Узнать, есть ли на рынке книги определённого типа, можно довольно прямолинейным способом. Доступа к номенклатуре продаваемых книг и статистике продаж у обычного читателя нет, поэтому остаётся зайти в книжный и спросить у консультанта напрямую. Ростислав Соколов однажды так и сделал, придя в московский магазин и спросив, есть ли русский аналог Дэна Брауна.
«Продавцы-консультанты глубоко задумались, размышляли несколько минут, но ничего путного мне не показали, вспоминает он. Так я понял, что в нашем сегменте ниша свободна и можно браться за дело».
Я поговорил с Ростиславом Соколовым, автором детектива «Глаза истины: Тень Омбоса», вышедшего в издательстве «Эксмо». Из нашего разговора я вынес неудобную мысль: причина пустоты не в спросе, читатель такие книги как раз любит и ищет. Причина в том, что предложения почти нет, а нового автора в России практически никто не продвигает.
Книга, которой не было на полке
Искал он вполне конкретную вещь, не детектив вообще, а определённую его разновидность.
«Мне категорически не хватало книг в жанре интеллектуального детектива с примесью приключений и триллера, как у Дэна Брауна, Жана-Кристофа Гранже или Франка Тилье. Где харизматичные, не идеализирующие жизнь и не увлечённые упоением собственными страданиями герои бросают всё и рвутся к разгадке тайны, которая ещё и завязана на некий глобальный заговор или необычные факты из истории, географии, искусства, политики, психологии и прочего».
Зацепившись за оборот про упоение собственными страданиями, начинаешь понимать, что речь здесь про меру, а не про бесчувственных героев-машин. Персонаж вполне может волноваться и сомневаться, вопрос лишь в том, растягивается это на пятнадцать страниц или нет.
Что Браун делает, а у нас не делают
Причины, по которым отечественные авторы за это не берутся, Соколов перечисляет сразу.
«Не хочу показаться больным фанатом автора, но Браун мастерски делает множество того, чего по тем или иным причинам практически не делают русские авторы. Отсутствие навыка или традиции, незнание жанра, жанровый снобизм, банальная лень и так далее. Как опытный журналист, он умеет зацепить читателя, поймать на крючок и не отпускать до самого конца».
Дальше он называет конкретный приём.
«Браун строго следит за тем, чтобы информация из области науки, искусства или истории не висела в воздухе чисто ради галочки, а работала на сюжет или идею. Его в принципе считают одним из первых, кто стал так вплетать факты в сюжет. Пока ни у одного из наших авторов такого не видел, хотя это довольно просто сделать».
Тут же он приводит контрпример из отечественной книги: в романе Еремея Парнова «Мальтийский жезл» герои обсуждают, что названия дней недели в английском и французском произошли от названий планет Солнечной системы, от Солнца до Сатурна, включая Луну.
«Но это никак не помогает героям приблизиться к разгадке тайны, не проясняет принцип работы шифра и прочее. Просто интересный факт, на который автор потратил несколько страниц текста и время читателя».
Соколов идёт здесь от обратного: факт становится интересным и запоминается тогда, когда влияет на сюжет, а не наоборот.
Когда текст пора выбрасывать
Первые две попытки написать эту историю Соколов выбросил целиком. На вопрос, как понять, что текст уже не спасти правками, он отвечает, что для каждого писателя это субъективно, поскольку каждый ценит в тексте своё. Но за себя формулирует довольно определённо.
«Когда становится понятно, что сюжет сломан и изобилует громадными дырами, мотивация персонажей отсутствует, многие сцены происходят просто потому, что они показались автору классными, а не потому что они двигают сюжет вперёд, раскрывают персонажей или работают на главную идею, да ещё вдобавок это написано отвратительным косноязычным языком или словоблудно, то это яркий показатель, что тексту место в урне».
Выброшенное он при этом не считает потерянным временем: «Первые две части этой серии были именно таковыми, но я их ценю как пробу пера и тренировочное поле перед выходом в свет. А одну из двух сюжетных линий я надеюсь когда-нибудь воплотить вновь в полноценном ремейке».
