Один и тот же сюжет в кино захватывает с первых минут, а на бумаге порой превращается в ровную череду слов, сквозь которую трудно пробиться. Буквы нам знакомы, слова мы складываем в предложения без труда, мыслей хватает, а перед глазами всё равно не возникает ни кинокадра, ни живой сцены. Особенно досадно, когда речь о чём-то по-настоящему дорогом, будь то книга, статья, эссе или поздравление близкому человеку с воспоминаниями о счастливых моментах жизни. Неудивительно, что многие предпочитают материал, уже переработанный в визуальный ряд. Выходит, кино умеет что-то такое, чего не хватает тексту, и тогда стоит разобраться, что именно.
Что с этим делать, я спросил у Натали Кравец, российско-белорусского писателя, автора серии «Мастера прозы» в издательстве «Эксмо», члена Союза кинематографистов и преподавателя актёрского мастерства. Она работает и с литературой, и с кино, поэтому разговор о живом тексте начала с режиссёрского сценария.
Чему писателю стоит поучиться у режиссёра
Разница между литературным и режиссёрским сценарием, объясняет Натали, прежде всего в том, что во втором много глаголов. По сути, режиссёрский сценарий целиком состоит из действия. «Представьте, что вы рассказываете, что происходит на экране, своему слепому другу, — предлагает она. — Он слышит диалоги, но не видит картинку. Кто как сидит, кто куда идёт. Как герои выражают эмоции. Что есть в интерьере или как выглядит пейзаж». Из этого и состоит работа режиссёра, добавляет Натали, но сейчас речь о другом. Писателю нужно, чтобы у читателя в голове появилось то самое кино, и для этого существуют конкретные приёмы.
Глаголы сильнее прилагательных
Начинает она со слов. «Не бойтесь глаголов и существительных, они куда сильнее прилагательных, — говорит Натали. — Прилагательные описывают, а вот глаголы действуют». Сравните «он ходил по комнате», «он ступал по траве», «он вышагивал по сцене».
«Живой текст чаще двигается, чем украшается, — подчёркивает она. — Заменяйте оценки и обобщения деталями, которые можно увидеть, услышать, потрогать». В жизни разные органы чувств воспринимают окружающий мир по-разному, и сенсорика ограничивается далеко не одним зрением. Вместо «она волновалась» Натали предлагает написать «она трижды передвинула чашку, не заметив этого».
Сцена вместо пересказа
Писатели нередко объявляют действие и пишут «ей было страшно», тогда как режиссёры его показывают. «Она шла, не дыша, считая шаги до лифта. Руки её дрожали, когда она открывала дверь. Не сразу попав ключом в замочную скважину». По словам Натали, описание пересказом не является, ведь описывая сцену, нужно рассказать, кто где стоял, как двигался и какие эмоции отражались на лицах героев.
Разницу она показывает на примере, и если в пересказе фраза звучит как «они поссорились», то в сцене получается так. «Она резко встала, стул скрипнул по полу. Чашка звякнула о блюдце. Она отвернулась к плите и сжала губы. В глазах стояли готовые пролиться слёзы. Рука потянулась к турке, но пальцы дрогнули, и кофе рассыпался на столешницу. Он же остался сидеть, глядя в телефон, будто ничего не произошло». Второй вариант длиннее, зато ссору читатель видит собственными глазами. «Текст строится на сценах, — резюмирует Натали, — а пересказ служит мостом между ними».
Запахи, звуки и точные детали
«Живой текст может пахнуть, звучать, иметь температуру и вес, — перечисляет она. — В каждой сцене можно дать несколько точных не визуальных деталей». Это запах кофе с корицей, холод металла, вкус железа во рту, мягкость пледа, тепло огня от камина, но и здесь важно знать меру. «На сцену достаточно двух-трёх точных деталей, — предупреждает Натали. — Если герой одновременно чувствует запах, вкус, температуру и текстуру всего вокруг, внимание читателя рассеивается».
Отдельно она предостерегает от клише вроде «сердце ушло в пятки» или «похожи как две капли воды», которые усыпляют и отвлекают внимание. Зато метафора помогает уточнить впечатление, как в строке «воздух в лесу был таким насыщенным и ароматным, что его можно было есть ложками».
