. Для того чтобы «пробить», нужно подготовиться, нужно собраться с силами, которых не было. Я ходил вокруг телефона и собирался с мыслями. Прошел месяц. Рудик приехал с деньгами за квартиру и спросил: «Ну что, звонил Лещенко? Поспеши» — и уехал. Прошел еще месяц. Приезжает, спрашивает: «Ну что?» Я говорю: «Сейчас позвоню». Выхватил деньги, закрыл за ним дверь, подошел к телефону и просто, не думая, набрал. И услышал на том конце: «Алло».

В общем, я оказался у Лещенко дома. Это Ленинский проспект, квартира с видом на парк. За окном, как сейчас помню, было очень серо, время было не зеленое. Мы сели, поставили кассету. Он послушал и сказал: «Если я сумею одухотворить Бродского, я спою». Потом мы провели всего одну репетицию в ДК «Фрезер», и стало понятно, что Лев Валерьянович Бродского одухотворяет. Потом он организовал смену в Доме звукозаписи и блестяще все это спел. 

Съемки первого клипа с Львом Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

Лев Лещенко и группа «Мегаполис» Фото: из личного архива Олега Нестерова

Съемки первого клипа с Львом Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

Съемки первого клипа с Львом Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

Съемки первого клипа с Львом Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

Съемки первого клипа с Львом Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

Съемки первого клипа с Львом Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

Съемки первого клипа с Львом Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

И теперь нужно было снимать клип.

Да, без видео в те времена было никуда. Уже вовсю гремели музыкальные программы. Не помню, какие именно, но вполне возможно, что уже пошел «МузОбоз». Мы познакомились с Сашей Олейником — был такой культуртрегер, писал стихи для Жанны Агузаровой. И он сделал лейбл, BSA Records, где впервые был издан «Русский альбом» и где, забегая вперед, мы впоследствии тоже издали оба альбома, когда они уже были записаны.

Как раз тогда он дал нам деньги на съемку клипа. Идея была такая: мы летим на парашютах вниз и поем эту песню. Лещенко на стропах, мы с гитарами на стропах, барабаны на стропах, а внизу железные дороги, мосты, города — это все были реальные макеты. Мы провели целый съемочный день, нас зацепили, подняли, мы так повисли — и минут через пять все стали жаловаться, что это все очень опасно для мужского здоровья, потому что все пережато и не функционирует. Один Лев Валерианович без конца нам рассказывал про какие-то случаи, когда он пристегивал парашют, и заодно про свою насыщенную, бурную жизнь. Из нас всех он оставался самым бодрым.

Закончился первый съемочный день, а потом, как это всегда бывает, закончились деньги, и этот материал осел где-то. Я даже не знаю, существует ли он до сих пор. Но хорошо, что параллельно мы снимали на свою «восьмерку» репортаж, такой бэкстейдж этого всего, и эта съемка сохранилась.

А потом Фикс снял другой клип, который все видели?

Да, с Димой Фиксом мы учились в одном институте. Как раз в те времена он был первым концертным директором моего ансамбля. А потом он закончил режиссерские курсы у Анатолия Васильева и стал режиссером. Клип на «Там» — это один из первых его видеоклипов вообще. Он много потом снимал, даже снял «Старые песни о главном», а потом стал известным кинопродюсером. 

Для второго клипа идея была сборная. Над ним работали Копцев и Холоднов, студия «Победа ЛТД» — через полгода после нашего клипа они придумают тройку, которая раньше мчалась в заставке «Вестей». Анимацию делали Флюгер со Смолиным — они же потом делали фирменный стиль MTV. То есть у каждого из нас время еще не настало, но уже подошло. 

Все долго готовились, рисовали декорации. И потом в какой-то момент Фикс сказал: «Слушай, Олег, мы делаем левак на Шаболовке. Понятно, что нужно платить сторожам, электрикам, но нам еще нужно заплатить за пленку, 16-миллиметровый “Кодак”. Нам нужно оплатить оператора. Ты должен обратиться ко Льву Валериановичу, чтобы он снялся в рекламе “Линкольна”. А деньги мы возьмем себе». Я позвонил, говорю: «Лев Валериаович, чтобы снять клип, снимитесь, пожалуйста, в рекламе американского автомобиля, а деньги мы возьмем себе». Он сказал: «Хорошо».

Очень удобно.