С чего начинается детектив
Отвечая на вопрос, что появляется первым, преступник, жертва или способ, Соколов разделяет то, как удобнее, и то, как вышло у него самого.
«Если говорить конкретно о "Глазах истины", то, скорее, всё началось с преступления, с терактов на вокзалах, а идея с наличием крота среди героев пришла много позже».
Порядок, который он считает более удобным, устроен иначе.
«Для комфортного создания детектива лучше сперва придумать связку жертва-преступник: кто кого как и почему убил. То есть определиться с истинной картиной, до которой должны докопаться герои. А потом всячески её запутывать, добавляя ещё потенциальных убийц с их собственными мотивами для убийства жертвы, отсутствием алиби, орудиями убийства и прочее. Подмешать до кучи, что кто-то у кого увёл любимого человека, кто-то шпионил. И в итоге получим готовый клубок, из которого выпутается только наш герой и опытный читатель».
Десять подозреваемых и предел человеческого внимания
Здесь можно следовать правилу, которым исправно пользовалась Агата Кристи: подозреваемых должно быть десять и больше, причём продуманных, а не набранных для массовки.
«Наукой доказано, что человеческое внимание способно сконцентрироваться максимум на девяти объектах, десятый и выше вызывают перегрузку».
Каждому персонажу при этом нужен минимальный набор фактов, связывающих его с преступлением: был рядом, знал жертву, имел доступ к орудию, имел мотив, ненавидел жертву, хотел её денег. А стрелки по ходу дела обязаны переводиться с одного на другого.
«Не тыкать на кого-то одного, так как даже малоопытные в жанре читатели поймут, что это точно не этот персонаж. А если он, то это скорее всего будет крайне убого обыграно».
И главное, по его словам, играть честно, раскидывая все улики и намёки перед читателем и ничего не утаивая. При этом соблюдая равновесие в обе стороны: не тыкать носом, иначе читатель заприметит и сообразит, но и не мухлевать.
«Обманутыми читатели чувствуют себя, если у них не было шанса угадать убийцу, чем леди Агата тоже грешила, будем честны, а так пропадает всякий смысл вдумчивого чтения с попыткой опередить сыщика».
«При честной игре мы как бы говорим: все улики были перед тобой, а если пропустил, то сам виноват, впредь будь внимательнее, попробуем ещё разок? И читатель захочет взять следующий роман».
Где грань между подсказкой и выданным ответом
Всё здесь, по его словам, зависит от умения автора выстраивать нестандартную, извилистую, но всё-таки логику. Раскладывает он это буквально по буквам.
«Представьте себе логическую цепочку, ведущую к разгадке, как комбинацию букв А-Б-В-Г-Д, где А — порванная в клочья записка на месте убийства, или носовой платок с инициалами, или странный звук, а Д — факт, что мистер или мисс Х убийца. Мы честно подбрасываем А на глаза читателю, но факт Д остаётся лишь на уровне подозрений, а чтобы оказаться уверенным, надо сообразить оставшиеся элементы Б, В и Г, что сделает либо опытный читатель, взявший паузу на подумать, либо наш сыщик и всё объяснит в финале».
Сама же грань, по его формулировке, проходит так: «Если вы дали подсказку, которая не считывается как указание на убийцу в два счёта, то это не считается выданным ответом. А в этом и сложность детектива, как и любого расследования, вычислить преступника и узнать истину по крупицам, казалось бы, не связанным между собой».
Тем же он объясняет и свою оценку части коллег по жанру: «Многие авторы боятся играть честно и в принципе не решаются подбрасывать хоть что-то, скатываясь в рояли в кустах или твисты ради твиста, что в моих глазах снижает качество их работы как архитекторов головоломки, в которой зашита трагедия человеческих судеб».
Рояль в кустах и твист ради твиста
Оба приёма Соколов разбирает на конкретных книгах, так что дальше будут спойлеры.
