Все записи
17:34  /  7.03.20

Расшифровка диалога «Анри Руссо "Нападение ягуара на лошадь"»

+T -
Поделиться:

В рамках фестиваля «Пятницы в Пушкинском» ScienceMe провел диалог «Анри Руссо «Нападение ягуара на лошадь»», посвященный этой картине из постоянной композиции ГМИИ им. А.С. Пушкина. В этом диалоге приняли участие:

Лидия Чаковская – искусствовед, кандидат философских наук, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания и кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.

Хаим Сокол – художник, скульптор, арт-обозреватель, автор инсталляций, перформансов.

Надежда Проказина – искусствовед, специалист по западному искусству, преподаватель Школы исторических наук НИУ ВШЭ.

Надежда:

У меня задача представить автора и произведение, коснуться некоторых граней его биографии, его вхождения в профессию и его творческого опыта. Картина, которую нам предложили обсудить, в первую очередь впечатляет визуально, даже на репродукции. И в Пушкинском музее, конечно, является жемчужиной коллекции. В музее есть еще две вещи Анри Руссо и вместе они составляют довольно полноценный ансамбль, по которому можно представить его творчество. Данная работа впечатляет своей яркостью, своим сюжетом и неожиданной темой. Фантастический лес, экзотические растения, переплетающиеся гибкие листья, ветви, странные цветы. Вслед за этим привлекает внимание композиция по центру картины – битва животных. Это не единственный такой образ, который пишет Анри Руссо. У него есть условно называемая серия «охот» и «сражений животный». Первый образ возник в 1891 году, а развитие темы — в 1900-е годы. Это довольно большие картины, размер больше метра, некоторые полотна приближаются к двум метрам. У них похожая композиция, как правило, это кулисное изображение растений, маленький кусочек неба и сцены либо битвы двух животных, либо нападения на человека. Не всегда джунгли у Анри Руссо связаны с представлением борьбы, иногда это совершенно радостные мотивы жизни экзотических животных, иногда фантастические леса становятся обрамлением мифологической композиции, снов, загадок, аллегорий. 

Я хотела бы сказать немного о самом мастере. Картина «Нападение ягуара на лошадь» написана в 1910 году. Это последний год жизни художника, ему было 66 лет. Эта дата интересна тем, что мы можем считать произведения этого года итоговыми. Руссо вошел в профессию достаточно поздно. Мы знаем, что серьезно, последовательно практиковать занятия живописью он стал в возрасте 40 лет. Художник родился в небольшом городке Лаваль, находящимся в трехстах километрах от Парижа, в довольно скромной семье. Его отец – потомственный жестянщик, мать – дочь офицера наполеоновской армии. Как говорил сам Руссо, жизнь была настолько скудна, что она постоянно отводила его от любимого занятия, занятия искусством, но тяга была довольно сильной, и он начал заниматься музыкой, чем, собственно, отличался в школе. Впоследствии он играл на скрипке и давал уроки, чтобы заработать какие-то средства. Его биография не совсем для романа. Однажды, попав под суд в девятнадцать лет из-за того, что он был втянут в финансовую аферу, Руссо получил год тюрьмы, но пошел на договор с судом, и вместо отбывания наказания в тюрьме, он согласился на семь лет военной службы. Это примерно 1863 год, время, когда империя Наполеона III ведет франко-мексиканскую войну, окончившуюся полным провалом. Война была с целью поддержать ставленника Наполеона IIIМаксимилиана, и войска были направлены на эту войну. Полк Руссо избежал этой участи, но легенда о том, что в молодости Руссо был в Мексике и видел фантастические пейзажи и запечатлевал их на своих полотнах как свидетель, этот миф сыграл важную роль в интересе к Руссо со стороны широкой публики. Сам художник никогда не опровергал его и не комментировал свое «героическое прошлое».

Руссо уволился раньше, чем прошло семь лет, из армии, и оказался в Париже. Там он поступил на службу в таможне и практически всю жизнь, связанную с карьерой, (1871-1893 годы) был таможенником. Руссо так об этом писал: «мои начальники не слишком мучили меня работой и сберегли меня для Франции».

Как художник Руссо, конечно, самоучка. Но он сумел создать репутацию не просто воскресного художника, как было в начале его карьеры, а сумел укрепить себя как мастера крайне серьезного. Такое клише – наивный, примитивный – и такое отношение к человеку как к недотепе, чудаку, крайне поверхностно. Анри Руссо последовательно, серьезно и глубоко впитывал в себя опыт живописи XIX века и того, что происходило на рубеже XIX-XX веков. Во-первых, феномен самоучки, в то время было крайне популярно называть себя человеком, который «сам себя сделал». Был даже термин «автодидакт», а о том, что он самоучка начал говорить даже Курбе в середине XIX века. Мы в целом можем назвать самоучками и Поля Сезанна, Анри Матисса, Ван Гога, Гогена – очень многих художников поколения Анри Руссо. Однако это не до конца точное определение, ведь они были в Париже, где был Лувр, открытый для художников, невероятная сокровищница знаний о музейной традиции. Во-вторых, в Париже была масса частных академий, частных мастерских, много художников, открытых для диалога. Художники, которые на первом этапе оказались рядом это Феликс Клеман, познакомивший Руссо с Леоном Жеромом, оба они представители академической традиции XIX века с опорой на Энгра. После знакомства с Жеромом в 1885 году Руссо начинает серьезно задумываться о последовательной практики живописи и открывает пространство для своей мастерской. В этом же году с подачи Жерома он выставляет первые свои композиции на салоне Отверженных, в дальнейшем он преимущественно выставляется на салоне Независимых. Там он оказался в одном пространстве с Полем Гогеном, Одилоном Редоном, Дега и другими художниками поколения импрессионистов и постимпрессионистов.

