Москва-С.-Петербург 2003. Л.Г. Ковнацкая.
Отзыв на автореферат Михаила Александровича Аркадьева «Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма»
Автореферат показывает диссертацию как явление. Труд М. А. Аркадьева сложился в процессе мощного переживания музыки как стихии, острого восприятия звукового мира и интенсивной интеллектуальной деятельности. Перед нами работа музыканта, который музыку так слышит и воспринимает, – акустически, психофизиологически, эмоционально, интеллектуально, – что для описания и анализа своего понимания ему требуется кардинально ревизовать и наново построить интерпретационный аппарат. Но не в горизонтальной плоскости, а в вертикальной. Вертикаль – ключевое понятие для характеристики этой работы, в которой ярко и, кажется, объемно отражен тип мышления ее автора, чьи слух, зрение и мысль устремляются «по ту сторону» физического присутствия и общепринятого. Разрабатывая теорию высокой степени сложности, перетряхнув закостеневшие в себе и в иерархии фигуры, Аркадьев одномоментно занят построением новой элементарной теории – не со смещенным по отношению к классической теории фокусом, а с ново-уровневым подходом к системе аналитической интерпретации, с новым уровнем понятий «элемент» и «элементарное»[1]. В выработке понятийного аппарата М. А. Аркадьев не вверяет себя наработанному музыкознанием. Он много ближе обычного придвигает свое исследование к так называемым естественным наукам, философии и аналитической психологии. Работа обращает внимание (не ставя, однако, специальной цели – во всяком случае, в автореферате) на то, что именно наука, а не искусствознание позволяет, без особых потерь, постигать музыку в невиданном дотоле объеме, что научный аппарат (terminus technicus), в котором «в снятом виде», в абстракции запечатлен феномен научного знания, даже в метафорическом приложении, наново определяет структуру и качество мышления объектно-субъектной пары. Признаем, что в принципе научная мысль воздействует, прежде всего, на имманентные процессы, которые происходят в материальном и духовном мире, в обществе и культуре, преосуществляются и в художественном творчестве, обретают воплощение в креативной деятельности художника. Процессуальное – другое ключевое понятие в этом труде. От физики у Аркадьева – фундаментальные категории: прежде всего, временной континуум; микромотивное становление, уподоблено молекулярному уровню материи; музыкальное время «в специальном смысле», обобщено понятием гравитации (поле тяготения, сетка); структура мотива определена как фазовая; и так далее.
В диссертации работают близкие по идее друг другу принцип дополнительности Нильса Бора и неопределенности Вернера Гейзенберга: в качестве канонически сопряженных переменных у Аркадьева выступают классическая, статическая и неклассическая, динамическая парадигмы. Упоминание имени современного физика и философа (натурфилософа) Ильи Пригожина отсылает к его изучению парадокса времени и понятию «стрела времени» как выражению динамики эволюции. Аркадьев, конечно, не первый и не единственный, кто придерживается подобного курса. Сказать точнее: он – важное звено цепи немецко-русского новоевропейского музыкознания в его энергетическом дискурсе (Риман, Курт, Браудо); он подхватывает и энергично развивает близкие ему по духу традиции 20-х гг. (названные в Европе и США «бурными двадцатыми» – таковыми они были и в России); его труд, что очевидно, стал мощной ветвью этого древа познания. (Математику, на языке которой говорит музыкальный синтаксис, – равно как лингвистику, давшей аналитическому музыковедению свои термины, – не упоминаю.) От философии доминирует феноменология Эдмунда Гуссерля с его оригинальной концепцией времени и как рефлексирующее направление с работающими понятиями интенциональности для творческой направленности, интерсубъективности и конституирования.
Открытием воспринимаю сопоставление Гуссерля и Антона Веберна (с «пучками» сопутствующих аналогий) – в ракурсе, по Аркадьеву, трансцендетальной музыкальной феноменологии, музыкально-интеллектуального аналога аналитическим опытам философа. Герменевтика также питает русло интерпретации, – подобно тому, как происходило в первоначальном, библейском ее приложении, она у Аркадьева охватывает чувственный опыт и через логическую систему восходит к романтизированному гипер-построению. Конечно же, Анри Бергсон с его самонаблюдением и durée (жизнь и структура сознания). От постмодернизма – деконструкция (понятно, одновременная с реконструкцией) Жака Дерриды в русле интенсивного диалога между воздействующими друг на друга исследователем и текстом.
Исключительно эффективен и конструктивен опыт деструктивного анализа, предпринятого Аркадьевым, показ аксиоматического в некоторых фундаментальных представлениях как «предрассудка» (от Гадамера – «предрассудки», своего рода Фрейдовы комплексы, комплексы профессионального мышления) ради последующей адекватной аналитической интерпретации Веберна (и не только). Лишь пунктиром и вчерне очерченное мной поле науки и философии является в диссертации пространством неустанной интеллектуально-практической деятельности. Разветвленная понятийная система в значительной мере интегрирована в категории интерпретации – также ключевом для этой работы. Нельзя не обратить внимание на язык интерпретации, которым оперирует Аркадьев, и в котором запечатлены столкновения на перекрестках языков природо- и человековедения. Хотя Аркадьев предлагает считать основанием и вершиной своего построения исполнительскую практику, с равным правом можно было бы считать основанием и вершиной разработанную им теоретическую систему. В целом же, мне кажется, здесь нет понятия вершины и основания – проблематика в труде Аркадьева выглядит, если воспользоваться геометрической аналогией, кубом. В этой работе теория (разными гранями – в самом широком и самом узком смысле понятия) и практика (в узком исполнительском и широком самоосознающем смысле) равновелики, существуют только друг для друга, безраздельно преданы друг другу, взаимозависимы; практика режиссирует теорией, которая вырабатывает для практики свои режиссерские принципы.
