Ведущий программы:  Ирина Прохорова

Сила цвета

В декабре в проекте «Культура повседневности» мы говорим о цвете. Нам может казаться, что цвет — это данность, на которую мы никак не влияем, но на самом деле именно общество наделяет цвет смыслом, дает ему определение и регламентирует его применение. Какова роль цвета в повседневной жизни? Как различается понимание цвета в разных культурах и обществах? Как время влияет на цвет и на наше восприятие цвета? Как цвет зависит от моды? Об этом мы поговорили с доктором искусствоведения Раисой Кирсановой, шеф-редактором журнала «Теория моды» Людмилой Алябьевой и доцентом кафедры истории и теории культуры РГГУ Оксаной Гавришиной

СамоеСамое

?
«Под колпаком»

«Под колпаком»

Всего просмотров: 14155

Текстовая версия

Ирина Прохорова: Мы продолжаем цикл передач из серии «Культура повседневности». Сегодня мы поговорим о цвете: о символике цвета, о том, что значит цвет в нашей жизни и насколько наши цветовые пристрастия и ассоциации — явление культурное или биологические предрасположения. На эту тему мы поговорим с нашими гостями.

Я хочу вам их представить: Раиса Кирсанова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, Людмила Алябьева, кандидат филологических наук, шеф-редактор журнала «Теория моды», и Оксана Гавришина, кандидат культурологии, доцент кафедры истории и теории культуры Российского гуманитарного университета. И я, Ирина Прохорова, главный редактор издательства «Новое литературное обозрение».

Культура повседневности у нас всегда связана с материальной культурой, с бытовыми практиками, и действительно, цвета нас окружают повсюду. Мы ориентируемся в жизни на основании каких-то цветов. Не будем обсуждать светофоры, хотя мы помним, как с детских лет учат нас, какой цвет за что отвечает.

У меня вот такой вопрос: говорят, что красный цвет раздражает быка, он бросается. Вообще в природе цвета как-то связаны с биологическими особенностями человека или это все-таки сугубо культурный тренинг?

Кирсанова: Их значение, конечно, связано с особенностями культуры — не везде синий или красный одно и то же значит. С другой стороны, если судить по работам художников, таких как Кандинский, например, который оптикой занимался, желтые пятна кажутся гораздо крупнее, чем пятна любого другого цвета на черном фоне, значит, желтый цвет увеличивает. У Гете тоже было свое учение о цвете. Он говорил, например: «Раз уж синий тут лежит, о нем и поговорим, тем более мне этот цвет очень близок из-за того, что моя книжка называется “Портрет неизвестной в синем платье”».

Прохорова: Вы считаете, что, например, красный цвет каким-то образом все-таки влияет на психику человека? Что все-таки сами цвета, так или иначе, привязаны к какому-то биологическому свойству?

Кирсанова: Во всяком случае, так считали большие умы.

Гавришина: Меня цвет будет интересовать, скорее, с культурной стороны, но если мы говорим о его реальном содержании, цвет — это очень большая условность. Не все видят цвет, не все одинаково цвета опознают. Наименование цвета — это сама по себе культурная практика. Когда мы различаем цвет, как мне кажется, мы находимся уже в сфере культуры.

Другой очень важный момент, что очень многие цвета, которые мы видим, если говорить о физиологии глаза, мы не регистрируем на культурном уровне. Например, хорошо описано то, что целый ряд цветов, например фиолетовый, в культуре приобретает значение довольно поздно — во второй половине XIX века. Мне кажется, здесь не обязательно противопоставлять биологическое и культурное.

Прохорова: Мы понимаем, что фиолетовый, может быть, существовал, но слова для него, строго говоря, не было. Знаете, как в английском языке слова «рыжий» не существует. Если о цвете волос, у них red — красный (рыжий). А в русском языке существует различие, так что каждая культура странным образом какие-то цвета видит, какие-то не видит.

Алябьева: Мишель Пастуро в замечательной книге «Синий. История цвета», которая недавно вышла в библиотеке журнала «Теория моды», первым делом говорит о том, что цвет — это культурная конструкция. Возможно, фиолетовый стали различать во второй половине XIX века, потому что тогда начинает стремительно развиваться химическая промышленность и, собственно говоря, изобретают одним из первых, абсолютно случайно, именно фиолетовый краситель. Он был до того, но не такой насыщенный. Его изобретение — это чистая случайность, потому что пытались изобрести одно — лекарство от малярии, а изобрели фиолетовый цвет. А потом друг за дружкой пошли анилиновые красители. Если посмотреть журналы мод второй половины XIX века, то они необычайно яркие, женщины выглядят просто как павлины.

