Сначала я задам совсем простой вопрос − из чего делается музыка? Я имею в виду, скажем, европейскую музыку последних трех столетий, условно от Баха до Шостаковича. Что является первичным, основным музыкальным материалом, с которым работают композиторы и исполнители? Ответ очевиден – это звук.
Верно? Нет, не совсем.
Я собираюсь показать, что у нас есть множество причин сформулировать нечто очевидное, но, однако, не похожее на почти всё, что было сказано на эту тему ранее. А именно: я утверждаю, что основным материалом музыки является ВРЕМЯ. Это некое особое время, то время, из которого композиторы и исполнители создают музыку, время, которое музыканты ощущают подобно тому, как скульпторы ощущают мрамор, или глину. Таким образом, речь идет о некоем особом временном материале, с которым работают музыканты, создавая и исполняя музыкальные произведения. Скажу еще сильнее: это не обычное музыкальное время инструментального или вокального звучания, но время незвучащее.
Основное мое утверждение таково: звучащее и незвучащее в музыке не только сосуществуют, что достаточно очевидно, но они взаимодействуют, причем очень активно, иногда конфликтно. Это внутренний продуктивный конфликт создает саму жизнь музыкальной ткани.
Сейчас позвольте мне исполнить для вас на рояле первые такты Вступления к «Парсифалю» Вагнера.
Представьте себе гигантский вагнеровский оркестр. Дирижер готов к первому взмаху палочки. Ему сейчас предстоит дирижировать почти пятью часами потрясающе сильной музыки. И дирижер начинает ... но с чего? С паузы! С очень важной и очень выразительной паузы. Сама эта пауза, и то как она будет услышана дирижером, оркестром и слушателями непосредственно влияет на выразительность всей предстоящей музыкальной драмы. Важно сказать также, что эта начальная пауза – важный, но лишь небольшой «просвет» в потоке непрерывно длящегося незвучащего музыкального времени. И свойства этого незвучащего времени отнюдь не те же, что свойства звука.
Послушайте и посмотрите еще раз. Я буду дирижировать, для простоты, в размере на четыре четверти (на самом деле жест дирижёра здесь ещё сложнее, «на восемь»), следите за моей рукой: первый выразительный жест отмечает паузу, выписанную композитором, теперь я показываю вторую долю, здесь появляется унисон струнных и духовых – и тут же возникает так называемая синкопа. То есть жест дирижера, показывающий размер принципиально не совпадает с началом звука. И заметьте, тут не просто действует воображение или произвол дирижера, тут исполняется именно то, что имел в виду и что записал композитор в своем тексте. То есть и дирижером и оркестром исполняется то, что написано рукой композитора, а потом напечатано в партитуре. Это можно услышать и увидеть, если слушатель будет внимательно следить за рукой и палочкой дирижера.
Выполняя эту непростую задачу, где ведущая временной поток и пульс рука не совпадает с началом звукоизвлечения в оркестре, дирижер (а вместе с ним и оркестр и аудитория) обязан чувствовать это экспрессивное парадоксальное взаимодействие «незвучащего» жеста и звукового потока. В этой связи я бы хотел привлечь ваше внимание к своеобразию самой фигуры дирижера как особой профессии и особого типа мастерства. С одной стороны, дирижер это высший тип музыкального исполнителя, но с другой стороны, он или она в процессе исполнения не издает ни единого музыкального звука.
Дирижер − это не просто «музыкальная полиция», как остроумно заметил Мандельштам, полиция, единственной задачей которой является удостовериться, все ли музыканты играют вместе. Это далеко не так. Дирижерский жест содержит в себе всю гибкость и выразительность незвучащего и пульсирующего внутри, как бы «независимого» от звука течения времени. Дирижер − зримое воплощение пульсирующего незвучащего потока в музыке.
Мой пример из Вагнера был всего лишь одним из многих примеров такого рода. На самом деле вся музыка, с некоторыми исключениями, начиная с Баха и заканчивая серединой двадцатого столетия, да и вплоть до нашего времени устроена именно таким образом. При этом каждый стиль и каждая эпоха имеет свой собственный особый тип незвучащего времени и пульса. Каждый композитор творит незвучащее в своей особенной, специфической форме и индивидуальной манере, а если прислушаться и приглядеться, это касается и любого исполнителя.
У Баха мы слышим изгибы, искривления музыкального времени и ткани везде, почти в каждой точке музыкального высказывания. Вместе с тем, основная структура внутреннего незвучащего у Баха – это так называемая «мелкая» внутренняя пульсация, пульсация восьмыми или шестнадцатыми. Подчеркну опять, что я имею в виду именно незвучащую пульсацию. Примеры этого - баховские концерт для клавира и струнного оркестра ре-минор,
и вторая часть его же Итальянского концерта для чембало.
Послушайте и посмотрите: не напоминает ли вам это барочную архитектуру? Лично для меня, каждый раз, когда я играю вторую часть Итальянского концерта, я всегда внутренне вижу изогнутые римские фасады Борромини,
или самое начало улицы Уфицци во Флоренции, где пульс восьмых отражен (при всей невозможности и парадоксальности этого отражения) в напряженных сдвоенных колоннах Вазари.
Незвучащее (неакустическое) время барокко подобно пространству в барочной архитектуре, а сам звучащий поток похож на ее каменные массивы и декор.
Выросшая из исполнительской практики идея, которую я развил в моей книге «Временные структуры новоевропейской музыки» основана на простом принципе, который я сейчас показал вам в действии. В заключение повторю свою основную мысль: незвучащее пульсирующее время в музыке − это живой упругий материал, с которым композитор и исполнитель должны работать с такой же страстью и мастерством, как Микеланджело работал с каррарским мрамором.
Перевод с английского Алтаны Эрдыниевой
Благодарю Alexander Dorman за неоценимую помощь в создании английской версии лекции