Я бы сравнила это свойство работы Аркадьева с палиндромом: нет ни низа, ни верха, ни левой, ни правой сторон. От бытия к бытованию и обратно. Музыкант, разрабатывающий проблематику, связанную с категорией музыкального времени и субстанцией Времени, ввергает себя в ситуацию интердисциплинарности. Аркадьев мастерски использует в своей методологии множественную исследовательскую оптику: тем самым изучаемое явление предстает не только в традиционной бинарности микроскопического и телескопического, но голографически.
«Незвучащее» (выражение А. В. Михайлова), структуро- и смысло-несущее, в качестве важнейшего слоя музыкального процесса, становится объектом пристального исследования. Среди многого в высшей степени интересного на этом пути, Аркадьев подхватывает идею Браудо об «экспрессивном континууме». Так появляется на свет понятие «время-энергия» или категория «времени в специальном смысле», открывающее дверь в «незвучащее», в «не-акустическую» музыкальную реальность. Совершенно очевидно, сколь огромен потенциал (теоретический и практический) такой установки и этой разработки Аркадьева – особенно на фоне возникшего в последнее десятилетие интереса к незвучащему и молчанию в искусстве[2]. Здесь он снова является ветвью древа художественного творчества, исполнительства и осмысления музыки как специфической формы коммуникации (и не только новоевропейской музыки, но и ее «антимира» – Ориента). Незвучащее многолико. Аркадьев активизирует не выходящее на поверхность и рассматривает обе области – звучащую и незвучащую – как автономные и как постоянно взаимодействующие. Сцепив время (метро-ритмическое) с артикуляцией (мотивно-артикуляционное), он получает хроноартикуляцию, дабы осознать ее великой креативной силой. Об идее «синтетического уртекста» Гольдберг-вариаций Баха. В этом типе редакции заложено исключительное богатство индивидуального и исторического опыта, которому станет причастен пользователь. Просветительство, встроенное в исполнительскую практику, проходит круги осознания: 1. баховский уртекст – базовое явление; 2. аутентичная артикуляционная система, легкой сеткой наброшенная на уртекст (гипотетическая «реконструкция», выполненная методом аналогии); 3. усложненное редактирование: авторская, аркадьевская версия. (Кстати, механизм мышления напоминает баховский: так И. С. Бах писал органные концерты – вглядываясь в тексты Вивальди (уртекст) и накладывая на них свою редакцию и интерпретацию, выполненные в представлениях индивидуального, баховского и исторического времени.) Сомневаюсь, что сложно-составной, аркадьевский результат стоит называть «синтетическим уртекстом» из-за второй составляющей – из-за понятия «уртекст». Мои соображения таковы: если первый, базовый слой есть уртекст в строгом смысле слова, то два другие (названные метауртекстами) таковыми не являются (даже в условной, двукоренной форме). Мне кажется, что понятие уртекста не должно иметь нюансов (нет более или менее уртекста – либо он есть, либо его нет). Понятие «синтетического уртекста» (под которым, в данном случае, имеется в виду на две трети авторская работа М. А. Аркадьева, хотя бы и выполненная «по канве» и/или «по модели») пассионарно, то есть в нем энергия называния доминирует над соответствием сути дела. Но это, всего лишь, – на мой взгляд. К тому же, практико-теоретическая польза проделанного Аркадьевым несоизмерима с моими придирчивые рассуждения о корректности определения.
Мне очень важно сказать о том, что впервые после времени занятий органом в классе И. А. Браудо в первой половине 60-х годов, когда И. А. пропагандировал и упорно внедрял свою артикуляционную систему, испытывал ее на своих учениках моего поколения, я узнаю его идеи, его ход мыслей и подходы – в отличие от множества работ, прочитанных мною за прошедшие тридцать лет, которые присягают Браудо, но связаны с его артикуляционной теорией только упоминанием его имени. До появления трудов Аркадьева книга Браудо «Артикуляция», уникальная, к сожалению, по-настоящему непрочитанная и потому для многих энигматичная, одиноко толпилась в этой области отечественного музыкознания. Сейчас ее идеи подхвачены, актуализированы и мощно развиты. Создается впечатление, что представленный к защите труд есть очень крупный по величине и значимости сколок целого, часть от œuvre, что и есть сам Аркадьев в его ипостасях. Автобиографичность, понимаемая как жизнь духа, – яркое свойство защищаемой работы. В ней сильна индивидуальная суггестия – необходимое для новых теорий свойство. И это отражается в автореферате, который по мере чтения становится лекцией, и потому читается с увлечением. Кажется ненужной формальностью говорить о соответствии труда М. А. Аркадьева требованиям Высшей Аттестационной Комиссии: здесь всё – «по гамбургскому счёту». Несомненно, труд М. А. Аркадьева есть докторская диссертация, и его автор заслуживает присвоения ему ученой степени доктора искусствоведения.
Доктор искусствоведения Ковнацкая Л. Г. Ведущий научный сотрудник Российского Института (Зубовского) истории искусств Профессор Санкт-Петербургской консерватории.
17 марта 2003 года
[1] Таковы, к примеру, принципиально важные уточнения, введенные в понятия метра и ритма, и их ревизия.
[2] См., например: Богданов К. А. Очерки по антропологии молчания. СПб, 1998; Музыка и незвучащее / Редколлегия: Вяч. Вс. Иванов и др.. М., 2000.
