Почти год назад я писала о замечательном Баденском государственном театре (Badisches Staatstheater Karlsruhe) в Карлсруэ и премьере малоизвестной оперы «Федра».

На сей раз 24 января театр порадовал меня премьерой ещё одной необычной оперы 1957 года «Диалоги кармелиток» на музыку Франсиса Пуленка. Сценарий написал Жорж Бернанос в период с 1947 по 1948 год, а опубликовали его после смерти автора, в 1949. Основой для произведения стала новелла Гертруд фон Ле Форт «Последняя на эшафоте» 1931 года.

Если почитать сюжет оперы в Википедии или посмотреть иные, подчас цельнотянутые источники (интернет всем в помощь), то содержание может и не привлечь внимания потенциального зрителя. Но на самом деле опера совершенно необычна и сильно отличается от других некой особенностью.

Когда мы говорим об опере, то первым приходит на ум — музыка и качество вокала. Сюжет и инсценировка часто вторичны: не секрет, что композиторы вдохновлялись иногда незначительными историями. Ходим мы в оперу прежде всего не из-за этого. Бывает интересная постановка, игра оперных певцов, которые кроме прекрасного голоса оказываются способными придать произведению ещё большую значимость и красоту актерским мастерством. Но вот тексты персонажей редко играют решающую роль. Часто титры читаются зрителями, что называется вполглаза. У всех разная скорость чтения, а кому-то не слишком хорошо видно. Многие довольствуются кратким содержанием на страничках программки — это обычная практика. Но вот в «Диалогах кармелиток» всё как раз не скажу наоборот, но всё-таки не так. Фантастической глубины и силы музыка скорее является сопровождением и усилением того, о чём поют герои. Мелодия и смысл тут неотделимы друг от друга. Можно, конечно, просто прийти на эту оперу ради наслаждения игрой оркестра и вокала, но тогда зритель потеряет то, чего от оперы обычно не ожидают — пищу для ума. Могу честно сказать, что мой интерес к титрам, а они были представлены на немецком и французском, иногда мешал мне как преданному поклоннику оперы получать удовольствие акустического характера.

Примечательно, что всех трёх авторов (Ле Форт, Бернаноса и Пуленка) объединяли католицизм и неприятие национал-социализма. У каждого из них были свои причины обратиться к теме страха.

Пришлось перечитать много разных источников на разных языках, прежде чем у меня сложилось представление об этом произведении. К сожалению, многие пишущие в интернете не утруждают себя поисками информации и дают неправильную картину и о сюжете, и о персонажах, и даже об исторической правде.

Aвтор новеллы Гертруд фон Ле Форт, рожденная в Германии гугенотка, но принявшая в 1926 году католицизм, что уже само по себе весьма необычно. При изучении монастырских орденов она обнаружила упоминание о трагическом историческом факте времён Великой Французской революции. Её тронула судьба шестнадцати сестёр-кармелиток из Компьеня (если быть точной, было 11 монахинь, три послушницы и две служанки, осуждённых за недонесение), которых казнили в революционном Париже в период якобинского террора по обвинению в контрреволюционной деятельности. В 1931 году писательница, будучи представительницей католического обновления, написала новеллу о жизни и смерти вымышленной девушки Бланш де ла Форс, судьба которой переплетается с Компьенскими мученицами. Наделив свою героиню фамилией, которая в переводе с французского означает «сила», она соединила ее таким образом с собой (дворянская фамилия автора означает «сильный»). Коричневая чума ко времени написания новеллы уже основательно распространилась по Германии, вызывая естественный страх и ужас у всех нормальных людей. Жизненная, человеческая и философско-религиозная позиция автора абсолютно не совпадала с нацизмом. Описания поведения революционно настроенной черни в новелле явно навеяны картинами страшной реальности происходящего на родине Ле Форт. В своем произведении она создала героиню, пропитанную страхом, олицетворяющую страх всей Франции.

«Разве страх и трепет всегда — лишь огорчение? — ответила она вопросом на вопрос. — Разве не может быть так, что они, во всяком случае, на первых порах, суть нечто более глубокое, нежели мужество, нечто, гораздо более соответствующее действительности, то есть ужасам мира, и нашей собственной слабости?»

Пьеса Жоржа Бернаноса, французского писателя, представителя французского католического возрождения и написанная по предложению доминиканского священника, несколько отличается по содержанию от новеллы. Автор наделил персонажей отчасти иными поступками и диалогами, изменил их помыслы и поведение. Если учесть, что писал он её будучи серьезно, смертельно больным, то понятны его личные причины, породившие рассуждения о благодати, страхе и мученичестве в этом произведении. В последний год жизни, когда он писал «Диалоги кармелиток», близость собственной кончины порождала в нём многие вопросы, которые он поместил в свой сценарий, ставшим его духовным завещанием.

