Микаэл Таривердиев: трепет, одиночество, укол совести

Таривердиев знал, в какой момент его судьба оказалась предопределена, и постоянно возвращался к нему на протяжении всей жизни. Правда, «момент» растянулся на две недели. Совсем ещё юный Мика увидел фильм «Чапаев», и ему запомнилось всё: песня «Чёрный ворон», приёмы психологической атаки белогвардейцев и то, как Чапаев объяснял Петьке, где следует быть командиру во время атаки, с помощью картофелины, котелка и трубки.

Но особенно Таривердиева потрясла сцена смерти Чапаева: как он, раненый, с трудом загребая воду одной рукой, бьётся с врагом. Под ним — бездна, наверху — пулемётные очереди, и никак не спастись. Мальчик воспринял происходящее на экране настолько близко к сердцу, что, вернувшись из кино, слёг с высокой температурой и полмесяца провёл в тяжёлом бреду.

Всё, что было в его жизни дальше, — не более чем уточнение и послесловие к этому эпизоду. Как творец и композитор он был уже сформирован, оставалось лишь состояться — на сцене, в работе, за инструментом.

Под присмотром Хачатуряна

В шесть лет в доме Микаэла появилось пианино. По воспоминаниям семьи, он часами сидел за инструментом без малейшего желания освоить его хоть сколько-нибудь «правильно». Тем не менее его отдали в музыкальную школу-десятилетку при Тбилисской консерватории, хотя и там главная страсть Таривердиева не изменилась — авторские композиции оставались превыше всего.

Особую роль в становлении Таривердиева сыграла его тётя, Мариетта Акопова. Она готовилась стать певицей, и Микаэл постоянно слышал её вокал, но что важнее — грузинские народные песни, русскую и зарубежную классику. Больше других ему запомнились Шуберт, Чайковский и Дебюсси. Он, как заворожённый, слушал их печальные, но трогательные музыкальные «рассказы». Так Таривердиев открыл для себя музыкальную драматургию. Поход в Тбилисский театр оперы и балета завершил начатое «Чапаевым»: будущий композитор услышал «Травиату», затем «Евгения Онегина» и понял: его путь — классика с несчастливым концом.

В 22 года он поступил в Гнесинку в Москве — и сразу в класс к Араму Хачатуряну, живому классику-многостаночнику. Его поразила разносторонность влечений мастера: маститый композитор, автор симфоний, концертов и балета, Хачатурян со всей серьёзностью работал в жанрах массовой музыки, в драматическом театре и кино, будто не делая между ними разницы. Для Таривердиева это был важный пример «гибридного искусства»: оказывается, так можно.

Японские «Акварели»

Для раннего Таривердиева музыка неразрывно связана со словом, он год за годом пишет вокальные циклы, перебирая поэтов как на кастинге: Исаакян, Шекспир, Маяковский — кто угодно, лишь бы найти сильный образ и подобрать ему музыкальный аналог. Он до мозга костей читающий композитор: на его пюпитре не ноты, а книги.

Таривердиев пишет цикл «Акварели» на стихи средневековых японских поэтов. Выбор сколь неочевидный, столь и предсказуемый. Композитор нашёл в них то, чего ему отчаянно не хватало в новой европейской культуре, дважды разрушенной мировыми войнами. Старинные японские хокку и танка впустили его в альтернативную поэтическую вселенную, где в основе всего сущего — движения чувств и трепетность душевных состояний. Стихи, полные романтизма и возвышенных переживаний, были изысканны и невероятно лаконичны.

Это предопределило характер аккомпанемента. Таривердиев нуждался в подходящих по форме и содержанию мелодиях — экономных, сдержанных, но берущих за живое. «Акварели» навсегда избавили его от искушения писать «сложную», эмоционально скупую музыку, в которой нет места лирике и меланхолии.

У него появился почерк и стиль, важным принципом в его работе стала камерность. Пока только на уровне догадки, но со временем композитор укрепился в верности избранного пути: ему не нужны оркестры и даже ансамбли — достаточно квартета или трио, даже дуэта. А иногда — сольное исполнение, человеческий голос и один инструмент. Таривердиев пронёс эту формулу через всю жизнь.

