Если я не дрожу, как змея в руках укротителя, я холоден! Эжен Делакруа

*

Вот крови озеро; его взлюбили бесы,

К нему склонила ель зелёный сон ресниц:

Делакруа!.. Мрачны небесные завесы;

Отгулом меди в них не отзвучал Фрейшиц...

Бодлер, «Маяки» (Пер. Вяч. Иванова)

*

Конечно, Делакруа не первый, кто указал миру на общую ошибку всех пейзажистов — передавать зелёный цвет природы одной краской. Тем не менее он был одним из первых, кто ввёл в живопись осознанную(!), можно произнести: математическую систему тонового разложения. (Наряду, скажем, с англичанином-портретистом Д. Констеблем.) Интерпретировав и углубив сей метод до существенного каждому художнику момента, — по которому он и становится крайне узнаваем.

Особенная узнаваемость Делакруа состоит в том, что зритель видит не меч в руке героя картины. А — свечение лезвия. Не натуру как таковую. А то, что она — в качестве выражения — может прецедентно дать. Не суть вещей, их «вещность», по-бердяевски. А по возможности — освобождённую их функцию. Воплощённую в движении мысли смотрящего картину. Не бардо́во-сине-жёлтое, с их оттенками и переходами друг в друга, — а симфоническую партитуру. Игру. Нежданный баховский аккорд органа.

Что подтвердил Гёте. Восторженно зафиксировав[1], дескать, иллюстрации Фауста в исполнении Делакруа своею силой воздействия превосходят (порой) собственно текст.

Но приступим…

Новатор-одиночка

Его жизнь — яркий калейдоскоп сплошных контрастов.

С иной стороны, — а у кого из ровесников жизнь — бодлеровская «река забвения» — была гладка? У Пушкина, Баратынского, Бальзака, закадычного приятеля детства Эжена — Дюма…

Даже критика говорит совершенно противоположное. Одни категорически твердят — Д. признан с самой увертюры карьеры. Вторые, — что слава пришла уже под конец жизни.

Одних восхищает романтизм Делакруа. Третьи от него нос воротят. Притом что против его взглядов выступали как сторонники академизма, — так и форменные реалисты. (Которых, в принципе, Делакруа и привёл в сей стан. Вырвав из лап «заскорузлого» прошлого.)

Будучи стопроцентным пионером-первопроходцем в ремесле палитры и кисти, он так и не создал школы «имени Делакруа»: не собрал вкруг себя аудитории, подобно русскому гению Толстому. Что очень странно.

Поклонники — да, были. Ученики, последователи — были. Да и вообще искусство XIX в. без Делакруа сложилось бы решительно иначе, кто б сомневался.

В чём же причина недооценённости? В чём причина непо́нятости при жизни, во всяком случае, до её середины? (Вслед чему он фатально заболел.) До импрессионального апофеоза творчества мастера — великой «Свободы на баррикадах», — разделившей социум надвое провокационностью «на грани».

Кстати, я не зря упомянул Толстого. Вроде бы — где связь?

Биографы-современники указывали на (как ни удивительно) литературный, беллетристический бэкграунд в творчестве Делакруа. [Многие критики сравнивали Д. — с Гюго. Бодлер — со Стендалем. Другие называли «Берлиозом в живописи». Ницше вовсе сравнил Д. — с Вагнером!] Представляя его картины некоей мистической формой прозаических повествований. В некотором роде оказав сим образом художнику… медвежью услугу.

Ведь творчество всякого маэстро, виртуоза в любом жанре деятельности, — это попытка рассказать жизнь, рассказать злободневность, насущность эпохи. Обрисовать философскую подоплёку событий (если это событие). И — вселенскую непогрешимость природы, ежели сие — «тривиально» пасторальный пейзаж.

Сейчас, с высоты времён, мы внемлем, что эта вот терминологическая казуистика, крикливая перегруженность критики — своей напыщенностью могла оттолкнуть публику от Делакруа. От его личности как простого ремесленника, пусть и блестяще образованного. Притом что от напрасных инсинуаций страдал не один Делакруа: то было приметой революционных перемен. [Кто ж ведал, что неспокойное девятнадцатое столетие перерастёт в ещё более жестокое, беспощадно-кровавое.]