Вот и Фикс говорит: «Слушай, у тебя что-то очень легко все получается. Нам еще будут нужны деньги на пирожки — ты снимешься в рекламе литовского автосервиса». Как сейчас помню, ролик такой: я еду на велосипеде, стоит девушка красивая, голосует. А на велосипед-то ее не посадишь. Я проезжаю мимо, оглядываюсь, а ее подхватывает какой-то «Мерседес» — и Фикс с литовским акцентом произносит: «Главное не купить машину, а купить машину вовремя». В общем, деньги на пирожки тоже были аккумулированы.

Мы ждали день «икс», когда будут нужные электрики и сторожа. И в этот самый момент я загремел в больничку — мне сделали полостную операцию. Как сейчас помню, я еле-еле отошел от наркоза, доковылял как-то до телефонного автомата, который на лестничном пролете стоял. За две копейки я позвонил домой и сказал, что все нормально. Мне говорят: «Тебе звонил Фикс, разыскивал. Что-то срочное». Я звоню, Дима говорит: «Завтра у нас левак». 

Я говорю: «Дим, ты знаешь, мне сделали полостную операцию, я не хожу, мне швы еще не сняли». Он говорит: «Ну, старик, решай. Будущее в твоих руках». Монтажная склейка: следующий день, Фикс меня выкрадывает из больницы и мы едем на съемку. По пути он говорит: «У нас проблема. Нам в кадр нужны чучела гагары и белки». Я говорю: «Это как раз проще простого». Мы заезжаем в мою школу, я иду прямиком к директрисе Мартыновой Галине Алексеевне и говорю: «Галина Алексеевна, сегодня ночью Лещенко будет петь мою песню». 

Она так по-женски вздохнула и прямо села на свой директорский стул. Я говорю: «Но для этого нам в кадр нужны чучела гагары и белки. Они будут сидеть у Лещенко на руке и на плече. У нас в кабинете биологии они есть». Мы с ней тут же, во время урока поднялись в кабинет, я забрал чучела, вернулся. Мы приехали на съемочную площадку — Лещенко уже нарядили в винтажный костюм и стали его стричь. Копцев и Холоднов тройку-то нарисовали, но не стригли никогда в жизни, а тут нужно было подстричь. Но получилось. Льву Валериановичу сделали винтажную прическу, и он предстал во всей своей красе.

Как только этот клип появился в эфире, он пошел везде — и Лев Валерианович сделался очень модным персонажем. Страница перевернулась. Еще не было ни расстрела Белого дома, ни войны в Чечне. Зато Лещенко сидел на стуле, который внизу крутили художники, в руке у него было чучело гагары, на плече — чучело белки, и он пел Бродского в постпанке. Все только начиналось.

На съемках второго совместного клипа группы «Мегаполис» и Льва Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

На съемках второго совместного клипа группы «Мегаполис» и Льва Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

На съемках второго совместного клипа группы «Мегаполис» и Льва Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

На съемках второго совместного клипа группы «Мегаполис» и Льва Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

На съемках второго совместного клипа группы «Мегаполис» и Льва Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

На съемках второго совместного клипа группы «Мегаполис» и Льва Лещенко Фото: из личного архива Олега Нестерова

Была же еще сольная версия «Там».

Лучше ее не слушать. Хотя сейчас мы впервые вернули оригинальную версию, недавно сыграли ее на концертах и теперь будем играть только эту версию. Но, боже, как же сложно мне ее петь. Все-таки у меня не голос эпохи, я лучше девушке на ушко пошепчу. А об эпохе петь — это не ко мне.

Мне очень нравится «Чистое искусство» — наверное, самый непопулярный трек с этого альбома. Кто написал текст к нему?

«Чистое искусство» — это текст Мити Акулова. Он же придумал «Осень-86», о которой мы сегодня поговорим чуть позже. И в продолжение нашей постпанк-линии этот номер встал так, как нужно. Свои тексты Митя мне принес еще в 1988 году, когда мы работали вместе. А «выпрыгнул» этот текст только года через два или три. Кстати, Митю я с тех пор больше ни разу не видел. 

Давайте вспомним про «Новое московское сиртаки».