«В контексте детектива рояль в кустах выглядит так: герой всю книгу пыжится раскрыть убийство, а в итоге ему всё приносит на блюдечке второстепенный персонаж, который сделал за него всю работу, обнуляя все усилия главгероя и нивелируя его роль в сюжете».
Пример он приводит сходу: «Недавно прочёл роман, где главная героиня, агент ФБР, так увлеклась любовными шурами-мурами, что убийцу вычислила её слепая сестра, которая не имеет никакого образования и всю жизнь прожила на ферме родителей. Сказать, что я плевался и ругался, ничего не сказать».
Твист ради твиста работает ещё проще, представляя собой неожиданный поворот, который призван вызвать шок, но никак не стыкуется с остальным повествованием в единую картину. Первый пример — дебютный роман Франка Тилье «Адский поезд для Красного ангела».
«Личность маньяка шокирует, хотя я понял, кто это, ещё в первой трети, так как больше из героев никто так хорошо не разбирался в компьютерах, но так и не раскрывается, почему у него зуб на главного героя, раз он похитил и несколько месяцев пытал его жену и причинял герою страдания. То есть твист есть, а к общей канве он не пристыкован».
Второй пример нагляднее. В финале «Пентаграммы» Ю Несбё один из персонажей приводит к себе любовницу и укладывает на кровать с водяным матрасом, а сам уходит в душ. Героиня нечаянно отодвигает простыню и обнаруживает внутри матраса труп своей подруги, жены этого героя.
«Сцена шокирует, твист работает, но в общую картину не встраивается, поскольку выставляет героя идиотом, который спрятал труп жены в своём же доме, а автора — неучем, который не знает, что водяной матрас весьма проблематично зашить, да и процесс разложения с выделением газов деформировал бы его знатно. Плюс элементарный риск обнаружения при малейшем обыске. То есть Несбё придумал зрелищную сцену, но никак не привязал её логически к своему сюжету».
Читать этого автора он после такого зарёкся. Вывод из обоих примеров получается один: поворот обязан быть пристыкован к логике сюжета, иначе автор перестаёт быть архитектором головоломки и превращается, если продолжить его мысль, в фокусника, достающего в нужный момент спрятанную в рукаве карту.
Как вшить историю и не написать лекцию
Египетская мифология в первом томе, по собственной оценке Соколова, занимает не так много места, зато в продолжениях погружение обещает быть куда глубже. Правил, по которым он с ней работает, два.
Первое касается дозировки. «Многие авторы стремятся всё, что они выяснили во время сбора материала, запихать в книгу, то ли от нехватки текста, то ли чтобы зря не пропадало, не думая о читателе. Так категорически делать нельзя. Про место или предмет искусства — пару абзацев с самыми важными и интересными или необычными фактами».
Работают при этом любые факты, но опираться лучше на то, что читателю уже знакомо, вроде того, что Шекспир обыграл в «Гамлете» сюжет тяжбы Гора и Сета за трон Осириса.
«Так создаётся крючок в сознании, на который память нанизывает новую информацию».
Второе правило касается мотивации: герою, а вместе с ним и читателю, информация должна быть нужна прямо сейчас, чтобы продвинуться дальше по сюжету, разгадав загадку или определив следующий пункт назначения.
«Скучной лекцией информация воспринимается, когда мозг слушателя или читателя не понимает, а на кой чёрт она ему сдалась, и пропускает мимо ушей. А если становится понятно, что она понадобится на экзамене, особенно если преподаватель сказал, что такой вопрос будет в билетах, или от этого зависит жизнь близкого человека, то восприятие резко меняется и начинаешь впитывать каждый бит новых сведений».
Эксперт, у которого есть предел компетенции
Персонаж-эксперт водится почти в каждом интеллектуальном детективе и почти всегда рискует превратиться в ходячую энциклопедию. Соколов предлагает два решения.
Первое: «Сделать из него именно персонажа, со своими мотивами, целями, страхами, слабостями, особенностями, а не просто говорящую болванку, шагающую туда, куда занесёт героев».
