О «Давиде и Ионафане» Рембрандта из Эрмитажа
Вообще, это какая-то непостижимая странность. Эрмитаж не раздувает своего бесспорного (устоявшего после напалмового побоища рембрандтовского проекта) и, кстати, первого привезенного в Россию еще Петром Великим Рембрандта – картину «Давид и Ионафан». А мог бы. И по праву. Почему? Потому что это уникальный даже для рембрандтовского многоавтопортретья пример. В этой картине автопортрет великого мастера включен в историческую картину. Даже дрезденского автопортретного Рембрандта искусствоведы все же додумывают до истории, а здесь все по-честному. Рембрандт, а это безусловно он, (с этим даже никто и не спорит) сочувственно, по-отечески обнимает какого-то молодого человека с длинными волосами, который стоит к нам спиной.
Я понимаю сегодняшних наших и не наших искусствоведов, трактующих это сцену как «Давид и Ионафан». И может, первый, поверхностный, фасадно-театральный пласт этой картины именно таков, но дальше все гораздо интереснее и сложнее. И даже детективнее.
Картина датируется 1642 годом. Это уже зрелость. Это уже время расцвета мастерской-школы Рембрандта. Это уже время вторжения в его жизнь самых настоящих житейских трагедий (смерть в младенчестве его первого сына). Я просто уверен в том, что на этой картине отражен какой-то страстный и драматичный эпизод взаимодействия Рембрандта со своими учениками. Скорее всего, это история предательства и раскаяния.
Примерно на эту дату приходится уход очень ярких его учеников – Карела Фабрициуса и Самюэля Хоогстратена. Что-то там у них случилось. И именно эти ученики, амбициозные, каждый по-своему, а Фабрициус еще и невероятно талантливый, могли иметь длинные волосы, если судить по их портретам и автопортретам (и в нашем Эрмитаже, и в Воронеже тоже и даже прежде всего). Повторяю, что-то такое там, в театре мастерской, у них случилось. Кто-то кого-то предал (кто-то из учеников) учителя и, видимо, раскаялся. Но все равно, в конечном итоге, из мастерской ушли. Как раз примерно в это время.
И это невероятный сюжет. И это, наряду с дрезденским и бостонским автопортретами, автопортрет в действии, автопортрет в событийности и актуальности. Наш уже в зрелости, после юности. В старости уже нечто подобное автопортретное Рембрандт уже не напишет. А поскольку рембрандтовские автопортреты очень ценятся, а это единственный такой образчик в нашей стране, то раскручивать его надо просто по-вселенски – ярко, широко, гимново и торжественно, как один из шедевров этого гения. И так оно и есть на самом деле.
Это единственный его мета-художественный автопортрет – автопортрет в контексте его мастерской. Это отчасти и есть автопортрет его мастерской, его внутреннего театра, коим и была его мастерская. Это автопортрет исторического театра Рембрандта. Это сверхценно!
В этом своем автопортрете Рембрандт попробовал отразить, пожалуй, самую сложную, самую синтетическую, самую режиссерскую и театральную даже, какую-то сверхзадачную и заданную эмоцию – эмоцию драматической (на грани трагической) озадаченности, некоторого даже драматического (на грани трагического) недоумения. Это уже какая-то сверхчеловеческая эмоциональная, режиссерская и художественно-техническая тонкость художника, гения.
Широкой публике ближе и понятнее его чистые, одномерные, одноклеточные автопортреты – юношеские кривляния и почти гримасы в ранних автопортретных офортах, или старческий оскал в конце жизни. Такие краски легче заходят. Наш же «Давид…» запредельно тонок, виртуозен, причудлив и таинственен. С моей точки зрения, это вообще одна из главных картин зрелого Рембрандта и вообще всего его творения. Именно эта картина обязательно породит самый плотный, самый густой, самый многослойный, самый интеллектуальный, самый захватывающий и интригующий нарратив о себе, текстовый автопортрет, если угодно.
Боже, сколько же бесценных сокровищ в нашем Эрмитаже! И первейшее из них – это эрмитажный Русский Рембрандт.