Здесь особая история. Еще один сборник стихов мне попадает в руки — издательство «Радуга», Уильям Джей Смит. Его мне точно дал Бараш. Я начинаю читать и вижу, что Женька Хавтан оттуда уже кое-чего понабрал. Как сейчас помню, после душа и перед сном я сразу влип в один текст. Я взял гитару, взял диктофон — записал, заснул и забыл. То, что легко приходит, ты ценишь не очень. Ну, да: «Ла-ла-ла-ла — никогда». Когда я переслушал запись на диктофоне, я понял, что это текст точно не для меня. Ясно, что это Хиль.И тут же я подумал: зачем вообще мне самому петь, если певец из меня никчемный, если я голосом эпохи не пою, «ла-ла-ла-ла» не спою. Смогу ли я спеть «Семена» в нужной игривой интонации? И поэтому я подумал: «А пусть на этом альбоме поют певцы и певицы, а мы будем только играть». Лещенко спел «Там», Хиль споет «Голубые, как яйца дрозда». Полад Бюльбюль оглы споет песню «Семена». Вспомните его песню «Ты мне вчера сказала, что позвонишь сегодня» — примерно в такой интонации этот трек и должен был звучать. И мне раздобыли все телефоны редакторы из программы «Взгляд». 

Я позвонил Эдуарду Анатольевичу, мне сказали: «А он во Франции работает». Он пел тогда в каком-то ресторане. А Поладу Бюльбюль оглы я даже не позвонил, потому что меня предупредили, что он две недели как министр культуры Азербайджана. Я понял, что министр культуры Азербайджана песню про «пестрые ветерочки» точно не споет.

Хотя какой дополнительный слой.

Хотя какой дополнительный слой. Может быть, стоило попытаться. Ну и песня «Белка и Стрелка» — она впоследствии перешла уже на следующий альбом «Мегаполис», но ее тоже должны были петь Сенчина и Толкунова. Две таксы на руках — гладкошерстная и жесткошерстная. Брючные костюмы, страшно немодные, шиньоны. «Белка-Стрелка — это друзья. Их никто еще не видел врозь». И Валентину Васильевну мы все-таки записали, но это уже не тема «Пестрых ветерочков». В общем, петь пришлось мне.

Вернемся к Уильяму Джею Смиту.

Мне честно хотелось чистить права. Васко Попе я написал письмо, и, так как его адреса у меня не было, я его отнес в посольство Югославии. А потом оно закрылось, потому что страны не стало. А здесь такая ситуация, что я позвонил во Всесоюзное агентство авторских прав и сказал: «Дайте мне координаты Уильяма Джея Смита. Мне нужно попросить у него разрешения на использование текста». На это мне сказали: «Мы вам ничего не дадим. Мы вам не обязаны давать. Есть редактор этого сборника, Андрей Вознесенский, который его переводил. Вот ему и звоните. Его телефон мы вам дадим».

Я звоню Андрею Андреевичу. «Слушайте, Олег, здесь такое дело. Сложный вопрос, потому что Уильям Джей Смит написал одно большое стихотворение, а я сделал из него сто маленьких. И поверьте, в том тексте, который вы выбрали, даже запятой нет от Уильяма Джея Смита. Все вопросы ко мне». Он назначил мне свидание в Пушкинском музее, где у него шла выставка «видеом». Понедельник не музейный день, и мы на банкетке ждали маэстро с одним художником, с которым мы там же и познакомились.

У художника была такая папка с работами. Мы разговорились, он начал мне показывать свои холсты. Это все были библейские сюжеты, и в главной роли везде Буратино. Вот такая гоп-компания ждала Андрея Андреевича, который из темноты в ту же секунду появился, увидел нас. Художника он сразу определил — видимо, они были знакомы. На меня он посмотрел и сказал: «А, яйца дрозда пришли». Я говорю: «Андрей Андреевич, простите, но мы все-таки с вами договорились, что это ваши яйца». На этом и порешили.

Альбом закрывает трек «Утро» — но я не совсем понимаю, как он ложится в концепцию. Он же очень в духе «Мегаполиса» до «постминора».

«Утро» совершенно не ложится в концепцию — это чудовищная ошибка и жадность. Я не знаю, зачем он добавлен в альбом. Но на «Пестрых ветерочках» была еще композиция «Тореро» — мы не загружали ее на площадки, потому что это кавер. Мы ее сделали в Германии, когда ездили туда в 1992 году, чтобы ощутить себя как ансамбль: после 23-го этажа и долгого времени без стадионов мы потеряли это ощущение и хотели его вернуть. И как раз тогда мы записали двойной кавер, «Цыганочку» и «Тореро». «Тореро» мы потом записали, она вошла в «Пестрые ветерочки», а «Цыганочку» нет, хотя мы до сих пор ее играем на концертах. Наверное, следует загрузить и «Тореро», потому что на «Пестрых ветерочках» этот трек должен быть.