Прохорова: То, что сейчас называется кислотными цветами, я правильно понимаю?

Алябьева: В каком-то смысле.

Кирсанова: У меня несколько иные сведения обо всем этом, потому что в 10-е годы XIX века все журналы, в основном литературно-художественные, имеющие раздел моды, спорили о том, что значит цвет эминанс. Точно еще не решили, как его называть. Потом выяснилось, что речь идет о фиолетовом оттенке. Фиолетовый все-таки в природе бывает, случается в цветах, например, те же «анютины глазки», или «веселые глазки», или «троицын цветок». Они имеют много оттенков синего с красным, поэтому получается фиолетовый.

Алябьева: А разве это не мовеин?

Кирсанова: Я даже слова такого не слышала. Поясните, пожалуйста.

Алябьева: Это mauve — оттенок фиолетового цвета, который тоже во Франции появляется и который становится одним из любимых цветов императрицы Евгении.

Кирсанова: Ну Евгения — это достаточно поздно.

Прохорова: А можно ли говорить, что эволюция цвета, я имею в виду в культуре, где глаз видит и начинает различать большое количество цветов и оттенков, это достаточно поздняя ситуация? Начинается химическая революция в живописи (хотя живопись уже с эпохи Возрождения очень активно работает с цветами, изобретает новые краски и все прочее), это как раз момент цивилизационного взрыва, и здесь возникает такая богатая палитра цветов, которая уже начинает как-то называться, язык начинает фиксировать эти цвета.

Алябьева: Живопись — это вообще отдельная история. Раиса Мардуховна не даст мне соврать, когда мы смотрим на полотна, мы никоим образом не должны проводить параллели между теми цветами, которые существовали в реальной жизни, и теми красками, которые живописец использовал для изображения этого самого цвета. Потому что он-то пользовался красками, а таких красок в реальной жизни особенно не было. И вообще любое живописное изображение — это все-таки некая условность.

Прохорова: Художники экспериментировали с красками, пытаясь найти не только что-то долговечное, но и какой-то тип оттенков, и таким образом это обогащало культурную палитру.

Гавришина: Мне кажется, еще очень интересно говорить о том, что не просто в таком-то веке появляются такие-то цвета и люди различают их. Мне кажется, восприятие цвета часто связано с ситуацией или с контекстом. По всей видимости, в сакральном контексте цвет раньше всего начинает играть значение. В сакральном, в церемониальном, в том, что связано с гербами. Этот же цвет в бытовой ситуации будет в каком-то смысле неразличим или незначим, тогда как в определенно обозначенной ситуации, связанной с церемониалом, этот цвет будет играть невероятно большую роль. И это, мне кажется, очень интересно.

Сюжет, к которому, может быть, чуть позже мы более подробно обратимся, связан с цветной фотографией. Фотография долгое время для нас ассоциируется с монохромным изображением, черно-белым — на самом деле оттенки могли быть разные, но это было монохромное изображение. Первый не оптический, а химический способ был изобретен в начале ХХ века братьями Люмьер, которым мы и этим обязаны. Это был такой процесс, который назывался «автохром», но он был еще очень редким, а вот в конце 30-х годов ХХ века появляется пленка «кодохром», которая вводит цвет, но этот цвет практически не использовался для изображения реальности. Он использовался в рекламе очень широко, использовался для изображения некоторого иллюзорного, желаемого мира.

Этот пример очень хорошо известен. Эту цветную пленку, когда она появилась, стали использовать в США фотографы-документалисты, которые работали в рамках большого государственного проекта документации сначала Великой депрессии, потом выхода из Великой депрессии. И это совершенно поразительные фотографии, и мы не понимаем, как их воспринимать. Среди таких фотографов был Джек Делано, он с цветом начал работать. Это, по сути, черно-белые фотографии, выполненные в цвете. И мы вообще не понимаем, для чего там цвет, и только когда случайно, например, в кадр попадает реклама «Кока-Колы», там красный цвет сразу приобретает значение. Когда красный где-то в другом месте, в документальном контексте в конце 30-х годов он лишен смысла. И только к 70-м годам ХХ века наше представление о реальности окончательно закрепляется в этом цветном изображении, не потому, что мы стали видеть цвет, а потому, что большинство медиа стали цветными, телевидение для большинства стало цветным, фильмы, которые шли на широких экранах, тоже стали цветными. И мы это значение цвета начали приписывать реальности. До этого цвет по определению был связан не с реальностью, а с воображаемым рекламным миром.

