Экраны. Тело в кинематографе

В преддверии дискуссии «Взгляд на тело в XX веке», во время которой эксперты обсудят, как менялось отношение к телу на протяжении ХХ века, предлагаем вашему вниманию небольшой отрывок из книги «История тела»*, только что вышедшей в издательстве НЛО

Кадр из фильма «Дракула»
Кадр из фильма «Дракула»
+T -
Поделиться:

Когда Эрик Ромер, главный редактор Cahiers du cinéma («Кинематографических записок»), пытался определить «состояние», свойственное «седьмому искусству», он, говоря о том, «что останется от кино», выдвинул следующую гипотезу: «Сама материя фильма — это фиксация пространственной композиции и телесных выражений». Фиксировать с помощью камеры отношения тел в пространстве — вот определение формальной структуры, названной кинематографом. Отсюда же направленность в исследованиях истории тела, как тела, обработанного для показа на экране: следовать за основными превращениями тела в постановках XX века, соткать полотно на основе беспрерывных переплетений тел мирового кинематографа. Такая постановка вопроса открывает новый воображаемый горизонт, созданный из фантазмов, идентификаций, педагогики, страхов, участия в воспроизводстве тел и его последовательных мутациях. Понять основные способы представления тела в XX веке мы сможем, лишь отыскав их источник, их происхождение как их собственную популяризацию на массовом экране. В конечном счете речь идет лишь о том, чтобы еще раз разыграть одну из ведущих тем современной истории культуры: поместить кинематограф и свойственную ему формовку внешности в контекст последовательно развивающихся в XX веке воззрений на тело и таким образом понять один из главных феноменов в истории представлений.

Монстр и бурлеск: тело-зрелище начала XX века

Особенность кинематографа состоит в том, чтобы записывать тела на пленку и рассказывать истории с их участием. По сути это сводится к тому, чтобы делать их больными, уродливыми и иногда — в то же самое время — бесконечно привлекательными и соблазнительными. Первичная их фиксация на пленке, как создание вымысла, проходит обработку этой болезнью и этой привлекательностью, которые выражаются в виде ужасного обезображивания или идеального преобразования. В некотором роде Франкенштейн в кинофантастике — то же, что и «Политый поливальщик» у братьев Люмьер: телесное увечье, из которого рождается история. Это очень быстро поняли на ярмарках, гораздо раньше, чем в крупных продюсерских фирмах немого кино. Зевака приходит увидеть тело на экране. Лучше, если это будет странное, отвратительное, впечатляющее, потрясающее, извращенное, возбуждающее тело. Это непосредственное и необходимое соотношение. Тело, показанное в кино, — это первый признак веры в зрелище, а значит, тело помогает зрелищности заявить о своем привилегированном значении.

Свидетельства такого отношения к телу мы встречаем у самых истоков кинематографа. Притягивать публику — значит показывать ей необыкновенные тела. Монстры, великие преступники и их жертвы, алкоголики, проститутки или атлеты — все эти исключительные организмы занимают основную часть французской, американской или итальянской продукции на заре кинематографа. Этот феномен начала века принадлежит контексту всеобщей страсти к телесным зрелищам: «шоу уродов» привлекали очень широкую публику, а публичные гигиенические кабинеты, в которых демонстрировались изображения больных тел и трупов, посещали семьями. Таким образом, массовая кинематографическая культура возникает в Париже в конце XIX века, в городском сообществе, жадном до телесных зрелищ и «реалистичных» визуальных переживаний. Два главных развлекательных заведения проиллюстрируют этот популярный феномен, предшествовавший кинематографу, — музей Гревен, открывшийся в 1882 году, и морг.

В музей Гревен люди приходили толпами, чтобы увидеть восковые фигуры — многочисленные созданные тела, загримированные, наряженные, установленные и продемонстрированные «как в жизни». Восковые фигуры рассказывали истории, представляющие жизненные ситуации или исторические сцены. Толпа также посещала морг, где подвергали превращениям настоящие тела и демонстрировали знаменитые криминальные «дела». Так, в 1886 году 150 000 человек прошли мимо тела маленькой девочки, «ребенка с улицы Вербуа», одетой и привязанной к креслу красного бархата. Это выставка трупа, который поведал свою историю, ставшую воплощенным в жизнь событием.