Композитор Франсис Пуленк был представителем «Шестёрки» — группы французских композиторов в конце 1910-х и в начале 1920-х годов в Париже. Члены этой группы заявляли о своём намерении отстаивать национальную специфику музыкального языка против иностранных влияний.

Его музыку относят к неоклассицизму, сочетающему классику с духом 20-го века. Причем в молодости музыка этого композитора скорее весёлая, живая, остроумная и очень французская, а к середине жизни наступает некий мировоззренческий перелом, связанный со следующими событиями:

В 1935 он совершает поездку в Рокамадур к статуе Черной Мадонны для душевного успокоения.

После смерти коллеги композитора в 1936 году впечатлительный Пуленк впадает в подавленное состояние, думает о хрупкости жизни.

Это вернуло его к католической вере, от которой он отвернулся после смерти отца в 1917 году. С того времени eго музыка чередует лёгкие, серьёзные и даже мрачные произведения. В них отражаются религиозные темы. В пятидесятые годы Пуленк теряет своих лучших друзей одного за другим, из-за этого его творческая направленность ощутимо меняется: композитор углубляется в философские размышления и переживания. Состояние его души можно назвать депрессивным. Как писал его друг, певец Пьер Бернак: «Его настроение менялось изо дня в день, даже из мгновения в мгновение ока, потому что он был чрезвычайно чувствительным и эмоционально возбудимым. В глубине души он был боязливым человеком». Инициатива создания оперы принадлежала музыкальному издательству Рикорди. Супруга главы издательства отвела композитора в театр, где шла пьеса. Так, несмотря на проблемы юридические и проблемы со здоровьем, Пуленк с головой погрузился в тему, которой он вскоре стал одержим, поскольку тревоги Бланш де ла Форс перекликались с его собственными тревогами по поводу смерти. Пуленк вообразил, что страдает от рака желудка, и страх парализовал его. А когда опера была близка к завершению, умер его партнер. И композитор даже высказывал мысли, что он умер вместо него.

Во что же вылились работы этого триумвирата?

Если очень кратко: юная дочь маркиза де ла Форс Бланш (её партию исполняет Тара Эраугт) живёт в постоянном страхе. Как теперь бы сказали, у нее панические атаки и тревожное расстройство. Предполагается, что страх этот живёт с ней с внутриутробного времени. Беременная мама героини попала в своей карете в окружение толпы, которая повела себя агрессивно. Маркиза добирается домой, но начались роды, после которых роженица скончалась.

Девушка находит для себя весьма правильный выход: хочет уехать в монастырь кармелиток, чтобы спастись там от той жизни в миру, где ей мучительно некомфортно.

В нынешнем мире даже существует такое понятие — монастыринг, то есть некий ретрит, когда человек уходит от суеты жизни в монастырь, выполняет там за стол и кров какую-то работу и перезагружается, что-то для себя переосмысливает и возвращается обновленным.

Бланш проходит там то, что сейчас бы назвали собеседованием, настаивая, что сможет отказаться от привилегий своего происхождения и жить в молитвах и послушании. После некоторого колебания её берут на испытательный срок до принятия в послушницы. Причём, когда её спрашивают, какое имя она бы взяла, если бы стала послушницей, говорит, что хотела бы зваться сестрой Бланш от Смертной Муки Христовой. Девушка знакомится с обитателями монастыря и сближается с послушницей Констанцией (Анастасия Тараторкина). Первым потрясением становится мучительная смерть тяжело больной настоятельницы мадам де Круаси (Мелани Ланг). Но несмотря на это Бланш так бы, вероятно, и жила у кармелиток, где она чувствовала себя впервые в безопасности и даже счастливой, и, можно сказать, на своём месте. К несчастью, тучи в стране сгущались: все события происходят во время Великой французской революции, а затем и объявленного якобинцами террора. То есть к личной судьбе девушке, ситуации в монастыре, некоторых религиозных разногласий между новой настоятельницей и, говоря современным языком, духовным авторитетом, присоединяется история страны. Революционный каток безжалостно проходит по судьбам и жизням людей.

Здесь стоит кратко обратиться к истории того времени.

2 ноября 1789 имущество духовенства конфискуется и передаётся государству для разрешения финансового кризиса, но монахини могут оставаться в своих зданиях.