Прохорова: Если мы вернемся к вашему тезису о символическом, сакральном значении, это очень важный момент. Как пишет Мишель Пастуро, цвет становится модным и важным только к XIII веку. Например, считается, если мы верим автору, что в античности к синему цвету вообще относились отрицательно, он был цветом варваров и вообще не использовался. То есть он был нагружен очень негативно.

Кирсанова: Желание заняться «неизвестными в синем» возникло у меня оттого, что в музейных собраниях очень много таких картин. В наших отечественных столичных и провинциальных музеях, в каталогах ты их все время видишь. Настоящей статистики, подсчета всего количества неизвестных, разумеется, я не проводила, но не меньше четверти таких во всем корпусе русской живописи в наших собраниях. И естественная мысль была: может быть, этот цвет был просто модный? Но, оказывается, совсем нет. Более того, с синим цветом связывались отрицательные коннотации. Вот, например, этнографы доказали, что храмовая одежда называлась «синюха» — от синего цвета. В фольклорных историях — во всяких былинах, рассказах и прочее — речь идет о синем как о цвете, который ведет куда-то вдаль и вообще имеет отрицательное значение: за синими горами, за синими долами, там есть синь озера, посреди сини озера растет синий розан. Если этот синий розан сорвать, вот тогда ты и погубишь Кощея Бессмертного. Даже вот такие были вещи. Стало быть, он абсолютно отрицательный.

Действительно, в том, что мы называем предживописью — парсуны, на них синего цвета практически нет. Когда начинается живопись европейского типа, и занимаются ею наши же художники, которые обучались за границей, синий цвет появляется. И все-таки никаких рекомендаций про синий цвет как модный мне, даже при всем старании это выбрать из модных журналов, не попадалось.

Я делаю вывод, что было какое-то предубеждение относительно синего. Например, красный цвет — цвет красоты, радости, благопожеланий, даже заимствовав белые свадебные платья, в России все-таки сохранили красные розаны в свадебном венке и красную подвязку. И, во-первых, подвязку заимствовали, но именно красную, а вовсе не белую, как можно было бы подумать, потому что с красным цветом были связаны благопожелания.

Прохорова: Если мы посмотрим на сильное различение изображения Мадонны в европейском искусстве и иконописи в России, — о чем, кстати, Мишель Пастуро, по-моему, пишет, — у нас одеяние Мадонны, Богоматери было красным, что было связано с материнством, а в западноевропейской живописи, особенно начиная с эпохи Возрождения, появляется ярко-синий цвет, все Мадонны одеты в ярко-синее, он стал цветом непорочности.

Алябьева: С XII века.

Прохорова: Интересно, что этот цвет неожиданно входит в европейскую сакральную живопись, а потом уже и светскую, с такой позитивной символикой.

Кирсанова: Богородичные цвета — это большая группа, и богородичные цвета в повседневной жизни, конечно, не использовались. У нас эти гиматии Богородицы, как правило, были вишневого цвета, то есть это какой-то элемент красного, но встречаются и синие. Больше синего в храмовых росписях, там чаще синие одежды, чем на иконах.

Алябьева: Это тоже довольно часто встречается и на Западе. Пастуро очень большое внимание уделяет собору в Шартре и прочим культовым местам. Он говорит о том, что в росписях начинает доминировать синий цвет, он приобретает абсолютно позитивные коннотации. Интересно, такая культурная разница.

Прохорова: В российской народной культуре по-прежнему синий цвет является каким-то, я бы сказала, неблагополучным.

Кирсанова: Потому что он уходит далеко, куда-то глубоко в морские глубины, или вы с неба. И неясно, чем это все кончится. Вот такое.

Гавришина: Когда мы говорим о Средневековье, мне кажется, здесь важно помнить о том, что цвет не отделялся от самого вещества. То есть цвет — это не абстракция, то, к чему мы привыкли уже в XIX веке, когда смешение красок дает оптический эффект. В Средневековье, как правило, это было связано с драгоценными камнями или с довольно дорогими красителями. В законах, которые касаются цеховых регуляций, очень удивительное для нас представление о подделке. Подделка касается не предмета, предмет может выглядеть правильно — это то, с чем в новое время очень много будут работать, более дешевый аналог дорогой вещи. С точки зрения же средневекового восприятия это подделка, потому что вещь не может просто выглядеть как-то, у нее есть свойства самого материала. Вот эта материальность цвета была очень важна, а развитие химической промышленности будет давать другой, можно сказать, поверхностный эффект. В Средневековье цвет не был поверхностным, он был сущностным. И цвета: синий, лазурит — это было очень важно, физическая эманация этого вещества была чрезвычайно важна.