А чем «Тореро» с «Пестрых ветерочков» отличалось от «Тореро» с In Love (более поздний сборник песен «Мегаполиса». — Прим. ред.)?

А она там есть? Это вот она и есть. Это то же самое. 

Как на «Пестрые ветерочки» отреагировали, когда альбом вышел?

А он не вышел. Потому что куда ему выходить? Москва торгует с рук, парни с гитарами не имеют никакой ценности. Если раньше ты идешь с жестким кофром, и все девушки на тебя смотрят, то теперь девушки смотрели на тех, кто торговал цветными металлами и землей на Рублевке. В начале 1990-х это был коронный номер: многие музыканты ушли торговать металлами и землей на Рублевке и больше в музыку не вернулись, по разным причинам.

И альбом было негде издавать, потому что страна исчезла. Раньше была «Мелодия», сейчас нет «Мелодии» — и куда, чего? Но тут нам дают карт-бланш на запись в тон-студии «Мосфильма». И мы, не издавая «Пестрые ветерочки», сразу включились в работу над второй частью, которая впоследствии стала «Женским сердцем». По сути, это один альбом. 

Но звучат они по-разному.

Да, в звуке они разделены, потому что «Женское сердце» было сделано в духе «новой искренности» — в поэзии тогда был такой новый тренд, с которым нас тоже познакомил Бараш. И я понял, что «постполитика» и «постминор» заканчиваются на «Пестрых ветерочках», а здесь уже будет «новая искренность».

С какого трека началось «Женское сердце»?

Мне кажется, что с «Женского сердца» все и началось. И это печальная история, на самом деле. Потому что «Женского сердца» не должно было быть. В те времена песни ко мне приходили в метро — в первом вагоне кольцевой линии. И вот я как-то раз еду и в свою записную книжку пишу текст первого куплета. Тогда же пришел припев. Слов еще не было, только внутренняя рыба звучала: «Мне одиноко. Мне о-ди-но-ко». «Женского сердца» еще не было. 

На кольцевой ко мне пришел первый куплет, на радиальной — второй, в троллейбусе до дома я написал половину третьего. И вот я поднимаюсь в темном подъезде (подъезды тогда были темные и холодные) и боюсь заходить домой, потому что магия разрушится, волшебный фонарь перестанет светить. Не знаю, сколько я простоял, пока не была поставлена точка.

На следующий день я пришел на репетиционную базу, показал Мише песню. Он говорит: «Я не ожидал, конечно. Это страшная банальщина. Так не должно быть». Я говорю: «Ну ладно, хорошо». А потом к Мише приехал Павлик — художник из Тулы, он аэрографами рисовал картины и торговал ими на Арбате. Мы пошли к нему и взяли с собой на всякий случай гитары: если он торгует картинами, может, мы тоже как-то подзаработаем. Но, так как я самый тихий певец Москвы, никто не понимал, что мы играем, а главное, никто не понимал, что я пою, потому что пел я очень тихо. Некоторые все же прислушивались, поэтому что-то мы там подсобрали. А чтобы согреться, мы все время пили.

В начале 1990-х, к сожалению, пили только водку — и очень плохую. И вот, как сейчас помню, я куда-то иду, спотыкаюсь, а в руке у меня 12-струнка. Я падаю и, чтобы ее не разбить, подставляю левую руку и ломаю ее в локте. Мне очень больно, но я еще не понимаю, что сломал руку, потому что мы разогретые. И вечером мы приезжаем к Мише — Павлик, какие-то друзья, девушки — и Миша говорит: «Ну, ладно, спой еще раз свою песню». А мне больно. 

Мне страшно больно. И я с каким-то надрывом, со всей внутренней экспрессией исполняю «Женское сердце». Он говорит: «Нет, что-то в ней есть. Пожалуй, мы будем ее записывать». Под утро я приезжаю домой, иду в травмпункт, и мне ставят гипс. А нас уже ждет «опытная эксплуатация» на «Мосфильме» — новая тон-студия еще не работает официально, но это 1992 год, страна сменилась, «Госкино» нет, поэтому Вася нас туда впустил и ждал.

Как записывать «Женское сердце», если я в гипсе? Тогда я говорю: «Миша, мы сделаем очень просто. Ты будешь зажимать аккорды, потому что зажимать аккорды каждый дурак может. А правой рукой — там же авторская игра. У меня же особый бой, так что правой рукой буду играть я». Мы сели на диван, я его этой рукой в гипсе обнял. Он зажимает аккорды, я играю — и красиво получается. Если честно, получается даже красивее, чем если бы я один играл.

