Василий Арканов: Тихий американец Ратманский

В декабре 2009-го, без малого год спустя после того, как Алексей Ратманский занял специально созданную под него должность «постановщика при театре» (Artist in Residence) в Американском театре балета, я взялся писать о нем статью по заказу «Сноба». С Америкой у России отношения тогда уже заметно испортились, но соотечественниками, получившими признание за рубежом, по инерции еще продолжали гордиться. Статья планировалась масштабная, с портретом Ратманского на обложке, восторженными отзывами бывших и нынешних прим, охами ведущих балетных критиков, сдержанной радостью учителей и родных. Помимо гламурной составляющей редакцию заботил вопрос, почему из всех российских звезд его поколения именно в Ратманском на Западе углядели продолжателя дела Баланчина и Барышникова. Мне было предложено найти объяснение тому, как этот неприметный, некогда «забракованный» Григоровичем в качестве танцовщика, много лет скитавшийся по провинциальным труппам (а с точки зрения лопающихся от собственной важности бывших императорских столиц Украина и Дания – одинаковая провинция, не говоря уж о Канаде), не сумевший (или не пожелавший) за пять лет на посту худрука по-настоящему «воцариться» в Большом (хотя административный, как принято теперь говорить, ресурс, безусловно, наличествовал, а пример того, как им следует распорядиться, наглядно демонстрировали первые лица государства), без связей, без крыши, без испепеляющего взгляда и железного кулака человек сумел совершить столь стремительный взлет на вершину американского балетного Олимпа.

Я честно взялся за дело. Читал, обзванивал, встречался, летал из Нью-Йорка в Москву. Посещал репетиции, торчал в гримерных. Провел три часовых интервью с будущим героем. И после каждого оставалось ощущение, что Ратманский томится, отсиживает из уважения к друзьям, которые за меня попросили, что на все вопросы он уже не раз отвечал, что времени на пустой треп жалко, что ему очень приятно, непременно поговорим еще, всего доброго... Ясности не наступало. Напротив, чем дальше, тем мне все труднее было его себе допридумывать, дорисовывать. Ведь о человеке всегда складываешь некий образ заранее из прочитанного и услышанного и при встрече ищешь лишь подтверждение своим догадкам. А тут все догадки рушились, он словно заштриховывал себя слой за слоем, и в сгущающейся грифельной тьме я видел перед собой уже не человека, а только контур его, абрис, внешнюю оболочку. Очень приятно, непременно поговорим еще, всего доброго...

Мешало отсутствие объединяющей страсти. Хотя мы ровесники и выросли на одной программе «Время», в мире, который с десяти лет сделался его жизнью, я был неофит, неандерталец. Лез в него напролом, и он мгновенно это почувствовал. Для меня балет долгие годы оставался искусством официальным, лишенным жизни и смысла, одобренным партией. Обязаловка, на которую водили всем классом, которую полагалось любить, как идеи Ленина, фигурное катание в исполнении Зайцева и Родниной или запуск очередного космического корабля. Будучи от природы послушным, я старался изо всех сил. И преуспел настолько, что, даже оказавшись в Америке, слепо продолжал верить в превосходство советской школы балета над всеми остальными школами мира. Изредка попадая в театр на классическую постановку, презрительно кривил губу: дескать, в моем детстве кордебалет так не топал.

В общем, ничего у меня тогда с Ратманским не вышло. Он выскользнул из всех раскинутых мною сетей и ушел в свободное плавание. Загадка осталась неразгаданной, материал – недописанным, наши жизни снова потекли параллельно. Но странным образом балет меня больше не отпускал, словно проделанная для материала подготовительная работа приворожила к нему, приподняла ту таинственную, пыльную кулису, за которой вдруг обнаруживаешь, что все эти батманы, и плие, и арабески, и глиссады обращены к тебе, говорят с тобой, и ты сперва пугаешься, обнаруживая способность их понимать (как если бы вдруг начал понимать язык птиц, ветра или облетающих с цветка лепестков), а потом упиваешься до головокружения.