Музыка в миниатюре

Таривердиев брал лучшее из романсов, лирических монологов и арий. В его «песнях» могло не быть припевов, куда чаще в них встречались речитативы и размышления вслух, одна фраза могла повториться несколько раз подряд. Для эстрады такие вещи не подходили, но для театра и кино — в самый раз.

Поиски композитора пришлись на удачное время — годы хрущёвской оттепели, впустившей в советскую культуру новых сильных авторов, ценящих индивидуальность и независимость. Им была важна оригинальность, уникальный взгляд на вещи и приватные, едва не интимные стороны частной жизни.

Через Маяковского и Пастернака Таривердиев прокладывает путь к актуальной советской поэзии, открывает для себя Кирсанова, Рождественского, Евтушенко, Вознесенского и Ахмадулину. У каждого своя манера, свой голос и слог, но всех их связывает одно: свободный размер, парадоксальные метафоры, нестройность рифм, прозаичность формы. Подчас это верлибры, стерильно белые стихи, по определению малопригодные для пения. В них много пауз, акцентов, перепадов настроения. Строчки то дробятся, то ускоряются, поэтическая мысль витиевата, в мотивах нет «квадратов» и рефрена — как писать на них музыку? Однако ровно такие авторы и нужны Таривердиеву. Это по-настоящему его авторы — страстные идеалисты под прикрытием, кричащие глубоко внутри и громкоголосые в переписке.

Как и они в минуты вдохновения, он застывает в тихом изумлении перед красотой мира и больше всего на свете боится испортить то, что видит: гениальную строфу, вечерний закат, узор на цветке. Отсюда — негромкие, почти шепчущие мелодии, музыка в миниатюре и особый доверительный тон, желание озвучить самое сокровенное. Ему важны нюансы и детали, на секунду брошенный взгляд, печальный вздох — всё, что сложно передать словами, что, впрочем, лишь добавляет им ценность.

Лучше всего это слышно в его песнях-речитативах середины 1960-х, которые он исполнял сам: «Я такое дерево», «Дельфины», «Вот так улетают птицы». Бесконечно грустные, проникновенные песни-притчи о непонимании, одиночестве и расставании людей. Детские по форме, где так много нежности, чистоты и невинности, их невозможно дослушать до конца без кома в горле. Если поставить их подряд и добавить «Скоро ты будешь взрослым», дело кончится слезами вне зависимости от возраста слушателя.

«Не хочет он, а кажется вычурным»

Повышенная чувствительность и фирменная хандра Таривердиева не могли остаться незамеченными. Посыпались упрёки в преувеличенном драматизме и напускной инаковости без повода. Детство прошло, жизнь не сахар, любовь испарилась — чего в петлю-то лезть и тянуть за собой публику? Советский критик и музыковед Юрий Корев писал: «В таинственном “шёпотке”, в замысловатом интонационном обороте, в подчеркнуто резких сменах фактуры — во всём угадываешь стремление автора дать “курсив”, подчеркнуть своеобычность намерений. Будто Таривердиев не верит, что слушателям достаточно “чуть-чуть”, чтобы ощутить художественную правду искусства. Он возводит это “чуть-чуть” в квадрат, в куб и... теряет естественность выражения. И не хочет он, а кажется вычурным».

Таривердиев и правда мог, сам того не желая, звучать назидательно и служить немым укором всему «взрослому» миру: сидя за пианино, он так настойчиво защищал юность сердца и выглядел таким беззащитным, что превращал слушателей в свидетелей, если не соучастников расправы над душой Поэта.

Особенно это ощущалось в телеэфирах: стоило Таривердиеву посмотреть в камеру, как любой совестливый зритель начинал винить себя во всех смертных грехах и тяготах мира. Это он допустил, не уберёг, закрыл глаза и сбился с пути. С его молчаливого согласия всё началось. И Таривердиев, как догадывается зритель, это отлично знает, собственно, от этого он и страдает. Ведь его музыка, его слова всегда противопоставлены малодушию. Но откуда оно берётся, если не из отношений людей и их поступков? В том числе тех, в чьих домах есть телевизор.