Кирсанова: Я хотела сказать, что, с другой стороны, толченый лазурит, из которого делали краску для этого времени, стоил очень дорого, не каждый мог себе его позволить. Но, с другой стороны, в Египте были и синие эмали, и синие камни, которыми все украшали. К сожалению, Пастуро Россию совсем не упоминает в своих текстах: ни про полоски, ни про цвет. Очень жалко, потому что это тоже очень интересная область.

Прохорова: Он берет Западную Европу, он даже Восточной Европы не касается практически. Свой ареал.

Кирсанова: Восток он не берет, а там синего очень много — и в росписях…

Прохорова: Это, кстати, интересно, потому что многие его выводы европоцентричные. Например, символика цвета для нас самая простая, что черный — цвет траура, а в Японии цвет траура — белый. И это совершенно разные представления о цветах, которые, действительно, культурный феномен.

Кирсанова: В Иране синий цвет — цвет траура. Сейчас не знаю как, по дипломатическому протоколу, а в то время, когда иранцы носили галстуки, нельзя было появиться на иранском приеме в синем галстуке, это было обидно для них.

Гавришина: Наверное, Мишель Пастуро не нуждается в какой-то специальной защите, потому что он замечательный историк, очень много у него читателей…

Прохорова: Мы на него не нападаем, мы просто сожалеем.

Гавришина: Мне кажется, его книга не просто о том, какова была символика цвета, например синего. Она включается в большое направление современных исторических исследований, когда историки начинают работать с порядками самоочевидного. Вот что делает Пастуро? Он говорит: «Синий цвет». Мы все, конечно же, понимаем, что такое синий цвет, а теперь давайте вдруг сделаем его странным, давайте мы ему будем бесконечно удивляться. То есть это такая возможность на собственный обыденный опыт вдруг посмотреть другими глазами. Для меня в этой книжке этот тезис очень важен, а потом, разумеется, он опирается на определенные источники, приводит какие-то контексты, показывает, как цвет работал. Мне кажется, очень важен этот эффект, когда читатель закрывает эту книжку, когда он вокруг себя смотрит, он вдруг...

Прохорова: История зеркала. Казалось бы, предмет повседневный, а за ним невероятная история, драмы, и это совершенно неожиданно.

Гавришина: Да. Читатель вдруг себя видит по-другому, он по-другому видит цвета, начинает о чем-то таком задумываться и, собственно, повседневность начинает несколько иначе воспринимать.

Алябьева: А он их замечать начинает гораздо интенсивнее?

Гавришина: Именно вот об этом речь, конечно.

Алябьева: И то же самое он делает с зеленым, с черным.

Прохорова: Кстати, у него есть очень интересный пример, он говорит о том, как синий цвет постепенно начинает вытеснять красный как символ королевского достоинства. И это тоже происходит где-то в XIII–XIV веке. Эта смена символики каких-то цветов тоже очень интересная. А меня больше всего в этой книжке поразила история с Реформацией, которая связана с хромофобией, то есть страхом перед цветом. Реформация сказала, что вообще все это цветовое богатство — это от лукавого, это разврат и т. д., что порядочность, честность и богобоязнь связаны со скромной одеждой. Отсюда возобладали темные цвета. А контрреформация, наоборот, делает ставку на многообразие цвета, поэтому барокко приобретает невероятный размах. Вот там все — витражи, красота, такая даже, я бы сказала, настоятельная. Это очень интересно, я просто никогда не думала, что религиозная война велась под знаком отношения к цвету.

Алябьева: Мне кажется, любая политическая война ведется, в том числе, и под знаком отношения к цвету. Вспомните статью Джурджи Бартлетт, специалиста по советской эпохе, которая называлась «Давайте оденем их в бежевое».

Гавришина: Это связано с моей идеей, что в середине ХХ века цвет был подозрителен и даже вульгарен. То есть, когда ты одет аляповато, это выказывает в тебе страсть ко всему яркому, неглубокое отношение, а потом цвет будет...

Алябьева: Революция павлинов потом.