Не отпускал и Ратманский. Каждый год в Америке о нем говорили и писали все больше, причем градус восторга постоянно возрастал. Он давал к этому повод регулярно выпускаемыми новыми постановками, безупречной рабочей этикой, редким по нынешним временам умением располагать к себе самых разных людей, никого не обижая, ни с кем не ссорясь. Степень его организованности и работоспособность зашкаливали даже по местным стандартам. По типу он, безусловно, Штольц – деятельный, неутомимый, дисциплинированный. Продюсеры любят работать с ним, потому что он не срывает сроки и не выходит из бюджета. Солисты – потому что охотно меняет хореографию, исходя из их индивидуальных возможностей. Администраторы – потому что вежлив, улыбчив, не повышает голос и не требует к себе особого внимания. Журналисты – потому что если уж согласился на интервью, то не уходит от вопросов, оставляя ощущение искренности и открытости. И самое главное – потому что говорит понятные, а не заумные вещи на понятном (то есть безупречном английском) языке.

За семь лет он не простаивал, кажется, ни минуты, перелетая из города в город, из страны в страну, не пренебрегая и работой в труппах, явно недотягивающих до его звездного статуса, – в Атланте, в Майами, в Пенсильвании. Не говоря уже о пятнадцати (!) новых спектаклях в двух крупнейших нью-йоркских компаниях – Американском театре балета и Нью-Йорк Сити балет. Последнее удивительно уже само по себе, ибо это компании-конкуренты, основанные на разных принципах, исповедующие разные балетные техники, культивирующие «своего» зрителя и воюющие за хореографов.

Собственно, с их конкуренции за Ратманского в 2008-м все и началось. Нью-Йорк Сити балет предложил ему место приглашенного хореографа с перспективой со временем стать руководителем труппы. Основанный Баланчиным и нацеленный на экспериментаторский, смелый, ироничный балет, синтезирующий в себе все направления современного танца, этот театр, казалось, подходил Ратманскому идеально. Но было одно условие: ставить только на его сцене, работать эксклюзивно. Несмотря на всю привлекательность предложения, Ратманский отказался. После пяти лет на посту худрука Большого превращаться в придворного хореографа, пусть и по другую сторону океана, не захотел. Тем более что приглашения на постановки поступали отовсюду. И тут возник Американский театр балета со встречным предложением: проводить с театром двадцать недель в году, выпуская как минимум один спектакль в сезон – либо премьеру, либо новую редакцию уже идущей постановки. Свободным временем Ратманский мог распоряжаться по собственному усмотрению.

Контракт заключили на пять лет: гарантии, что такая схема будет работать, не было. Вдобавок никто, включая Ратманского, не мог с уверенностью сказать, приживется ли он в балетном мире Нью-Йорка, которому, конечно, далеко до террариума Большого, но и в нем не обходится без своих подводных течений. Его первые постановки «На Днепре» Прокофьева и «Семь сонат» на музыку Доменико Скарлатти развеяли все сомнения. Во-первых, залы были полны и рукоплескали, да и рецензии были восторженные. Во-вторых, хоть и томился (по собственному признанию) на встречах с меценатами и членами попечительского совета, от которых зависело финансирование, хоть и ходил на них, как на партийные собрания, функцию свою выполнял и всех, кого требовалось очаровать, исправно очаровывал.

В 2013-м контракт перезаключили уже не на пять, а на десять лет с сохранением прежних условий. Закрыли глаза даже на первый очевидный провал – шекспировскую «Бурю» на музыку Сибелиуса, в которой, впрочем, главный удар разбушевавшейся медиастихии приняли на себя костюмы и декорации, хотя и хореографии перепало. Отчетливо помню растерянного, словно заблудившегося на сцене Марсело Гомеса в роли Просперо – великолепного, универсального танцора, которому в этой постановке надлежало только театрально прихрамывать.