Проверьте себя, пересмотрите эти записи. Эффект, несмотря на полувековую давность, тот же самый: Таривердиев — как укол совести и напоминание о чуде жизни.

В кино на своих правилах

Таривердиев пробовал писать для кино ещё в студенчестве. Сперва — таких же любителей, как и он сам: дипломные работы выпускников ВГИКа, документальные короткометражки, небольшие этюды. Одна из написанных им песен («Бывает так») случайно досталась никому неизвестной студентке Людмиле Гурченко и тут же стала хитом.

На седьмой картине — «Мой младший брат» Александра Зархи — Таривердиев сменил подход к работе. «Я сочинял музыку по эпизодам, но вскоре понял, что надо выражать смысл не отдельных частей, а картины целиком, то есть строить музыкальную концепцию», — вспоминал он годы спустя.

Таривердиев продолжал держать в уме конкретные сцены и озвучивать происходящее в кадре, но с учётом своего понимания фильма, его конфликта и главных героев. В переводе на язык кинопроизводства это значило, что режиссёр мог указывать ему, где должна звучать музыка, но не какой она должна быть. Фактически Таривердиев требовал полноценного соавторства и творческой независимости. Картины «До свидания, мальчики» Калика и «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» Климова подтвердили его правоту. Впредь режиссёры всегда шли с ним на компромисс.

Оглянувшись, Таривердиев приходит к ещё одному открытию: ему интересны крупные планы, неспешное действие и возможность постепенно раскрывать внутренний мир героев. Только полный метр, ещё лучше — многосерийный фильм, в идеале — телесериал. По мысли композитора, просмотр в кинозале — всегда коллективное переживание, а у телевизора — в основном частное, и зритель сильнее прикован к экрану. А главное — настроен на откровенный диалог.

Три шедевра

В 1970-х всё, наконец, сошлось: творческие принципы композитора, его культурный багаж, тяга к высокой поэзии, любовь к классике и работа с камерными составами. Ему приходят заказы на три масштабных телепроекта, один больше и сложнее другого. Они окончательно впишут имя Таривердиева в пантеон советской киноклассики: «Семнадцать мгновений весны», «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» и «Ольга Сергеевна».

В каждом из них — акцент на солирующих инструментах и много нетипичных для кино сочетаний вроде флейты и аккордеона, трубы и фортепиано. Таривердиев вновь вводит в аранжировку старинные инструменты, задействует клавесин. Эта музыка отчётливо гибридная, в ней много от его камерно-вокальных работ, классики и эстрады. В результате Таривердиев сводит в «Иронии судьбы» романсы, вальсы, бардовские куплеты, Пугачёву — и всё это в камерном исполнении. Как сказал классик, это было не просто смело. До него так саундтреки не писали.

«Многие мои коллеги, которые знали о нашей работе, говорили, что неуместно в такую лёгкую комедию вводить стихи Пастернака, Цветаевой. И единственным человеком, кто одобрил такой замысел и безоговорочно меня поддержал, был Микаэл Таривердиев», — объяснял свой выбор режиссёр «Иронии судьбы» Эльдар Рязанов.

Для «Семнадцати мгновений весны» композитор написал больше пяти часов музыки и восемь песен. До экранов дошло далеко не всё, от цикла песен осталось две — «Мгновения» и «Песня о далёкой Родине». Все помнят сцену встречи Штирлица с женой, но гений Таривердиева проявился в дюжине сцен. Вспомните Штирлица в гестаповской тюрьме (10-я серия). В кадре не происходит примерно ничего, только нечеловеческое напряжение разведчика, тайну которого вот-вот раскроют. Таривердиев предлагает мелодию, рассыпающуюся и тревожную, полную диссонансов и созвучий. Она буквально мечется, не зная, куда себя деть. Герою Вячеслава Тихонова оставалось лишь не мешать музыке.

Незадолго до смерти Таривердиева попросили выбрать фильм, для которого он мог бы написать собственную музыку. Композитор назвал «Восемь с половиной» Феллини. «Там прекрасная музыка», — признал он и, на секунду задумавшись, добавил: «Я бы тоже написал неплохую».

Будь Феллини в те годы жив, он бы, вероятно, согласился.