Мы приезжаем на «Мосфильм», нас встречает Вася и говорит: «Ты же в гипсе, как вы будете записываться?» Я говорю: «Вася, ты ничего не понимаешь. Сейчас все увидишь». Мы снова сели каракатицей, обнялись с Мишей. Я сижу, все это играю. Один дубль записали, второй. И неплохо записали. Вася держится, держится, но потом все-таки говорит: «Нет. Так не пойдет. Уходите». Я говорю: «Почему?» — «Понимаешь, когда музыкант пишет произведение, он должен быть раскрепощен. А вы что тут сели?» И прогнал нас. Через месяц, когда мне сняли гипс, мы опять зашли в студию и продолжили запись. 

Кстати, тогда к нам впервые присоединился Руслан Валонен, удивительный человек. Он играл в группе «Автограф», был очень модным, очень востребованным композитором. И на «Мосфильме» у него была MIDI-студия с сэмплерами, компьютерами, немыслимыми по тем временам. Он дружил с Васей, Вася нас познакомил, мы пригласили Руслана, чтобы он с нами сыграл. И вот в «Женском сердце» как раз звучит Jupiter-8, сыгранный Русланом Валоненом. А это говорит о том, прости, Егор, что «Женское сердце» было не первое — первой песней на «Женском сердце» было «Через полвека». Потому что «Через полвека» должна была войти еще на «Пестрые ветерочки».

Она так и звучит, кстати.

Совершенно некстати. Дело было так: мы ехали на запись, и меня должен был подхватить Маценов, гитарист. У него тогда уже был голубой «Дунай», «копейка» синего цвета. Но его нет и нет. А тогда ни мобильной связи, ни пейджеров. А я на шоссе стою, оттуда не позвонишь. В конце концов через полтора часа я ловлю какую-то попутку, «каблучок». Мы доезжаем до репетиционной базы, загружаем там наше оборудование и едем на «Мосфильм» писаться.

И гитариста нет. А песня с гитарой. Тогда Саня Суздалев на ходу изменил аранжировку, и там появились мягкий тромбон, фортепиано. Миша сыграл на контрабасе — там рядом с нами репетировал оркестр, он сбегал, взял оркестровый контрабас и сыграл на контрабасе партию бас-гитары. И так произошел плавный переход с «Пестрых ветерочков» на «Женское сердце».

Я однажды в ЖЖ читал пост какой-то женщины, которая не могла понять, о чем песня «Женское сердце». Она пришла к выводу, что герой хочет стать женщиной, чтобы влюбиться в самого себя — или что-то типа того.

Вообще эта песня посвящена двум конкретным женщинам. Первая — это Люся, моя начальница в секторе обслуживания управляющего вычислительного комплекса, это моя инженерная юность. Это была очень красивая и очень умная женщина. У нее было женское сердце и абсолютно мужской ум. А вторая написала мне ту злополучную новогоднюю открытку: «Олег, Германия теперь большая, немецких песен не хватает, сплошь англицизмы. Переведи русские шлягеры». Журналистка WDR Гизела Корвес, абсолютно тот же типаж. Очень красивая, очень умная, женское сердце и мужской характер. Это ответ на вопрос: почему «Женское сердце»? А может быть, я еще больше всех запутал.

«Последние письма» — это тоже ваша песня? 

Текст — мой, да, а музыка Юры Маценова. От «Последних писем» у нас были большие ожидания. А получился махровый постмодерн — и в тексте, в музыке. Мы собрали все самое плохое, что в мире существовало, и сделали из этих осколков песню. И страшно в нее были влюблены. Но мне кажется, что трек просто не получился. Как мы ни пытались, он вышел ни туда ни сюда.

В лучшей версии эта песня обернулась на альбоме «Негоро». А на «Женском сердце» это какой-то переходный трек, где непомерно царствуют клавиши, но они при этом ясные и без загадки. Получилось, мне кажется, слишком прямо. Мы думали: «Следует сделать так». И вот ровно так и сделали. 

Я не согласен. Как минимум, она хорошо продолжает «Осень-86» — с этими «последними письмами», которые как будто из «страшных листьев» Акулова и вырастают. Давайте про этот трек поговорим.