Зато «Спящая красавица» – главная премьера 2015-го – реабилитировала Ратманского полностью. Волшебная сказочная феерия с беспроигрышной музыкой Чайковского, костюмами по эскизам Бакста и хореографией Петипа была приурочена к семидесятипятилетию Американского театра балета. Во всех смыслах роскошный подарок: не балет, а воплощенное представление о балете, каким оно существует в головах абсолютного большинства американцев. Пиршество красок (у меня было полное ощущение, что попал в раскрашенную версию «Золушки»), великолепие массовых сцен (в роли королевы – жена Татьяна, его правая рука и помощница на всех постановках – с ближних рядов было видно, как ревниво и строго она следит за каждым движением танцоров, за построениями кордебалета), виртуозно исполненные сольные партии. Говорят, Ратманский бился за сохранение аутентичности, за  каждую танцевальную букву, некогда написанную Петипа. С ним спорили, опасаясь, как бы от балета не повеяло нафталином. Он вышел победителем: нафталинового душка не ощущалось, зато дух былого величия – безусловно.

На репетициях Ратманский в основном молчит. Сидит на стуле и смотрит. Репетиционный зал, как и положено, по всему периметру в зеркалах. И во всех его отражение – в разных ракурсах и разных плоскостях, точно преломленное кристаллом или составленное из множества геометрических форм, как на портрете кубиста. Справа – треугольник скулы, воткнутый острым углом в выемку между плечом и шеей. Это потому что голова опущена. Прямо – трапеция лица. Это потому что лоб срезан бегущим вдоль всего зеркала поручнем балетного станка. Слева – анх уха. Это потому что в мочке поблескивает золотое колечко. Я помечаю в блокнот: «Спросить про кольцо», но в итоге все равно забываю.

Перед ним – двое: он и она. Арлекин и Коломбина. Вечная парочка из вечного «Щелкунчика». Арлекин в черном трико, черной майке с надписью Roma и лицом грустного еврейского цадика. Коломбина похожа на Барби в переходном возрасте – в прыщиках и белых колготках. Полноватый небритый человек оперирует одновременно любительской видеокамерой и музыкальной установкой. Какая, оказывается, будничная у балета изнанка.

С первыми звуками Чайковского все приходят в движение: Арлекин подпрыгивает и переваливается из стороны в сторону, Коломбина, прокрутив фуэте, обегает вокруг своего партнера, человек с камерой подшагивает к ним, чтобы снять крупнее, я качаю ногой в такт знакомой мелодии. И только Ратманский продолжает сидеть, не меняя позы.

– Nice, very nice, – говорит он, когда музыка умолкает и все вокруг останавливаются. – Рука немножко далековато. И ниже ее протягивай. Вот так.

Он вдруг оказывается рядом с Арлекином и демонстрирует, на какой высоте следует подавать руку. Для меня разница практически незаметна, но Арлекин, попробовав, восторженно и энергично кивает, а затем, обернувшись в мою сторону, громко шепчет, чеканя слова: He is the Вest.

Мне не везет: это не настоящая репетиция. Просто вносятся коррективы в поставленные ранее номера для рождественского гала-концерта. Говорят, когда он репетирует по-настоящему, наблюдать за ним интереснее. Он танцует, одновременно снимая себя на видеокамеру. Или падает в кресло, надев наушники и закрыв глаза (над креслом, как бабочки, остаются порхать только руки). Или листает таинственный кондуит в кожаном переплете, куда заносит идеи и вклеивает вырезки, где делает наброски костюмов и рисует линейчатые диаграммы, разбитые осями по количеству музыкальных сегментов в спектакле. В конце каждого репетиционного дня он сладострастно заштриховывает законченные сегменты.