Ритм как дыхание текста
«Обязательно не забывайте о ритмичности фраз, — напоминает Натали. — Короткие фразы ускоряют. Длинные замедляют, тянут, дают вдохнуть. Смена ритма создаёт ощущение живого дыхания». Если же всё написано одинаковыми предложениями, текст «выравнивается» и умирает, превращаясь в канцелярский документ.
Без особой необходимости она советует избегать в художественном тексте специальных терминов, а любое сомнительное слово проверять в словаре синонимов. «Убивают текст канцеляриты, лишние „было“, „являлся“, „осуществлял“, объяснение эмоций вместо их показа, — перечисляет Натали. — Есть самый простой тест. Если фразу можно сказать про любого героя в любой книге, скорее всего, она мёртвая».
Чего хочет герой и что ему мешает
Любое художественное произведение, будь то книга или фильм, подчиняется законам драматургии. Главный из них, напоминает Натали, принцип конфликта, когда герой, преодолевая трудности и препятствия, меняется. «Даже в самом маленьком фрагменте у персонажа должно быть описано или предполагаться, чего он хочет сейчас и что ему мешает, — говорит она. — Это сразу создаёт напряжение. Без такого желания текст просто описание, а с желанием уже действие».
Например, героиня хочет сказать правду, но боится, или хочет уйти, но остаётся. Показать это можно через действие, «она взялась за ручку двери, но так и не открыла её». «Читатель увидит борьбу без слов „она сомневалась“, — отмечает Натали. — Именно в таких микродействиях текст начинает двигаться».
Персонажи к тому же нередко говорят совсем не то, что думают. «Ты опоздал» вполне может значить «я боялась, что ты не придёшь». Читателю такой подтекст должен быть понятен из предыдущих сцен, где описаны отношения героев и проявлены черты их характера.
Что может рассказать трубка
Многое о привычках героя и его жизни может рассказать даже одна вещь, и Натали показывает это на примере. Допустим, герой курит трубку, и сразу появляется мысль, что это дорого, ведь за трубкой нужно ухаживать. Курить её на ходу нельзя, а на остановке общественного транспорта курят трубку? Значит, перед нами спокойный человек, склонный к вдумчивым действиям. Он может часами сидеть в кресле, чистя или раскуривая трубку. При этом он достаточно состоятелен, поскольку трубка стоит немалых денег, да и обслуживание обходится недёшево.
«Оживить биографию может какая угодно деталь, упомянутая в тексте, — и трещина на часах, и чужой шарф, и привычка ставить две чашки, — говорит она. — Не объясняйте всё сразу, этот приём сработает, если читатель почувствует за ним историю». В большом тексте к такой детали можно возвращаться несколько раз, каждый раз приоткрывая новые подробности.
Дорисовать героя помогает и одежда, и Натали предлагает для этого простое упражнение. «Опишите художника. Или учительницу младших классов. А как выглядит мать троих детей?» Разные типажи, напоминает она, предпочитают разные стили в одежде.
Писательскую наблюдательность, по её словам, прекрасно развивать в метро или в любом другом общественном транспорте. «Понаблюдайте за людьми. Пофантазируйте о том, кто они по профессии, чем любят заниматься по вечерам, а может быть, у них есть хобби, — советует Натали. — Замечайте непроизвольные действия». Кто-то поправляет волосы, кто-то держит руку в кармане, кто-то дёргает за край шарфа, и каждая такая примета что-то говорит о жизни человека, о его прошлом и об отношениях с другими людьми. Так шаг за шагом получится создать героя, которого читатель увидит как самого себя или как человека из своего окружения.
Что остаётся за кадром
«Белые пятна заставляют читателя достраивать сцены в своём воображении, — говорит Натали, — и он втягивается». Белыми пятнами она называет оборванную фразу, пропущенный абзац, несказанное признание. Особенно хорош, по её словам, открытый финал, когда книга закончилась, но каждый может сам представить дальнейшую жизнь героев или неоконченную сцену. Так у каждого читателя история завершается по-своему.
«Дайте читателю побыть в теле персонажа, — призывает она. — Что он замечает, чего не замечает, что для него важно». Главный принцип хорошего текста Натали формулирует так. «Чем меньше автор объясняет за читателя, тем сильнее эффект».
Получается, что кино в голове у читателя запускают действие, точная деталь и готовность автора вовремя замолчать, а всё остальное читатель достраивает сам.