Да, «Осень-86» — это текст Мити Акулова. Митя Акулов поехал в Киев на стажировку по персональным компьютерам, там был какой-то очень хороший институт. Он был безответно влюблен в учительницу из Москвы и слал ей письма, на которые она ему не очень отвечала. И он написал этот текст. 

А это была осень 1986 года. И Митя видел, как радиоактивные листья со всего города сгружали в самосвалы и отвозили в могильники. Ни одного листочка той осенью в Киеве не оставалось. И так появился этот образ «страшных листьев» — то ли радиоактивных, то ли «листьев его писем».

Что касается музыки, на какой-то период — может быть, месяца на два — меня все покинули. Кто-то уехал навсегда в круиз с группой «Квартал». Маценову все надоело — он даже не приехал на последний день записи записывать «Через полвека». Саня Суздалев ушел играть в ресторане в городе Можайске. А я остался один на репетиционной базе, наедине с гитарой.

У меня была 12-струнная гитара, которую я купил у артиста Шкаликова, и тексты — «Встреча» Бараша и «Осень-86» Акулова. А когда вокруг нет ни других гитар, ни барабанов, ни клавиш, тебе не от чего закрываться, ты волей-неволей начинаешь искать красоту в сочетании струн. 

По субботам тогда я бомбил: я купил на последние деньги одноглазую «шестерку» и почти весь 1992 год ездил и попадал в не самые приятные истории. Попробуй в 1992 году побомби в Москве — чего только не увидишь. Раз в неделю я зарабатывал деньги, а потом шесть дней сидел наедине с гитарой. И от этой безысходности, из такого приватного, интимного общения с инструментом стали появляться какие-то сочетания и интервалы. 

Пальцы сами заиграли то, что стало музыкой: так появился и проигрыш из «Осени-86», и переборы из песни «Встреча». При иных обстоятельствах эти песни не могли возникнуть: когда у тебя с одной стороны батарея клавиш, с другой супер-соло-гитарист, супербасист и супербарабанщик. Но случилось это безвременье, я бы даже сказал остановка времени, когда внутри все перевернулось, — и это закрепило и концептуально связало весь материал.

Забыл спросить: при переходе от «Пестрых ветерочков» к «Женскому сердцу» как изменились ваши музыкальные предпочтения? 

Я очень плотно слушал Лу Рида и Джона Кейла, Ника Кейва и Сакомото. Вот эти четверо, мне кажется, были основными. Во второй половине 1992 года еще появился Брайан Ино, я впервые послушал все его альбомы — я потом еще объясню, как музыка нашептывающе входила в мою жизнь. И конечно, примерно тогда же я услышал The Cure и в частности их альбом Disintegration. И я понял, что у меня появился духовный близнец на другом краю земли.

Меня совершенно не смутило, что там практически парафраз. Я чувствовал за собой правду: какие могут быть претензии, когда ты словил волну?

Напоследок давайте вспомним про клип на «Осень-86». Его же тоже снимал Фикс? И получается, что даже раньше, чем клип на «Там».

Да, это как раз первое видео, которое сделал Фикс. Он сам выбрал песню, и видео мы снимали недалеко от платформы Отдых. История такая: Фикс взял камеру Betacam, и мы должны были ехать на дачу к его знакомому. А это было последнее дыхание осени — на следующий день уже лег плотный снег. Как всегда, Фикс мне сказал: «Торопись. Будущее в твоих руках».

Фикс вместе с оператором ждал нас на Таганке на своей маленькой «Вольво». Я заехал за Мишей, но Миша не спускался. А мобильных нету. Я прождал его минут 40, звонил в дверь — никто не подходил. Я приезжаю на Таганку. Фикс говорит: «Что значит нет? Возвращайся и привези его, как хочешь». Я позвонил Мише из автомата — и в этот раз он все-таки взял трубку. Сказал, что ничего не слышал, потому что спал в ванной. Миша тогда любил спать в ванной. 

Фикс послал меня к нему, а сам ждал нас в начале Рязанского шоссе, на выезде с МКАДа. Я забираю Мишу, подъезжаю, Фикс стоит на обочине. Со мной еще едет паренек-оператор и он говорит: «Тарань». А уже было скользко достаточно, я водил всего полгода. И я хочу так лихо затормозить перед Фиксом, а меня заносит. Резина лысая — и я ему просто влетаю в бочину. С этого начались наши съемки. Зачем я это все рассказываю?

Самое то.