Он вообще правильный, аккуратный, положительный до зевоты. С детства. Сколько я ни уговаривал его родных рассказать про шалость какую-нибудь или драку – ничего. Танцевал под «Кармен-сюиту», набросив на плечи шаль, увлекался гимнастикой. Всё. Та же история в хореографическом училище: прилежный, ответственный, разносторонний. Образцово-показательный экземпляр эпохи позднего застоя. «Я не свободен от дурацкой советской забитости», – скажет он, когда я спрошу, ощущает ли он себя абсолютно свободным. И действительно, даже сейчас в нем можно угадать тип отличника – с красивым почерком, аккуратными тетрадками и безупречно выполненным домашним заданием. В последний день занятий ему задали быть хорошим. И вот он всю жизнь старается.

Или вот еще наблюдение. Его вечно мчат куда-то юркие такси, грохочущие подземные поезда, неповоротливые автобусы, скрипучие эскалаторы, сверкающие никелем лифты, вспарывающие облака «боинги», но сам Ратманский, находясь в них, сохраняет абсолютную неподвижность. Словно жизнь, которую на сцене он приводит в движение, пускает в радостный хоровод, насыщает озорством и азартом, вне сцены бурлит лишь вокруг и внутри него, не задевая видимой глазу сферы. Эта невозмутимость сродни невозмутимости листа, сорванного с дерева мощным порывом ветра. Хотя в случае Ратманского трудно однозначно сказать, лист он, дерево или порыв.

Застать его невозможно практически нигде, хотя всюду, где ему следует быть (репетиция, премьера, собственная свадьба, день рождения сына), он есть – и всегда вовремя. Несмотря на постоянную занятость, при встрече он производит впечатление человека расслабленного, даже слегка рассеянного, словно живет по воле случая, а отнюдь не по плану. Вот, дескать, выбросило судьбой в данное место в данный час, отчего же не насладиться неспешно? Прощается тоже без суеты, едва заметно мигрируя в сторону выхода, всячески давая понять, что и рад бы остаться, договорить, но ведь сами видите: подхватило, несет, pardon – обстоятельства непреодолимой силы. В воздухе еще долго тает его обезоруживающая, извиняющаяся улыбка.

В своем излюбленном поношенном пиджачке, надетом на черную майку, в темных матерчатых брюках и видавших виды кроссовках Ратманский вписывается в эти декорации идеально. Вписываться – вообще одно из его коронных умений. Причем происходит это само собой, без каких-либо усилий с его стороны, как смена окраски у хамелеона. Среди министров и функционеров на правительственном приеме в Кремле он выглядит немножко чиновником; среди великосветских львов на вечеринке по случаю открытия очередного сезона АВТ – чуточку светским львом, рассеянным русским аристократом. Кем он не выглядит никогда, так это творцом, витающим в облаках, или снобом с кривоватой усмешкой, или диковинной птицей в лосинах и павлиньих перьях (все три особи весьма распространены в богемных джунглях Нью-Йорка). В нем нет ни позы, ни вызова, ни рисовки, ни даже, казалось бы, такого естественного для всякого публичного человека желания произвести впечатление. Наоборот, он делает все, чтобы впечатления НЕ произвести: одевается неярко, говорит тихо, почти не жестикулирует. Постоянно иронизирует над собой (ирония – одна из главных составляющих его балетов), больше всего боясь пафоса и ложной многозначительности. В отличие от большинства балетных людей умеет ясно, лаконично, а порой парадоксально выражать свои мысли.

Ну вот, например: «В балете невозможно быть образованным человеком. Это мешает. Нужно быть глуповатым. Тогда будет действительно хорошо танцеваться». Или: «Сочинять балет – это как готовить еду. Подходишь к плите, берешь ингредиенты, смешиваешь в пропорции. Потом пробуешь на вкус. Недосолено – значит, надо подсолить, подперчить...» Или: «Любое слово – это притяжка к смыслу. А балет тем хорош, что освобождает от необходимости пользоваться словами. Смысл балета – в танце».

