Четырехкратная обладательница премий «Давид ди Донателло» Валерия Бруни-Тедески все увереннее ощущает себя на режиссерском поприще. Актерская школа, научившая ее находить эмоции для ролей внутри себя, оказалась уместна и на сценарно-режиссерской ниве: как и в фильме «Замок в Италии» она отталкивается от собственных биографических витиеватостей. В основе ее новой киноновеллы, отмеченной в Каннах номинацией на «Золотую пальмовую ветвь», – «школьные годы, чудесные», проведенные в овеянной легендами и сигаретным дымом театральной студии Патриса Шеро (знаменитого актера и режиссера кино, театра и оперы). Собственно оригинальное название фильма напрямую отсылает к Театру Нантер-Амандье, но поскольку потенциальная зрительская аудитория шире, чем кружок искушенных театралов-франкофилов, прокатчики сумели отыскать название поточнее. Оно вторит квантово-волновому дуализму фильма, в котором есть и волны времени, и частицы человеческих судеб, и физика, и метафизика, – словом и чувством на экране завладевают «Вечно молодые».
Эти киномемуары Валерии Бруни-Тедески лучатся тем, светом, с каким мы вспоминаем лучшее время жизни, полное надежд, открытий, всего не столь нового, сколь первого. Но сияние его, зачастую, «засвечивает» неприятные детали, превращая правду жизни в романтизированный вымысел. «Вечно молодые» рисуют портрет начинающих актеров на фоне Парижа 1980-х, пробующих жизнь на вкус и себя на прочность. В центре сюжета здесь судьбы двенадцати «юных, окрыленных, не задохнувшихся в пыли», прошедших отбор в театральную школу их мечты. Начинающееся с эпизодов предварительного отбора кино, несмотря на «легкое дыхание» молодости демонстрирует не правоту чьего-либо актерского метода, но суровую правду не сцены, но жизни, которая жестче любого кастинга. Режиссер деликатно, но внятно показывает момент, когда отобранные начинают ощущать себя избранными. В момент этого перехода фильм словно бы заколачивает окна, через которые струился свежий воздух, и оставляет зрителя в душном помещении, где бьются чужие эго, иллюзии обгладывают реальность, а служение искусству оборачивается болезненной зависимостью.
Фильм балансирует между зернистостью воспоминаний (и пленки, на которую он снят) и поиском зерен образов, которые предстоит воплотить актерам на сцене. Сценические подмостки и сцена жизни здесь захлестывают друг друга. Студийцы репетируют «Безотцовщину» – первый драматургический опыт Антона Чехова. Примечательно, что кинодебют Бруни-Тедески состоялся как раз в фильме Шеро «Отель «Франция», вдохновленном чеховскими персонажами именно из этой пьесы, которую российская публика знает и любит во многом благодаря «Неоконченной пьесе для механического пианино» Никиты Михалкова. Есть тут и фрагменты «Чайки», репетируя которую исполнители забываются на сцене как заигравшиеся дети, переставшие различать границы вымысла и действительности. Обнаженная театральность здесь требует не меньшей откровенности от тех, кто выбрал делом своей жизни актерство. Школа Патриса Шеро (Луи Гаррель), учит не лицедейству, а поиску собственного лица, индивидуальности, исключительности. А еще требует жертв, проверяя серьезность намерения учеников: на что готовы пойти актеры ради искусства и стоит ли оно принесенных жертв – таковы вопросы, обрушивающиеся на зрителя с экрана.
В качестве фона здесь звучит «Охота на волков» Владимира Высоцкого словно бы напоминающая о работе Патриса Шеро у Михаэля Ханеке в киноленте «Время волков». Участие актера стоило фильму потенциального приза в Каннах: Шеро, являвшийся председателем жюри, исключил ленту, дабы избежать конфликта интересов. Но громче и резче блистательного саундтрека фильма отзывается в нем шум времени. Коллективный персонаж этой истории проходит через все боли и соблазны века, разрываясь между театральным «здесь и сейчас» и пылко-юношеским «сarpe diem» (лови момент). Здесь поистине «не читки требуют с актера, а полной гибели всерьез», которая неминуемо происходит в финале, только вместо чеховского ружья, которое должно выстрелить, здесь шприцы, окурки, пустые бокалы, телесные мимолетности. Осудить эти ошибки молодости – значит прослыть ханжой, поощрить – способствовать их повторению новыми, идущими по твоему следу.
Валерия Бруни-Тедески не озадачивает себя вопросами морально-нравственного толка, сосредотачиваясь на деталях формирования актера, постановки спектакля, подготовки театрального чуда. Фильм ее, однако, о тех, кто не боится расплескать себя, становится своеобразным предостережением для тех, кто романтизирует мир театра. Здесь вывернут наизнанку процесс зачатия и вынашивания спектакля, но чудо его рождения не вынесено на экран. Зритель подглядывает за бытом и нравами молодых актеров, беспрестанными репетициями и поисками, и в финале наблюдает их, травмированных и истаскавшихся в пути, дошедших до своей цели –премьерного спектакля. Но зрителю так и невдомек, ради чего собственно были все эти потери и самоистязания, существование в постоянном надрыве и пестование душевных надломов и травм. Актерство здесь зарифмовано с опытом страдания, внутренней драмой, самоистязанием. Если ее нет, ее надлежит учинить, как это делает Стелла (тонкая и сложная работа Нади Терешкевич), по сути, надругавшись над собственной жизнью.
Бруни-Тедески вскрывает стороны театральной жизни, не освещенной светом софитов, но словно бы освященной святостью искусства. От придыханий до судорожного глотания воздуха и последнего выдоха проходит путь фильм, идея которого в том, что идти дорогой искусства важнее, чем дойти, а процесс значимее результата. Эта истина, понятная людям театра, обычно относится публикой к числу странностей богемы. Кино об актерстве, склонно к драматизации и возведению обычных явлений в степень, но быть может именно потому оно оказывается честнее многих неунывающих историй об актерах, которые легко, радостно и на кураже «переигрывают» любые жизненные невзгоды. Кулисы и черный фоновый занавес сцены черны, как и черный кадр «Вечно молодых», некоторые из персонажей которого просто не успели состариться. Мрак этот кажется не искусственным, но вибрирующим, живым и оплаченным жертвами и страданиями тех, кто сумел совершить прыжок от ремесла к искусству. Но как сказано Всеволодом Мейерхольдом: «И это нужно любить в театре!»