Приехали на дачу. Сергей Сергеевич, дружок Фикса, который в берете ходит в этом клипе, достал три велика из сарая. Фикс нас посадил на эти три велика и сказал: «Вот дорога — вы едете оттуда сюда». И мы сели и погнали: я в длинном китайском плаще «Дружба» 1950-х годов, Миша в своем пальто, Маценов. И вот мы едем — и это навсегда в сердце. Просто навсегда.

Потом Фикс использовал мои съемки: в феврале 1992 года я снимал на «восьмерку» кельнский карнавал, и вот эти «флешбеки», вакханалия в клипе как раз оттуда. Когда Фикс принес нам видео и поставил, Миша сказал: «А это не клип». Я говорю: «Как не клип?» То есть, конечно, это была странная штука, но все-таки клип. Миша говорил: «Ну, нет, клипы — они же вот такие…»

Как на песню «Звездочка». 

(Смеется.) Просто между «Звездочкой» и «Осенью-86» Фикс снял «Старые песни о главном» и все клипы Буйнова, поэтому он получился таким, каким получился. А видео на «Осень-86» идеально зафиксировало то состояние, которое было в песне. И теперь они друг без друга совершенно не не живут.

После «Женского сердца» у «Мегаполиса» начался новый период — об этом мы поговорим как-нибудь в другой раз, но вот о том, как именно он начался, уместно будет рассказать здесь — уже точно «напоследок».

Наша подруга, которой посвящено «Женское сердце», прислала своих дружочков, журналистов из Кельна. Она постоянно присылала своих подруг и друзей, которых следовало «протусовать» в перестроечной Москве, чтобы им было весело и с ними ничего не случилось. Приехали журналисты, они же музыканты, группа Monsters of Hula. Мы протусовались и договорились, что устроим двойную гастроль: мы примем их здесь, а они примут нас там. 

Monsters of Hula приезжают к нам в конце года. У них два выступления. Первое выступление в Доме композиторов — у них был «двойник» с группой «Воскресение». Первое отделение, второе отделение. А это электронное кабаре. Один из музыкантов выходит в каком-то голубом кителе и водолазной маске, с ним какая-то дива. Это пришельцы — это монстры с планеты Хула. Они оделись так, как думали, что одеваются на Земле. Среди них были будущая звезда, комик и актер из Германии, и будущий продюсер Guano Apes. 

Второе выступление было на фестивале «Рок против рока»: в ДК МЭИ выступали «Мегаполис», «Рукастый перец», «Ногу свело!» и Monsters of Hula. А потом были ответные гастроли — мы приехали туда, хотя попасть туда мы, если честно, не должны были. 

Почему на этот раз?

Во-первых, Миша сказал: «Не время. Тяжело сейчас». А было действительно страшно тяжелое время — это начало 1992 года. Он сказал: «Надо подождать, пока все образуется. Куда мы сейчас? Вокруг непонятно что». А Олейник как раз издает двойной альбом «Пестрые ветерочки» и «Женское сердце», и нам накануне отъезда платят аванс. Мы должны поехать, но возникает проблема.

Когда мы договаривались, мы рассчитывали доехать на поезде до Кельна. А потом наступил 1992 год, были отпущены цены, и денег на билеты у нас уже не было. Я позвонил отказываться, но немцы сказали: «Нет, вы должны приехать. Доедьте до Берлина, у вас там поезда дешевые, а дальше мы вас подхватим на машинах. Привезите с собой чего-нибудь, мы это реализуем и окупим расходы». И в ночь перед отъездом мы все сложили у нас на Киевской.

Нас должен был забрать друг Маценова. Сначала Маценова, потом меня, Мишу, потом мы должны были на Киевской взять инструменты, и он нас вез к поезду на Белорусский вокзал. Но этого друга нет и нет. И мобильных нет. Что делать? И я стою со своим барахлом внизу полтора часа и чувствую, что наступает катастрофа, потому что на эту поездку слишком большой расчет.

Мы едем в Германию воплощать свою мечту: играть в клубах, играть концерты. Здесь мы не можем играть нигде, потому что негде играть. В конце концов появляется Маценов с этим удивительным человеком, который едет 40 километров в час. Мы еле-еле добираемся до Миши, потом еле-еле добираемся до Киевской. До поезда остается 20 минут, и мы встаем в пробку у Белорусского вокзала, на подъезде. Я понимаю, что все: мы опаздываем.