Слава Ратманского – чистая, сугубо профессиональная, без примеси политики и скандала. Она стоит особняком не только от русских вообще, но и от балетных русских в частности, ибо за двадцать пять лет, прошедших с тех пор, как в России перестали приравнивать заграничный контракт к измене родине, покорять Запад отправлялись многие представители нашего конвертируемейшего из искусств (как сказал мне Ратманский: «Из моего поколения уехали почти все»), но еще никому не удалось выйти на такой уровень. Быть может, впервые в новейшей истории хореограф из России оказался признан не за русскую самобытность и неповторимость, а за свою способность принять западные стандарты, соответствовать им и попытаться соединить в постановках оба направления – школу классического танца и танец-модерн.

«Я думаю, что меня вскормило, конечно, вот это – запретный плод, – сказал мне в разговоре Ратманский. – Кассеты, которые в начале восьмидесятых подпольно с Запада привозили. Они произвели огромное впечатление. Не то, что было вокруг, не то, чему нас учили, а то, чему не учили. Потом пришлось бегом, огромными скачками догонять современность».

Поначалу он заучивал движения с кассет, осваивал технику как танцор, и только со временем начал включать отдельные элементы в свою хореографию. Ирония его взлета отчасти в том, что Ратманский никогда не работал «на экспорт», с прицелом на западный успех, прекрасно сознавая, что по отношению к мировым образцам является эпигоном. Наоборот, он переносил западный опыт на восток: учился, копировал, подражал, меньше всего рассчитывая на мировое признание. Так подросток с гитарой, одержимый идеей сделаться виртуозом, бесконечно прокручивает диск Джанго Рейнхардта, пытаясь добиться схожего звучания. Ему не нужны ни заработки, ни признание. Он мечтает только о том, чтобы приблизиться к своему кумиру, но в процессе работы незаметно для себя обретает свой стиль. Очевидно, нечто подобное произошло и с Ратманским. Ставя всюду, где он танцевал, ставя все, что ему доверяли (от эстрадных номеров до одноактных балетов), ставя на любых (малых, непрестижных, провинциальных) сценах, порой ради одного-единственного показа, он в какой-то момент (какой именно – и сам не заметил) превратился из подмастерья в мастера.

Все дальнейшее во многом объясняется тем, что Ратманский – западник не только по культуре, но и по характеру. Качества, которые так раздражали многих его коллег в России (трудолюбие, граничащее с трудоголизмом, терпимость к чужому мнению, уважение к тем, кто ниже тебя по рангу, безупречная рабочая этика, стремление учиться, а не поучать), на Западе мгновенно расположили всех в его пользу.

Эта поразительная способность существовать по законам чужой культуры особенно непривычна иностранцам в русском. (Как сказал мне в телефонном разговоре Эндрю Льюис, руководитель Королевского балета Виннипега, где Ратманский танцевал по контракту с 1993 по 1996 год: «Я привык иметь дело с русскими, которые всегда говорят “нет”, прежде чем сказать “да”. А для Алексея слова “нет” как будто не существовало».) Это вечное русское «нет» – следствие выведенной когда-то Высоцким ироничной формулы «А также в области балета мы впереди планеты всей», которая странным образом утвердилась в российских балетных кругах как абсолютная аксиома. Ко всему, чему не учили (а баланчинскую технику не только не преподавали, но считали враждебной и разрушительной для классической школы), априори относились свысока, как к чему-то второстепенному. Ратманский признается, что и он не сразу сумел преодолеть в себе такое отношение к современному танцу.

– Потому что это огромное усилие, чтобы догнать. И как только человек чует (а это именно чутье – на подсознательном уровне), что потребуются огромные усилия, что надо себя переломать полностью, тогда, конечно, хочется выбрать дорогу полегче. То есть: я уже умею то, что умею. Это хорошо. А все остальное плохо.