Гавришина: Да, совершенно верно. Это с субкультурами тоже было связано. А потом цвет будет реабилитирован. Все-таки я хотела бы вернуться к тезису, о котором Людмила говорила, к книжке Пастуро. Мне кажется, очень важно, что Пастуро всякий раз восприятие цвета помещает в очень большую сеть взаимодействий. Мы говорим не о тенденциях в каком-то одном направлении, например, в религиозном. Возможность распространения цвета связана с налаженными торговыми путями, с изобретениями в науке и т. д.

Прохорова: Я прошу прощения, изобретения науки и торгового пути — одно, а вот какое-то некоторое религиозное сознание — другое. Реформация побеждает и очень долго держится в тот момент, когда уже все было. И тем не менее великий отказ от цвета очень долго существовал вопреки всему.

Гавришина: Да, как раз вот об этом я хотела сказать. При этом отношения тут не прямые, это не прогрессистская модель. Мы не просто движемся от недостатка к избытку. Иногда идеи противоречили возможностям и материальной доступности цвета, а иногда, наоборот, идеи могли питаться этими новыми возможностями, которые появляются в изобретениях, доступности пленки, доступности цветов.

Кирсанова: Меня больше занимает то, как некоторые цветовые предпочтения одной эпохи трансформируются в другой. Скажем, когда Россия заимствовала европейскую модель, как следует одеваться, то заимствовали красные каблуки, которых у женщин вообще не было видно, потому что платья были очень длинные, они были видны только у мужчин, как цвет знати. А откуда он начинается? Он начинается с Древнего Рима, где красные сандалии триумфаторов погубили жизнь Нерону, поскольку, когда он был маленький, любящие его отца солдаты сшили ему башмачки триумфатора и отдавали ему честь, мимо него проходя. Вот он вырос негодяем.

Прохорова: Вы думаете, из-за обуви? Красные башмачки? Боюсь, что здесь более сложная система.

Кирсанова: Сложная, но есть такой исторический факт, что у него были такие башмачки.

Прохорова: Кстати, в книжке очень интересно описывается цветовая война во время Великой французской революции. И я первый раз задумалась: когда мы говорили о русской революции, где понятно, что Красная армия — это красный стяг, это мы все понимаем, откуда заимствовано. А откуда взялась Белая гвардия и белый цвет? Мне как-то никогда не было очевидно. Пастуро как раз об этом пишет, что белый — это был цвет королевский, он уже, кажется, с Генриха IV таким был. И повстанцы, соответственно, белый цвет во время Французской революции взяли себе на вооружение: их кокарды стали белыми (они отказались от разноцветных кокард), знамена белые и т. д. Белая гвардия в России — это оттуда же традиция, этот белый цвет?

Кирсанова: Я думаю, что да.

Гавришина: Религиозные коннотации, безусловно, были тоже.

Кирсанова: Что делал восставший народ во Франции? Заставил короля прицепить к своей шляпе трехцветную кокарду. И это было началом конца, когда он должен был надеть эту кокарду. Должна сказать, что все мне нравится в этой книжке, точно так же, как и в предыдущей, но всегда обидно, почему Россия выкинута из этого процесса. Нужно, наверное, стараться больше выявить.

Прохорова: Это ваша задача. Он не читает по-русски. Тексты наших исследователей, наверное, мало переводятся, поэтому у него нет материала, ему не на что опираться, и это очень жалко.

Алябьева: Если посмотреть на библиографию, она настолько обширная.

Кирсанова: Западноевропейская?

Алябьева: Да, конечно. Она основана на материалах Западной Европы. Что меня потрясло в этой книге, как редактора, это то, что на пространстве такой небольшой книги он успел затронуть, объяснить самые важные моменты. Не только связанные с синим, а вообще с конвенциональностью всех наших убеждений, потому что нам-то кажется, что черный — траурный, а ведь черный траурным тоже был не всегда, это XIX век, насколько я понимаю. Белый становится подвенечным тоже очень поздно — тоже XIX век.

Кирсанова: Нет, белый в XVII веке, если говорить о Европе, а у нас синего цвета боялись больше.

Прохорова: Белый подвенечный — даже в России это все-таки долго было уделом высших сословий, а в крестьянской культуре он, в общем, никогда и не был.

Кирсанова: Дело в том, что белого достичь очень трудно. Единственный способ отбеливания ткани — это солнце.

Алябьева: Еще кислым молоком, по-моему, что-то делали.

Кирсанова: Мыльным корнем и еще чем-то. Но самое главное, что все старушки доставали свои полотна, то, что у них хранилось дома, и выкладывали на солнце. Как только изобрели отбеливающие вещества на основе хлора, что сделал французский химик Бертолле, сразу исчезли пейзажи с полотнами в голландской живописи. И у нас даже такие были пейзажи с полотнами, но они тоже ушли.