Несмотря на критику и насмешливость широкой публики, Руссо был не просто художником, создавшим себя, а художником со своей системой, которая заинтересовала его коллег. Картины Руссо вошли в музейные собрания уже в XX веке. Камиль Писсаро говорил, что Руссо «один из тех художников, у которых главенствуют чувства».

После приобретения Пикассо произведения Анри Руссо, художника открывают коллекционеры и он устраивает частные показы. Слава Руссо начинает подниматься в поколении модернистов, авангардистов, которые будут править бал в XX веке.

Эта картина Руссо – одна из возможностей посмотреть на эпоху, стиль, практику художников этого времени сквозь призму именно этой работы.

Лидия:

Давайте посмотрим на художественный контекст, в котором возникали такие необычные работы. Всюду главным действующим лицом являются животные. Мы вправе задаться вопросом – о чем же эти фантазии о животных? Давайте поставим это в контекст 19 века. Первый контекст – это открытие европейскими державами востока и французский колониализм. Восточная тема со времен походов Наполеона входит в круг самых актуальных тем культуры. Множество художников обращаются к теме востока, она связана с темой райского сада, открытие востока должно помочь узнать больше о том месте, где когда-то был райский сад. Поэтому восток воспринимается как место нового обретения важных культурных смыслов. 

Руссо никогда не покидал пределы Франции, он рисовал эти причудливые растения, собирая их воедино отовсюду: на его полотнах не только реальные восточные растения, до и домашние цветы, увеличенные в размерах.

1859 год – это год публикации Дарвином книги о происхождении видов, где он говорит до какой степени мы родственны с миром животных. Тема животного мира будоражит воображение многих художников того времени. Однако за всем этим в их творчестве стоит не только научный интерес, но и легкая фривольность, развлечение, которым совершенно чужд Руссо. Глядя на творчество Руссо возникает ощущение загадочной сказки, сна, мистической ситуации. То есть, Анри Руссо пробивается, используя те же мотивы, что были во французской культуре, но он «метит» глубже, в противном случае, он бы не остался истории искусства так, как он остался.

Есть целый круг ассоциаций, которые называются в истории искусства сценами терзаний. В научный обиход они введены в связи с искусством скифов и сарматов. Их искусство уходит своими корнями в древнюю Грецию, а древняя Греция – на восток. Мы видим поразительную общность у художника-самоучки, мы понимаем степень его таланта, потому что это провидение, которое есть только у художников-провидцев. Мы уходим из области кочевого искусства и приходим в большой императорский дворец в Константинополе, весь пол которого – изображения сцен терзаний. Что непосредственно мог видеть Руссо? Конечно, вещь, которую он знал – это искусство древней Ассирии. Древняя Ассирия использовала образы животных для передачи всего, что ассирийцы хотели сказать о власти и, конечно, о самой природе мира, как они это видели. 

Помимо открытия древней Ассирии, открыт еще древний Персеполь – столица древней Персии. Сохранившийся центр комплекса знаменит своими рельефами. Там изображено шествие людей по лестнице вверх, которое приходит к рельефу терзания. Я упоминаю это, поскольку говорю о Руссо как о художнике-провидце. В 1907 году Руссо пишет большое полотно «Представители иностранных держав прибывают, чтобы присягнуть Республике в знак мира», полотно, которое делает Руссо невероятно знаменитым. Руссо пишет об этом так: «Когда я написал единение народов, я не мог выйти с выставки, как много было желающих пожать мне руку и поздравить, отчего все это? Да потому что в это время проходила Гаагская конференция, а я об этом даже не подумал». Эта конференция воспринимается как конференция мира. Это поразительно, потому что рельефы Персеполя это рельефы данников мира востока. Они сопровождаются сценами терзаний, потому что эти сцены на самом деле образ годового временного цикла и смены эпох. Это связано с древней месопотамской традицией наблюдения за звездами: перелом от зимы к весеннему равноденствию происходит, когда созвездие льва приходит на смену созвездию быка (или антилопы, как его еще называют). Эти сцены терзаний говорят о наступлении новой эпохи, которая каждый раз воспринимается по-особому. Это новая эпоха мира и Руссо именно это чувствует. Это финальное завещание сценами терзаний как бы ощущение художника, что очень важная эпоха заканчивается. Наступает новое время, 1914 год, начало первой мировой войны. Мне кажется, что работы Руссо именно об этом, об этой колоссальной смене вех.