Возможно, и он не стал бы себя переламывать, сложись его собственная танцевальная судьба чуть более успешно. В 1986-м – год его выпуска из Московского хореографического училища – «успешно» означало для балетных только одно: работа в Большом театре. Там были клака и заграничные поездки, московская пропис­ка и закрытые распределители. Там жизнь словно вставала на рельсы и катилась дальше сама собой, не требуя никаких самостоятельных решений. Но именно в тот год никто из юных дарований Григоровичу не приглянулся. Он не взял даже Владимира Малахова, считавшегося самым ярким и одаренным танцором на курсе. (По словам Ратманского, идеально сложенный Малахов был рожден для балета, в то время как всем остальным приходилось в поте  лица бороться за право войти в профессию.) В итоге Ратманский оказался там, откуда восемь лет назад родители привезли его поступать в хореографическое училище, – в Киеве. Точнее, в Киевском театре оперы и балета, где, несмотря на главные партии, ему не светило ничего, кроме стремительной и печальной карьеры провинциальной звезды со всем набором обид и комплексов,  которые этому статусу обычно сопутствуют.

Дальше вмешались обстоятельства. Советский Союз распался, Украина обрела независимость, театральной зарплаты на жизнь хватать перестало. Но главное, стоило времени сдвинуться с мертвой точки застоя, как сразу стало понятно, что продолжать танцевать прежний советский репертуар нельзя, а танцевать другой никто не умеет. И тогда на гастролях в Канаде, зайдя после одного из спектаклей в бар с артистами виннипегского Королевского балета, Ратманский «закинул удочку» насчет возможного сотрудничества. Директор труппы, только что видевший танцора на сцене, отнесся к идее с энтузиазмом. Договор немедленно скрепили, чокнувшись пивными кружками. А уже утром Ратманскому принесли на подпись контракт.

Переезд из Киева в Виннипег был, быть может, еще более смелым шагом, чем переезд из Москвы в Киев. В Киеве были родственники, привычный уклад, привилегированное положение в театре. Как-никак местная знаменитость. В Виннипеге не было ничего. Да и сам город оказался унылым и мрачным, шокирующе безликим для европейского глаза. Жизнь сузилась до размеров студии, где Ратманский с утра до вечера разучивал новый репертуар, после чего возвращался в крошечную съемную квартиру и, по собственному признанию, «не ложился, а падал на кровать, задрав ноги на стену». Затем к репетициям добавился жесткий гастрольный график. Тридцать человек в труппе – это значит, все танцуют всё, и заболеть нельзя, поскольку заменить некому.

Когда через десять лет, уже будучи худруком Большого театра, он услышит в труппе разговоры о том, что вот, дескать, докатились, у руля стоит неудачник, второсортный танцор, всю жизнь бивший батманы на богом забытых сценах, Ратманский будет только безмолвно посмеиваться в ответ, прекрасно понимая, что большинство из тех, кто так говорит, сломались бы уже после первых двух дней, выпавших на его долю «канадских университетов».

Послушать его – так все в его жизни было не более чем счастливым (или не очень счастливым) стечением обстоятельств, результатом чьих-то (а не его личных) усилий. В хореографическое училище отдали родители. Танцевать научили педагоги. В Киев после учебы вернулся, поскольку в Большой театр не взяли, а на взятку, чтобы оформить прописку в Москве, денег не было. В Канаду поехал, потому что появилась возможность: тогда все уезжали, хотелось попробовать. Дания получилась сама собой: показывался в разные театры Европы, но контракт предложили только в Королевском театре Дании. Ставить начал, потому что нравилось (ну и дополнительный заработок). Как хореографа заметили только благодаря Ананиашвили, которая пригласила в свою антрепризу. Руководство Большим вообще свалилось как гром среди ясного неба: никогда к этому не стремился.  Ну, а Америка... Америка – это вообще черт знает что. Удача, везение.

Везение? Мне кажется это настолько очевидным кокетством, что я даже не возражаю.

Cамое поразительное в Ратманском то, что он искренне в это верит.С