Второе: «Сделать лимит того, в чём данный герой эксперт. Например, мой персонаж-египтолог — специалист по мифологии, истории и архитектуре Египта, но ничего не смыслит в технике, компьютерах или оружии. Это уже ближе к навыкам и знаниям сотрудников ФСБ, компьютерных гиков или просто молодых людей. Таким образом все персонажи становятся экспертами каждый в своей области».
Объясняя, ради чего это делается, он ссылается на тот же ориентир: «Нет ощущения, что у нас один персонаж-энциклопедия и вкупе с ним шайка безграмотных дурачков, которые без него сгинут, как часто создаётся впечатление в тех же романах Брауна, когда без Лэнгдона другие персонажи даже гуглить не решаются».
Как собирается материал
Алгоритм у него начинается не с поиска, а с постановки задачи.
«Прежде всего определяю цель: что я ищу и зачем, формирую список вопросов или скорее их вектор. И начинаю копать. С возникновением и повсеместным засильем искусственного интеллекта стало гораздо проще, хотя надо учитывать, что он может ошибаться, у него могут возникать галлюцинации, так как он работает всё-таки на основе ассоциаций, а не такой жёсткой логики, как мы привыкли думать».
Дальше идёт перепроверка: «Я формулирую чёткие запросы, уточняю детали, копаю в те мелочи, которые мне важны для понимания ситуации, локации, принципа работы. Отдельно потом перепроверяю в других источниках, смотрю документальные фильмы, ролики на платформах вроде Ютуба, например, путешественников, дайверов, скалолазов, гидов».
Есть и ограничение, которое он признаёт прямо: «Стараюсь не думать о том, что всё равно ничто не заменит посещения того или иного места вживую, но с расширением географии событий и непростой ситуацией в мире путешествовать так много, как раньше, мне просто не по карману».
Когда факты против замысла
Здесь Соколов делит ситуации по, как он выражается, масштабу бедствия.
«Если установленные факты капитально противоречат замыслу, например, вы придумали сцену десантирования героев через стеклянный потолок, а в реальности его нет или там бронебойное стекло, которое разобьёшь только пушкой, то придётся ломать и переделывать. И тут всё зависит от ваших целей».
Цели он разводит на две ветки. «Если вы хотите, чтобы читатель оценил вашу работу, то лучше всё-таки максимально следовать фактам, так как умение связать разрозненные факты в интригующий, ломающий шаблоны сюжет — это ценный и вызывающий восхищение навык. А если вам важнее зрелищная сцена, то уж лучше её перенести в полностью выдуманную под вашу задумку локацию и не заморачиваться с реальным местом или реальными фактами».
Отступления при этом допустимы, но строго дозированно: «Если здание не строго на запад от героев, а чуть южнее, это не смертельно, если у нас указание на запад. А вот если локация на самом деле на востоке, то это уже серьёзно и требует переделки замысла».
Сначала локация, потом сцена
Подход к работе с реальными местами у него поменялся между первой и второй книгой, и описывает он это довольно прямо.
«Сначала я пытался сочинить всю сцену в деталях и думал, что удастся вписать её в любую локацию. Но чёрта с два, как говорится. В таких случаях часто возникает, что геометрия помещения, планировка комнат или иные нюансы рушат сцену на корню».
Теперь порядок обратный: «Перед продумыванием сцены я обозначаю лишь общий вектор событий, не продумывая детали. Далее изучаю локацию по вышеуказанным критериям, и уже тогда продумываю детали. Благо бывает такое, что сами результаты изысканий вдохновляют на создание тех или иных уникальных аспектов сцены, что сделают её запоминающейся и читатели запомнят, где происходил полюбившийся им эпизод».
Насколько глубоко копать, вопрос индивидуальный, и лишнее отсекается само собой: «Когда пошёл процесс продумывания, сами собой формулируются конкретные вопросы и темы, отсекающие лишнее. Например, нам неважно, кто что делал в этой локации в 1600-х годах, поскольку дело происходит в 2026 году, если только мы не завяжем на те события разгадку шифра или подсказки».