Гавришина: Да, лен выкладывали всегда.

Кирсанова: Да, чтобы он побелел. А голландцы очень много производили полотна, но отбеливать его — у них мало площадей для того, чтобы растягивать на солнце. И они еще в конце XVI века уже определились с этим. Они обещали большую премию тому, кто придумает способ отбеливания ткани в чане. Вот этот Бертолле придумал. Он при Наполеоне состоял и в египетские походы ходил, и еще придумал средство, которое отбеливает, хотя хлор еще не имел своего названия.

Алябьева: Когда я читала «Синий», я все время помнила о нашей замечательной дихотомии, которая по-прежнему существует: голубой и розовый, которые разделяют детей по разным лагерям — девочек и мальчиков. Это тоже очень любопытная конвенция, потому что понятно, что вплоть до ХХ века ничего подобного не существовало. Ведь есть же знаменитые два полотна — «Мальчик в розовом» и «Мальчик в голубом» Гейнсборо. И по всей видимости, художника совершенно не смущало ни розовое, ни голубое одеяние молодого человека.

Кирсанова: Молодого человека. А мы же голубой и розовый используем чаще для младенцев. Но вот я хочу сказать, что в Древнем Риме женственным считался зеленый цвет, именно он обозначал женщину на сцене, хотя там тоже были заняты мужчины. И если некий юноша в жизни носил зеленый цвет, то к нему относились не очень хорошо.

Прохорова: То, что у нас сейчас маркируется голубым, я правильно понимаю?

Кирсанова: Да, голубым.

Прохорова: По отношению к мужчинам?

Кирсанова: Или радугой. Такие вещи были и существуют.

Прохорова: Кстати говоря, по-моему, долго в европейской культуре розовый был как раз символом мужского.

Алябьева: Совершенно верно.

Прохорова: Потому что это был оттенок красного, а красный, наоборот, он считался мужественным цветом. И парадокс: как легко может меняться ощущение цвета, если культура тебе диктует определенные значения.

Кирсанова: Когда я была в поисках того, откуда взялся синий и почему так много неизвестных в синем, то меня удивил этот розан синий, из синего озера вырастающий, потому что гжель с синими росписями — это поздняя вещь. Собственно, это появилось по желанию Петра, которому нравилось все, что он видел в Голландии. А гжель та же была разноцветной: все эти блюда для пасхальных яиц, чашки, потом чайники, они были разноцветные, а синий цвет — это уже правительственный указ.

Прохорова: Вот так вот.

Кирсанова: Все стали делать изразцы.

Гавришина: Если говорить о каких-то тенденциях, мне кажется, что если первоначально значимость цвета была связана с ситуацией или с контекстом, то есть в каком-то смысле цвет был не сплошным, то, по всей видимости, к середине XIX века цвет приобретает продолжительность, и именно в этот период возникают импрессионисты, которые работают с цветом. Цвет становится понятием физиологии зрения, и в то же время он становится основной культурной характеристикой. Потом мы видим уже в ХХ веке, главным образом, начиная где-то с 30–40-х годов, и сейчас это очень активно используется — то, что мы разные оттенки сочетания палитры соотносим с определенным временем.

Кинематограф цветной, цветная пленка в разные десятилетия, начиная с 30–40-х годов, она разная, и мы опознаем 80–90-е по типу цветности. В этом смысле мы говорим о своеобразном цвете времени. То, что «Инстаграм» очень активно использует такой фильтр. И в кино, в кинематографе, и в сериалах это используется невероятно широко, когда весь сериал снимается в определенном соотношении цветов, и это постоянный знаковый пласт, мы опознаем эту палитру как историческую, как отсылку к 60-м или как отсылку к 80-м. И в этом отношении цвет становится тотальным, мы его начинаем воспринимать везде, он утрачивает свою специфическую символичность. Может быть, самая большая символичность, которую он приобретает, — это связь с реальностью.

Кирсанова: Вы знаете, я тут вспомнила свой опыт работы в кино: ко мне обращались за консультацией, и для одного фильма известного режиссера необходимо было закупить ткань для тюремной формы. И они меня спрашивали, какая она была. Она была черная. На что мне режиссер объяснил, что черный цвет на этой пленке пропадет.

Гавришина: Да, не будет виден, совершенно верно.

Кирсанова: И поэтому будем делать синим.