Тогда я говорю: «Быстро вылезаем, берем все и бежим». Каждый из нас взял, кто что и сколько физически мог. Я помню, что я бегу, а у меня на каждом пальце по гитаре и по сумке — на обеих руках. А тогда у вокзалов сидели бабушки с ящичками и торговали всякими медными колечками, еще какими-то безделушками. Я бегу и случайно задеваю ящичек, — это все летит в грязный снег, за мной погоня. Я выбегаю к началу перрона, и меня оставляют силы.

Я и так уже был в аварийном режиме, а тут уже закончился и он. Все, ноль. И тогда, от полной безысходности, я издаю нечеловеческий вопль, потому как жизнь моя на этом финалится. Не случается то, что должно случиться. У меня слишком большие ожидания. И этот вопль нечеловеческий слышит сотрудник BSA Records Олейника, который принес нам бумагу для того, чтобы вывезти синтезатор: Руслан Валонен ехал играть в Германию с нами. Он прибегает, помогает мне дотащить все вещи. Мы погружаемся уже в уходящий поезд.

Впоследствии примерно такая же штука была в фильме «Беги, Лола, беги», когда она закричала нечеловеческим голосом — и вот тогда все и случилось.

Что происходило дальше?

Уже в Германии мы поиграли в клубах — и именно там ощутили себя ансамблем. И на одном выступлении в клубе «Тингель-Тангель», такое богемное место, наши песни записала журналистка радио WDR Гудрун Вольф и пустила их в эфир: это были «Осень-86», «Новое московское сиртаки» и что-то еще. И это услышал господин Ульрих Люциль, издатель, у него три лейбла было на тот момент. И так началась уже следующая история, альбом «Мегаполис» с песнями «Белка и Стрелка», «Карл-Маркс-Штадт» и всеми остальными, которые можно и не называть.

И еще один момент. Олейник заплатил нам аванс, но, чтобы расплатиться окончательно, он предложил такой вариант: «Давайте вы будете торговать моими пластинками на Горбушке?» Мы сказали: «Ну, давай». А он в Австрии производил мировую классику, от Брайана Ино и Tangerine Dream до бог знает чего еще. Мы брали у него коробки и на голубом «Дунае» Маценова по субботам и воскресеньям с капота торговали, остатки привозили Маценову, деньги отвозили Олейнику, брали себе свою часть. 

Мы влачили такое жалкое существование почти год, а потом Маценова выследили, ворвались к нему в квартиру, чуть не убили — но, слава богу, не убили. Взяли все коробки, заодно гитары, примочки — и так закончилась наша эра торговцев на Горбушке. Но тем не менее все, что мы продавали, мы еще и слушали — и там был очень хороший, чистый поток. 

Как прошла презентация двойного альбома?

Презентация была в Московском дворце молодежи на две тысячи человек. Это было в 1993 году, и на тот момент мы уже были короли «М-радио» — была такая культовая московская радиостанция. «Я и мой пес слушаем М-Радио». Они страшно конкурировали с «Европой плюс», и там была отличная диджейская команда, отличные плейлисты, куда я тоже отнес наш материал. Я сделал копии некоторых песен, записал, что было самое интересное. А вот «яйца дрозда» были допиской — куплет и припев, дальше не хватило места. К моему удивлению, все остальное послушали и не взяли, а эту песню — да.

Она страшно плотно пошла в эфире. Никаких «Пестрых ветерочков» еще не существовало. И вот «Новое московское сиртаки» подогрело публику к выходу двойного альбома. А потом уже мы сделали презентацию в МДМ, и на эту презентацию в качестве гостя мы пригласили Льва Валериановича Лещенко.

И Лев Валерианович прилетел, как сейчас помню, из Волгограда. Его везли с мигалкой, чтобы он успел выйти на сцену МДМ и спеть с нами песню «Там». А потом, в знак уважения, мы на троих — Лещенко, «Мегаполис» и «Ногу Свело» — исполнили песню «Прощай». Играл «Мегаполис», дудки «Ноги», мы с Максом* стояли у микрофона на бэк-вокале. И я помню, как виртуозно он пел «прощай, прощай», повторяя Льва Валериановича своим характерным голосом. Остались, кстати, фотографии с этого мероприятия. 

Так что, да, событие это существовало, и кое-что для Москвы в те времена мы, по всей видимости, значили. Поэтому премьера «Пестрых ветерочков» и «Женского сердца» прошла на такой плотной, жизнеутверждающей ноте.

Беседовал Егор Спесивцев

* Минюст РФ признал Максима Покровского иностранным агентом.