3 февраля 1790 все монашеские ордена и регулярные конгрегации распущены. Принятые монашескими орденами обеты объявлены недействительными, поскольку они «противоречат свободе». Национальное собрание призывает монашествующих вернуться домой, но разрешает тем, кто желает, остаться в своём монастыре, который стал национальной собственностью.

Поскольку имущество церкви и монастырей было конфисковано государством, монахини оказались без средств к существованию. Поэтому государство взяло их под свою опеку, а Учредительное собрание выплачивало им пенсию.

14 сентября 1792 в день праздника Воздвижения Святого Креста кармелитки были изгнаны из своего монастыря гражданскими властями с запретом на ношение монашеского облачения и возвращены к гражданской жизни. Далее монахини должны были принести присягу на верность нации, что они и сделали.

Cестры покинули монастырь и стали жить в четырёх частных домах, организовав по возможности свою жизнь согласно их уставу, но случаю было угодно вмешаться в их жизнь снова.

Примечательно, что настоящие монахини из Компьеня пали жертвой не столько кровавой истории тех дней, сколько политической махинации на местном уровне. В мае 1794 года город Компьень был охвачен обвинениями в «умеренности». Чтобы отвести подозрения, местные власти сфабриковали «фанатичный заговор», совершённый монахинями-кармелитками. По словам историка Жака Берне, это дело, которое должно было остаться местным, приобрело национальный масштаб, когда Комитет общей безопасности решил использовать его в своей борьбе против Робеспьера. То есть несчастных женщин просто сделали удобной мишенью контрреволюционного рвения, чтобы спасти себя. Увы, история человеческой подлости не знает предела. Впоследствии монахини, послушницы и служанки предстали перед судом, были приговорены к смертной казни на гильотине. Приговор был приведён в исполнение.

Возвращаясь к сюжету оперы: после смерти старой настоятельницы в монастыре образуется два лидера. Первая — назначенная настоятельница мадам Лидуан (Анн-Бет Солванг), мудрая женщина незнатного происхождения, которая видит своей задачей заботу о монахинях и сохранение монастыря в то непростое время. Вторая — аристократка сестра Мария (Доротея Шпилгер), в жилах которой течет королевская кровь, больше занята религиозно-философскими соображениями.

Пользуясь отъездом настоятельницы, она предлагает монахиням принять обет мученичества, принести свою жизнь в жертву ради сохранения Кармеля и спасения отечества. Коллективное решение может быть принято только, если в случае тайного голосования будет единым, то есть не будет ни одного голоса против. Монахини должны были по очереди сказать о своем решении капеллану. В результате один голос был против, все подумали на Бланш, так как она была самой слабой из сестер, но Констанция призналась, что это была она. После чего она попросила у всех прощения и отозвала свой голос. Этот эпизод никак впоследствии не объяснён автором и может быть истолкован по-разному.

На момент изгнания монахинь из монастыря Бланш вернулась к отцу. Отец впоследствии был казнен, но девушка оставалась в особняке. Когда монахини были арестованы, то инициатор их обета, сестра Мария избежала ареста и укрылась в надёжном месте, куда потом предложила перебраться и Бланш. Полагая, что там для неё будет безопаснее. В день казни героиня идёт на площадь и поет вместе с сестрами «Salve Regina, Славься, Царица Небесная», поднимается на эшафот и гибнет последней (в новелле её растерзали торговки на площади, услышав, что она поёт вместе с приговорёнными).

Что же такого примечательного в диалогах?

Надо сказать, что я весьма далека от любой религии, поэтому могу рассматривать это произведение исключительно со светской точки зрения. Диалоги героинь — это не глубокие теологические суждения, но и не просто бытовые разговоры женщин — этих крайностей в опере практически нет. Скорее, это рассуждения, мысли, понятия обо всём: о жизни, смерти, судьбе, о долге и неких представлениях в рамках их веры. Очень многие слова весьма аффористичны и тем интересны. Некоторые высказывания неожиданны. Например, мадам де Круаси говорит Бланш, чтобы у неё не было ложных представлений о жизни в монастыре: она не должна рассчитывать на поддержку, ибо здесь, как и в миру, каждый за себя. Умирая, настоятельница говорит об одиночестве и ставит вопрос о мучительности своей смерти. Почему она должна думать о Боге, если он не думает о ней? Почему её смерть столь мучительна, если она вела такой праведный образ жизни?! Очень интересны рассуждения молодой послушницы Констанции, роль которой блестяще сыграла Анастасия Тараторкина. Я не ошиблась, написав — сыграла, так как, кроме вокального исполнения, солистка вдохнула жизнь в образ своей героини и очень оживила сцены. (Может быть, ей удалось создать свою героиню такой естественной потому, что она с неподдельным восхищением говорит о творчестве Пуленка так: «Он умеет говорить о глубоких, иногда трагических вещах очень понятным для зрителя человеческим языком. Его музыка может быть одновременно светлой и болезненной, наивной и философской, трагичной и по-своему умиротворенной».)