Гавришина: Что касается цветного кинематографа, это вообще хорошо известно. То, что мы видим на пленке, может очень отдаленно соотноситься с тем, как это выглядело на самом деле, потому что иногда надо было создавать очень странные цвета на съемочной площадке, чтобы на пленке это воспринималось как натуральный или естественный цвет.

Кирсанова: Я вспоминаю грим для кино. Он был слегка фиолетовый. И прелестные артистки мазали себе лицо фиолетовым гримом, чтобы выглядеть естественно на экране.

Прохорова: Такой великий цветовой обман, который создает иллюзию реальности.

Гавришина: Да, совершенно верно.

Прохорова: Вы знаете, замечательно все-таки, что эпоха визуальности, которая в ХХ веке набирает обороты, а в XXI веке становится просто тотальной, мне кажется, приводит к цветовой революции. Люди учатся видеть цвета, многомерность, сами как-то экспериментировать. Это очень важный эстетический феномен, как мне кажется, обогащающий жизнь, потому что кругом реклама, интернет, который продуцирует возможности самим создавать какие-то цвета. Пожалуйста, ты можешь рисовать в компьютере и там создавать что-то. Мне кажется, это очень важный позитивный момент, потому что это создает невероятно широкую гамму.

Гавришина: Это связано с возможностями выбора гардероба, если мы говорим о теории моды. Можно не только создавать собственные ролики или подбирать фильтры в «Инстаграме». Можно с собственной палитрой экспериментировать, носить только черное, или только зеленое, или только оранжевое. Мне кажется, в современном контексте мы по-прежнему можем говорить, что есть такой невидимый цвет, тот цвет, который мы не выбираем, цвет, которого слишком много вокруг нас, и мы не имеем над ним никакого контроля. А с другой стороны, появляется тотальная видимость цвета, появляется идея историчности цвета. И мы начинаем видеть цвет в его вариациях.

Мой любимый пример: есть энтузиасты, которые берут цветные фотографии, например, 1900-х или 1910-х годов и раскрашивают их в палитре автохрома. То есть они не просто так их раскрашивают, а они раскрашивают в палитре именно тех цветов, которые были доступны фотографии того времени. Вообще какие-то удивительные вещи открываются, если говорить о нашем представлении о времени, несмотря на то что сейчас все больше и больше оцифровывается ранних цветовых фотографий, скажем, 1900-х годов. Мы 1900-е годы представляем в первую очередь черно-белыми.

Прохорова: Даже не черно-белыми, а чуть-чуть такими коричневатыми.

Гавришина: Может быть, Раиса Мардуховна поправит, но для меня было удивительно увидеть на цветных фотографиях, что, например, все думают, что вуали, которые носили женщины, были светлыми или серовато-белыми. А они бывали синими или какими-то другими, яркими невероятно. Какие-то открываются удивительные вещи, и начинается странная трансформация нашего восприятия разных эпох, когда появляются другие возможности тиражировать, например, эту раннюю цветную фотографию, которая ходила раньше в очень ограниченных кругах, потому что нельзя было цветную фотографию широко печатать. А теперь вдруг у нас целые десятилетия окрашиваются в какие-то другие цвета, и мы начинаем по-другому воспринимать это время.

Кирсанова: Я о времени хотела бы сказать. Когда Андре Жид посетил Россию перед войной, его поразило количество людей в белом на улицах. И он пишет — я это цитирую в одной своей работе, — что его поразило, как это все могут одинаково думать? Раз одинаково одеты, во всем белом, интересно, что у них творится внутри. А я наблюдала как бы противоположное, когда обреченная с гипсом на ноге сидеть дома, я видела, что на двор, засыпанный белым снегом, только что выпавшим, стекались дети, одетые во все черное. Они все так серьезно стекались, чтобы лепить снеговика. Это было просто такое время, когда все ходили в сером и черном.

Прохорова: Немаркое. Это была еще идея, помимо, кстати, такой псевдопротестантской суровости, когда считалось, что яркие цвета — это признак несерьезности, легкомысленности, да еще и политической неблагонадежности ко всему прочему, но это еще связано с бедностью: что дольше можно носить, меньше стирать.

Кирсанова: Ну прям домострой.

Прохорова: Я, например, помню, еще в моем детстве идея чего-то яркого осуждалась. Мне кажется, цвет иногда помогает видеть общественные трансформации быстрее, чем на других уровнях. Например, для меня начало новой России было связано с появлением ярких красок в городе, который еще весь был в развале — и вдруг стали появляться какие-то яркие пятна, которые говорили о том, что что-то меняется в психологии, что потребность в таких цветовых ощущениях связана с какой-то внутренней революцией сознания.