Тот же Толстой в чём только не обвинялся «ворогами». Тому же Серову, на рубеже веков, — инкриминировали преднамеренные ошибки, «недорисовку», «замалчивание» — вплоть до художнического «сифилиса»! (В портрете Маши Симонович.) Но не суть…

Держась авторитета бодлеровских маяков — старых мастеров [сам ставши маяком будущим поколениям] — Делакруа не жалел себя в самобичевании. Относясь к плодам трудов вполне объективно — в плане достижений и заслуг: — был весьма строг. (И по-толстовски одинок.) О том говорят его дневники, коими я воспользовался.

На испещрённых мелким почерком страницах он непрестанно спорит сам с собой и — великими мира сего.

Почитая Рембрандта выше всяких границ, мнемонически перекликаясь с ним в нелёгких перипетиях судьбы, — Д. пишет, мол, ему всё-таки не по душе манера рембрандтовских высказываний.

Например, Рембрандт утончённо покажет (условную) голову. Платье же — чуть наметит. Методологически следуя в фарватере «голландской» манеры штриха.

В данной ситуации Д. более верит итальянцам, да и вообще деятелям «венецианской школы» — Веронезе, Рубенсу, Монтанья. С их подробнейшим изображением всех частей композиции. Вплоть до преднамеренных утрирований — чисто «для пиара»: выразились бы ныне.

То есть достижение непосредственно сути произведения, — по мнению Делакруа, — возникает как за счёт гиперболизации, так и за счёт известных ограничений. Даже отказа от (пусть и существенных) деталей: в некотором роде за счёт привнесённых в работу ради зрелого результата — жертв. Но — эти жертвы должны быть тщательнее скрыты, чем у Рембрандта. С его «откидываниями» и плохо спрятанными недоговорённостями.

Плюс — рубенсовская театральная искусственность — драматический эпатаж в заданных рамках. В чём Д. преуспел. И что впоследствии переняли сонмы художников. Обернувшись маркерами эпохи — бодлеровскими маяками.

Теория полутонов

Аристократ с рождения (отцовство Д. приписывали и Талейрану, и Наполеону), с неповторимым самобытным мировоззрением, — он стоит особняком. В стороне от шумных толп. (Тут тоже сходство с Толстым.)

Так получилось, что Д. в искусстве превзошёл в себе человека. Точнее, искусство превзошло собственно бытовое, человеческое. Оставив потомкам не человека с его слабостями, не личность с её потребностями. А — необъятный Космос идей. Млечный Путь эмпирики здравомыслия.

Его колористика — целое направление: «Всё наше современное искусство, наша художественная культура основана на его достижениях. Он оплодотворил Мане, Курбе. А ещё больше — Ренуара и Сезанна», — пишет русский художник-эмигрант Л. Пастернак (иллюстрировавший Толстого), отец будущего нобелевского лауреата. [Для точности я бы добавил в эту фразу непримиримого антипода Д. — Энгра.]

Началось всё с онтологии. С вещей, недосягаемых словами, — только осязанием, впечатлением.

Д. чувствовал, что лицезрит прекрасное, созерцает его, — лелея и восхищаясь. Мысленно превращая увиденное в совершенство, — истово ждущее полотна. Но…

При переносе умозрительного ощущения на холст — результат внезапно покидал его. Ускользал — недостижимо, незримо. Что напоминало облако, ежесекундно меняющее геометрически-небесные формы: похожие на грёзы.

Это сейчас мы говорим «Теория полутонов Делакруа», «Треугольник Делакруа»… Тогда же всё начиналось намного проще. Прозаичней: без численно-пунктуальных мистерий.

В поисках решения с виду нерушимой задачи взаимодействия Теней и Света Д. исходил Лувр вдоль и поперёк. Пытаясь найти ответы у Венето, Кариани и Зелотти. Что кончилось, — как и должно быть у гениев: — озарением. Эврикой! Как и бывает у гениев — озарением случайным.

Вот эта байка…

В один из дней Делакруа шёл по неширокой пустынной дороге, освещённой закатным солнцем. Вдалеке появился дилижанс, приближаясь. И тут мастера осенило! Чёрный экипаж — отливал жёлтым на солнце. Но — с фиолетовыми тенями по краям. Оставалось лишь вывести теорию.

Слева направо. Углы (вершины) треугольника: Жёлтый-Красный-Синий. Рёбра (стороны): Оранжевое-Фиолетовое-Зелёное.