Послушница весьма живо и простодушно рассуждает о теме смерти. Слова о том, что умирать может быть интересно, так как и жить ей легко, интересно и весело — весьма оригинальны. После смерти мадам де Круаси она говорит Бланш, что не понимает, почему та так мучилась, и делится мыслью, что некоторые получают свою смерть как одежду с чужого плеча, которая не по ним. То есть праведник мучается, а нечестивец странным образом может уйти весьма легко. Кроме того, даже нерелигиозного человека привлекает логика в конструкциях рассуждений на религиозные темы. Безусловно, во всём произведении проходит тема естественного страха человека перед смертью. Как там сказано: смерть у нас никто не может отнять, и никто не может это сделать за нас. Для меня произведение интересно и с точки зрения современной психологии: в этом ракурсе многое в поступках и мыслях героинь можно трактовать отличным от авторской задумки образом.

У моего поколения Октябрьская революция была событием исторически близким. Наши бабушки и дедушки родились до неё (например, моя бабушка по папе была рождена в 1899 году, в год рождения Пуленка); об этом историческом событии рассказывали в семьях, мы читали книги, смотрели фильмы, проходили в школе. Любое произведение искусства затрагивает в слушателе или читателе что-то своё.

Поэтому для меня сцены с разграблениями монастыря, погрома в доме маркиза и суда, где монахинь приговорили к смерти из-за контрреволюционной деятельности (по сути за веру, за свободу совести) отозвались особенно сильно. Постановщик одел персонажей вне монастыря в современную, невзрачную одежду, сделав таким образом оперу вне исторического времени. Камерная постановка использует минималистические декорации, которые тоже универсальны. Неправый суд, насилие одних над другими, террор, диктат как нужно жить, верить или нет — и всё это под видом благих целей. Прикладами загнать людей в светлое будущее ещё никому не удавалось, но, похоже, об этом раз за разом благополучно забывают.

В программной брошюре опубликована беседа драматурга Натали Видмер с режиссёром Андреа Швальбах и дирижёром Йоханнесом Виллигом, где в частности приведены слова режиссёра: «Лозунгом Французской революции действительно был "Свобода, равенство, братство", но, к сожалению, они забыли слово "человечность": женщины — а значит, и половина человечества — были исключены из числа тех, кто обладал провозглашёнными правами человека». Хоть это и не относится к опере, Олимпия де Гуж, автор «Декларации прав женщины и гражданки», которую она подала в Конвент, где её даже не рассматривали, тоже была приговорена к смерти как контрреволюционерка.

Финал оперы отмечен всеми критиками гениальным по своему эмоциональному воздействию и инструментальной находке — звуки оркестра прерываются металлическим лязгом лезвий гильотины. Леденящий душу звук — и одна из поющих монахинь падает, другие продолжают идти и петь, пока новый лязг не выбивает из ряда следующую жертву — как накатывающая снова и снова безжалостная волна, которая поглощает и уносит в бездну. Музыка просто грандиозная, эпическая; в ней неотвратимость, и в то же время — какое-то ясное принятие, в ином, неземном измерении. Она оставляет в душе трудно описываемый след, который не отпускает, словно воспоминание о страшном сне.

Но для меня не менее сильным музыкально-сценическим эпизодом оказалась сцена после суда: судьи в зале молча собирают какие-то свои папки, и музыка звучит фантастически выразительно по своему трагизму и обречённости.

Эта опера заставляет о многом задуматься, обновить свои знания по истории, которая, увы, бесконечно повторяется. Эмоциональная и интеллектуальная встряска, которую получают зрители от этого произведения, пожалуй, не имеет аналогов.

Автор благодарит солистку театра Анастасию Тараторкину за беседу и референта театра по связям с прессой Барбару Шёнебергер за предоставленные материалы и личное содействие.

Фото: Феликс Грюншлос, Felix Grünschloß

Кристина Ниессен, Мелани Ланг, Доротея Шпилгер, Christina Niessen, Melanie Lang, Dorothea Spilger