Восемь месяцев и никакой обязаловки
Первый том занял около восьми месяцев за вычетом пары месяцев болезни, и с распространённым советом писать каждый день Соколов не согласен.
«Я не из тех, кто считает, что писать надо каждый день, поскольку если написание превращается в обязаловку, страдает качество написанного, в нём меньше жизни и больше рутины. Я писал только при наличии вдохновения».
Помогал ненормированный рабочий день, при котором в первой половине можно было писать, а после обеда заниматься основной работой. Тут же он честно оговаривается, что универсального рецепта у него нет.
«Как писать тем, у кого стандартный рабочий график 5/2 с 9 до 18 часов, честно, не знаю. За день накопленная усталость и забитая голова плохо способствуют погружению в собственные истории».
Тем, кто пишет в стол
Совет у него практический и начинается не с письма, а с чтения.
«Внимательно перечитать любимых авторов, наблюдая и фиксируя, как реализуются те или иные технические моменты. Как описываются места, люди, события, как пишутся диалоги, как прописываются размышления героев».
От курсов писательского мастерства он советует воздержаться, считая, что большинство из них торгуют воздухом. «Я слабо верю в силу курсов при отсутствии мотивации и таланта, особенно тех, что обещают научить писать в любом жанре, и сам являюсь самоучкой».
Дорогое хобби
А вот главное, что стоит услышать до того, как садиться за первую книгу, звучит совсем не вдохновляюще.
«Надо понимать, что у нас писательство не та индустрия, где можно зарабатывать миллионы и продюсировать экранизации собственных книг, как это делает сам Дэн Браун. В российских реалиях писательство — скорее дорогое хобби, а потому нужно чётко определиться, можешь ты жить без этого или же нет».
На вопрос, что он сделал бы иначе, начиная сегодня, Соколов сначала оговаривается: «Сложный вопрос, ибо история не терпит сослагательного наклонения. Когда много думаешь о том, как мог бы поступить иначе, легко скатиться в уныние». А потом всё-таки формулирует три пункта.
Первый — соцсети. «Начал бы раскрутку соцсетей заранее. Я недооценил то, насколько это важно в нынешние времена, и не стыжусь сознаться в этом. Многие буктьюберы вели свои каналы несколько лет, прежде чем набрать аудиторию и издаться, а у меня вышло наоборот, что привело к определённым сложностям».
Второй — разведка по издательствам. «Поискал бы и изучил честные отзывы о работе современных издательств, без книжного флёра и демонстративного доброжелательства. Работа издательств в современных условиях сильно отличается от того, как я себе её представлял практически во всех аспектах. Если бы я знал об этом заранее, а не набил шишек, идти вперёд было бы проще хотя бы в моральном плане».
Третий он формулирует резче всего. «Вооружился бы цинизмом и снял розовые очки. Кто бы что ни говорил, а книгоиздание, как и кинематограф, сугубо коммерческое дело, бизнес. Нам со школы рисуют образ писателей, которые пишут свои произведения бессонными ночами сугубо из альтруистических соображений, но даже классики, такие как Гоголь, Чехов, Достоевский, Толстой и прочие, работали ради денег в том числе и порой писали не то, что хотелось, а то, что продавалось».
Из этого следует развилка: «Издание книг — это бизнес. И надо либо подстроиться под тренды, что я категорически не приемлю, либо показать, что у тебя есть своё уникальное торговое предложение, способное заработать много денег, и заразить этим читателей».
В этом, собственно, и содержится ответ на вопрос, почему ниша русского интеллектуального детектива до сих пор свободна. Продвигаться за свой счёт приходится авторам любого жанра, беда тут общая. А в этом жанре к ней добавляется ещё одно требование: нужно уметь не только писать, но и конструировать головоломку, и желающих браться за такую работу находится немного.
«Мне хочется верить, что всё-таки сочетание искреннего желания писать, энтузиазм и погружённость в тему вкупе с умением заинтриговать своим творением людей всё-таки могут стать залогом счастливой писательской жизни», говорит Соколов. Проверить это можно единственным способом, сев и написав.