Всё просто. Красное с синим — даёт фиолетовое. Синее с жёлтым — зелёное. Жёлтое с красным — оранжевое. Это — первичные цвета на прямых линиях треугольника. С результирующими их суммирование (слияние) компилятивными цветами.

Контрастирующие же тона лежат друг напротив друга. Жёлтый-фиолетовый. Красный-зелёный. Синий-оранжевый.

Любопытно, что Д. как бы заново вывел и теоретически доказал classic style (кисть старых мастеров): проявление чистого тона на свету, без «грязи». Подобно приснопамятному дилижансу на солнце. Также — собственный непревзойдённый стиль. Отличающийся «случайным», необоснованным коричнево-чёрным тоном в тени «чистого» классического света: «Если вы прибавляете к какому-нибудь цвету чёрный цвет, вы не достигаете полутона. Вы только делаете его грязным. Для достижения полутона вы должны прибавить цвет, лежащий в треугольнике насупротив данного. Если к производному тону вы прибавляете противолежащий ему в треугольнике (или наоборот), вы ослабляете его, т.е. достигаете необходимого полутона. Отсюда — зелёные тени на красном тоне в свету. Фиолетовые на жёлтом и т.д.»… — пишет Делакруа.

Беллетрист в живописи

Д. терпеть не мог всяческие аналогии — «неестественные» определения: ваятель-сочинитель, «архитектор палитры» etc.

Живопись должна быть живописью, — а не беллетристикой. Музыка должна оставаться музыкой, — как изрекал Моцарт.

Крайне начитанный, сверхобразованный, Д. ненавидел неологические (и нелогичные) изыски в синтаксисе. Был врагом «нелитературного» воздействия на литературу. Сиречь нехудожественного воздействия — на картину, холст.

Эти никчемные внешние новшества вредят современности. К тому же превращая великих людей прошлого в обветшалые пыльные мешки. В ящики с антиквариатом, — считал Д.

А ведь консерватизм всецело совместим с любым неолиберализмом! — если пользовать с умом.

Чрезвычайно уважая гедониста-Стендаля за его разумность, взвешенность, Д. радикально погружается глубже, дальше — в плане духовности и благопочитания святынь.

Одномоментно неосознанная внутренняя свобода обоих заставляет реагировать в нужный момент всей неотразимой силой индивидуальности, — воплощённой в Благородстве с заглавной буквы. Вплоть до очаровательной игривости «нового» вольного романтизма. В «мягком» некрикливом противостоянии аскетизму консерватора-Энгра достигая шекспировского абсолюта в фабуле полотна, слоге песни. Абсолюта Гёте, Леонардо и Рембрандта. [Но — без преувеличений и фанатизма. Слишком большая вольность таит в себе опасность превратно по́нятого значения свободы.]

Тем не менее живопись должна оставаться живописью — это закон.

И он без роздыху копирует Тициана, Рафаэля, Джорджоне, Бассано. Тренируясь. Непрерывно участь. Сравнивая их. Сталкивая. Синхронно занося впечатления в блокнот. Тасуя как колоду карт постоянно меняющиеся фрагментации социально-политической правды. Математических формул светотени. Объединяя соответствия-несоответствия планетарных очарований в единую теорию познания. Единый источник вдохновения.

Итальянцы, французы, англичане… У последних доминирует природа: в ремесленной традиции старой англ. живописи. К счастью не прерванной Великой Революцией. В отличие от французов, — извечно проповедовавших рационализм, систематизацию.

От венецианцев Д. взял яркую, колоритно-скрупулёзную иконопись тела. Всё это свёл в палитру своей блестящей техники.

Присовокупив ко всему немалую скорость исполнения, передачи материала, — Делакруа стал предтечею стремительно нарождающегося ядерного взрыва импрессионизма. Взрыва новой художественнической мысли. Новых глобальных тектонических разломов в тотально колеблющемся противостоянии мировых сообществ. И — враждующих финансово-биржевых кланов. Въяве торжествующих победу бодлеровских цветов непогрешимого Зла.

«Никогда никто, столь известный, как он, не подавал повода к таким ложным суждениям!» Ю. Мейр-Грефе о Делакруа

[1] И.П. Эккерман (секретарь Гёте). «Разговоры с Гёте». М.—Л., 1934.