Хаим:

Я продолжу линию о смене эпох. Меня интересует эпоха, в которой жил Анри Руссо, но не художественная, а социально-историческая. Вальтер Беньямин называл этот период "эпоха зрелого капитализма", и в своей статье о Шарле Бодлере он описывал фигуру фланера. Это человек толпы, представитель новой парижской публики. В это время происходит качественный скачок в экономическом развитии некоторых стран Западной Европы, прежде всего, Франции и Англии, возникает и утверждается тяжелая индустрия и, соответственно, происходит взрыв и производства, и потребления. В этот период также возникает массовое общество потребления. Фланер – представитель такой новой буржуазной публики, которая фланирует в парижских пассажах. В силу новых возможностей, которые дает тяжелая индустрия, позволяет создавать стальные и стеклянные перекрытия между домами. В этих перекрытиях устраивают магазины. И фланер слоняется и глазеет на витрины, наполненные огромным количеством товаров, потребляет их глазами, а товар, однако не то, что выставлено на продажу, но то, что выставлено для визуального потребления. Руссо не рисует природу, растения, он рисует нечто, что он потребляет в качестве фланера, человека из толпы, то, что выставлено на всемирных промышленных выставках. Это некая форма визуального потребления. И флора, и фауна экзотическая – в этом смысле искусство Руссо является предтечей поп-арта, который случится спустя столетие

Неслучайно Руссо начинает свою службу в таможне в 1871 году. Это год Парижской коммуны. Парижская коммуна лично к Руссо никак не относится, но это важный исторический момент. Во-первых, в силу поражения Парижской коммуны, такого катастрофического подавления, на пьедестале истории окончательно укрепляется класс буржуазии, разгромив возникающий и параллельно находящийся тогда в стадии субъективации пролетариат. Пролетариат обретает некую субъективность. В этом же году Маркс и Энгельс пишут коммунистический манифест, и пролетариат утверждается в качестве исторического субъекта. Не случайно в этот период Руссо стоит на стыке окончательного утверждения буржуазии и субъективации пролетариата, являя собой некую промежуточную фигуру между мелкой буржуазией, которая стремительно пролетаризируется. Эта фигура художника-автодидата, сегодня как никогда актуальна, потому что современный художник — это пролетарий умственного труда. Это человек, который не зарабатывает собственным искусством, а вынуждены работать в дизайне, преподавании. Руссо предвосхищает в этом экономическо-социальном смысле через целую эпоху.

Последний момент, я вернусь к идее про возникновение разного искусства. В момент возникновения общества массового потребления, массовое потребление требует все новых и новых впечатлений, поэтому такие феномены как Руссо имеют возможность найти себе место в этой экономике. Если совсем недавно импрессионистов не считали за художников, то спустя несколько лет таких художники как Руссо могут найти себе место как в сообществе, так и в экономике искусства. Я вижу в этом признак эпохи, когда появляется потребность и возможность потреблять разное и много. Эта эпоха сопряжена с массовой пролетаризацией крестьянского населения, неслучайно происходит парижская коммуна. В одном из текстов парижской коммуны участники обращаются к народу Парижа со словами: «Давайте покончим то, что от бедности мужчины нанимаются в полицию, а женщины идут в проститутки». Возникновение массовой проституции в больших городах – это некое социальное явления. Это связано не только с экономическими обстоятельствами, но и с некой проституированной природой самого товара. Потому что товар, как и произведения искусства, размещаясь на витрине, пробуждает и призван пробуждать желание – «купи меня». Эта непристойная эротизация пронизывает новую социальную ткань и мне в этой картине видится не изображения животных, а сцена из злачных парижских кварталов. Руссо изображает сцену насилия, которая не только растворена в воздухе Парижа того времени, а которая одновременно материализуется в нормализацию проституции, входящую в парижскую повседневность. Если мы затронули тему колоний, то на международных выставках были представлены не только экспонаты, но и живые люди, так называемые дикари. Отношение к ним было амбивалентным. С одной стороны нечто пугающее, а с другой – в них была сексуальная сила, притяжение. Это было отношение притяжения-отталкивания. Если развивать эту идею в изображении животных на картине, то эти дикие животные, одновременно пугающие и эротичные, это некий след странной трансформации того, что Руссо видел на самом деле. Не представлял, а видел. Это трансформировалось в его искусстве в удивительные сцены, заряженные эротизмом, насилием и страстью.

 

10 апреля в 18:00 в ГМИИ им. А. С. Пушкина состоится наш последний диалог из цикла "Диалоги у картин. Как смотреть классическое искусство?" в рамках фестиваля "Пятницы в Пушкинском". Темой диалога станет картина Жана Оноре Фрагонара «Приготовление обеда (Счастливое семейство)». Подробнее о мероприятии на нашем сайте: http://scienceme.ru/fragonar