Алябьева: Да, возможно. Сейчас мы то ли переживаем какое-то другое время, то ли, в принципе, город нам диктует совершенно какой-то другой режим, потому что, если говорить об униформе среднестатистического горожанина, то она довольно-таки скучная в плане цветовой палитры. Это, скорее всего, такой камуфляж. Что мы стараемся делать в городе? Мы стараемся как-то закрыться, прикрыться, поэтому я бы не сказала, что желание немаркости куда-то сильно ушло. Я часто по работе общаюсь с людьми, которые любят ярко одеваться. Они сетуют на то, что, действительно, надевая что-то яркое, они чувствуют себя практически голыми. Как Бодрийяр в свое время сказал: «Женщина в красном больше чем голая». И когда ты выходишь на улицу в чем-то ярком, ты чувствуешь такую обнаженность, не знаю, души — не души.

Кирсанова: Быстрее устают. Вот лабутены некоторые время походили с красной подошвой — теперь она вызывает раздражение.

Алябьева: Дайте лабутены, пожалуйста, в студию.

Гавришина: Мне кажется, все-таки очень важно, выбираем мы цвет или не выбираем. Еще раз повторю: иногда цвет есть, но мы его принимаем как данность. Мы действуем, подчиняясь некоторой инерции, или действительно смотрим на окружающих людей, или же мы выбираем цвет? И для меня, пожалуй, равно важно будет, выберет человек немаркий цвет или выберет он яркий. Момент выбора, мне кажется, здесь важнее, чем тот или иной цвет, но мне кажется, что несопоставимо больше стало ярких пятен и яркой одежды.

Прохорова: Особенно летом. Я понимаю, что климатические условия и грязь на улицах диктуют какие-то ограничения, но летом, особенно молодые люди, конечно, стали куда более свободны в выборе ярких цветов, в сочетаниях неожиданных. И это тоже какое-то внутреннее раскрепощение, как мне представляется.

Кирсанова: А я все больше по старому русскому искусству, поэтому для меня, например, очень важно, что есть некоторые современные художники типа Андрея Бартенева, который придумывает такие шапки. Я помню, выхожу с факультета журналистики, все засыпано снегом — и идут молодые люди в этих ярких пестрых шапках, чуть ли не с колокольчиками, и они перекликаются с собором Василия Блаженного, на самом деле.

Прохорова: Ну конечно, традиция вполне.

Кирсанова: Или вот художник Горюнов, он писал, например, «Семью, идущую с ярмарки». И вот на белом снегу, вид сверху, только цветные пятна рукавичек, шали — это все выглядит очень... Любовь русских к цвету сопряжена с особенностями их существования в снегах подолгу. И поэтому потребность в чем-то ярком, отсюда и национальная архитектура красочная, отсюда и одежда красочная. Причем, заметьте, ведь нельзя сказать ни про какой русский костюм, что он синий, красный, желтый — он всегда смешение разных цветов. Правильно говорить не цветное, а разноцветное, когда мы говорим о традиционном костюме, например.

Прохорова: Может быть, мы на этой патриотической ноте остановимся, хотя здесь разговор может быть бесконечным — и о символике цвета, которую мы немножко затронули, и вообще о цвете в нашей жизни. Я думаю, что мы к этой теме еще вернемся. Давайте здесь поставим оптимистическую точку. Я хочу поблагодарить своих гостей. Спасибо вам большое за замечательную, интересную беседу.

Кирсанова: А хочу поблагодарить издательство, которое выпускает столь полезные книги. Я вспоминаю, как в студенчестве я через международный абонемент Ленинской библиотеки заказывала книжку «Взгляд сквозь одежду» Энн Холландер.

Прохорова: Да, мы ее тоже издали.

Кирсанова: Да. А потом ее привезла Кристин Руан. Она сказала: «Долго думала, что может понравиться, и привезла эту книжку». А я ведь переписывать должна была все, что не успела перевести за неделю, поскольку вообще было строго. Глядишь, это все необычайно полезно, и я надеюсь, что и у нас будут изучать костюм.

Алябьева: Так что Кристин Руан может привозить что-то другое, что-нибудь разноцветное.

Прохорова: Короче говоря, надо изучать цвет не как данность, а как невероятное, неожиданное проникновение в историю цивилизации, скажу я пафосно. За каждым цветом стоит своя традиция и свое парадоксальное изменение в культурном сознании. Спасибо.