Кинематограф вписывается в зрелищную культуру тел начала века. Почти все первые актеры бурлескных комедий — это артисты цирка и мюзик-холла, а большая часть первых парижских кинозалов располагалась в местах, связанных с демонстрацией чем-либо замечательных тел: на обновленных сценах кабаре, в музеях восковых фигур, а иногда — в борделях или спортивных залах. Головокружительное желание созерцать необычные тела царит в нравах того времени. Несомненно, причиной послужило смущенное чувство зрителей, боязнь того, что под влиянием прогресса науки и модернизации общества эти тела скоро исчезнут и больше нельзя будет увидеть их чудовищность, виртуозность и необычность, ведь они воплощают стремления и настроения прошлого, к которым публика по-прежнему сильно привязана, даже если эпоха верит в прогресс. В некотором роде историческая роль, вверенная кинематографу, состоит в том, чтобы продлевать жизнь необычных цирковых, эстрадных, ярмарочных тел на экране, воссоздавать их и поддерживать их образы, чтобы они всегда оставались видимыми, даже если живые постановки с их участием уйдут в прошлое. Таким образом, немое кино — это, в первую очередь, призрачное искусство. Исчезнувшие и исчезающие тела остаются видимыми на экране. Связь между образом и призраком установилась в кинематографе еще с первых показов. Кино осуществляло запись тел, которые однажды непременно умрут, а значит, оно становилось грандиозным складом призраков. Первые зрители восприняли это в контексте моды на спиритуализм и мистику. Кино можно было расценивать как чрезвычайно действенную технику мумификации и возрождения тел. Более того, черно-белая гамма изображений, скорость их передвижения и тишина сыграли определяющую роль для такого восприятия. Тела из настоящего, перенесенные на экран, сразу становились телами из прошлого. Эти черно-белые, ступающие в ирреальном ритме, в тишине пересекающие пространства тела принадлежали иному миру. Публичный показ тоже очень быстро стал ассоциироваться с жизнью привидений. Темнота зала, луч света, прорезающий тьму, зрелищный ритуал — все эти элементы воссоздавали ситуацию спиритического сеанса, где экран сразу входил в контакт с внутренним миром каждого зрителя, как с местом постоянной грезы, куда могли проецироваться тела.

Кинематографические тела появились во Франции как образы массового внимания и живых представлений начала века, однако их полноценное, серийное производство началось в Америке. Первым стало Восточное побережье, где с 1910 года создается один из великих телесных мифов: выпущенный студией Эдисона первый фильм из серии о Франкенштейне, за которым последовали другие (в 1915 и 1920 годах). Затем следовал Голливуд, где, например, Тод Браунинг с общепризнанным успехом показал типично европейское создание — вампира, уже прославленного в «Носферату» Мурнау и «Вампире» Дрейера. Фильм Браунинга «Дракула» 1931 года — это одновременно пример завораживающего кино (особенно в прологе) и лучший образец «форматирования» тела, которое начиная с 1930-х годов будет массово практиковаться в Голливуде. Начинается серийное производство ужаса и телесной привлекательности, звездами которого станут чудовища и красивые женщины. Отныне эти создания во всех своих проявлениях, от самых отталкивающих до самых приятных, становятся будто прирученными. Они усваивают голливудские правила хорошего тона (не смотреть в камеру, на одних наводить трепет, но не слишком сильный, у других возбуждать нежные чувства, не оскорбляя могущественные союзы блюстителей нравственности, работать быстро и хорошо, проходить через руки гримеров, костюмеров, операторов-постановщиков, уважать речевые нормы) и завоевывают известность и славу. Тело, за которым зрители идут в кино, находит свои нормы, своих звезд, а вскоре и своих классиков.

Последний отзвук телесных зрелищ начала века растворяется в кинематографе, который через правила и нормы стремится оздоровить экран, заменяя «правду» тела макияжем, невнятное рыканье — диалогами, выставку — повествованием. Голливуд растит свои искусственные тела. Этот переход от зрелищного тела начала века к искусственному телу Голливуда можно проиллюстрировать фильмами Тода Браунинга, которые существуют точно на этом разломе в истории изображения тела. Браунинг очень часто переигрывает с искусственностью, театральностью, но следует при этом этике подлинного реализма. Он снимает со своей собственной группой «настоящих» уродов. В то же время Лон Чейни, его любимый актер, становится чрезвычайно популярной международной звездой, хотя в его случае речь идет о виртуозном актере, имевшем притом пластику дегенерата. Это уникальный пример, когда монстр получает в кино статус полноценной звезды. Он единственный, кому удалось так сочетать зрелищность начала века и голливудскую искусственность.

Другой телесный регистр, появившийся вместе с кинематографом, — бурлеск. Он нашел приют во Франции, чтобы затем его переняло и развило американское кино. Тело здесь работает скачками, оно задействовано в происходящем через резкие переходы в сюжете. Бурлеск начинает одну из значительных традиций кинематографа, ведь этот жанр работает не с линейностью истории, но с нарративами самих тел, исполняемыми в непрерывных беспорядочных реакциях, где фрагменты противостоят один другому. Эта разнородность также возвращает и к полифонии постановочных жанров (цирк, пантомима, театр, танец, рисунок), и к ритму спектакля, где перерыв, пауза, интерлюдия, провал составляют определенную часть игры и удовольствия. Таким образом, бурлескные герои собственным телом производят эксперимент «нарративной эластичности», тело персонажа проходит через все возможные движения замысла. Речь тут идет об основополагающем принципе этих киносериалов: умножение ситуаций, созданных по заданной функции. Калино был одним из самых популярных героев французского примитивного бурлеска наравне с Онезимом, а Жан Дюран снял о нем две серии фильмов. Калино попеременно оказывается адвокатом, тореадором, пожарником, ковбоем, многоженцем, архитектором, дрессировщиком, тюремщиком. Его при одних и тех же условиях по кускам помещают во все возможные телесные состояния. Как только Калино «приучит себя к образу», например, фокусника, бесстрастное лицо Клемана Миже показывается крупным планом, чтобы потом пойти по рукам прохожих. Они должны его поносить, потом кузнец бьет его молотом, его разравнивает землекоп, а в конце героя колотит по лицу огромный боксер. Такая концовка практически неизменна в комедийных сериалах и следует той же логике расщепления, взрыва под действием умножения фрагментов тела. В смешном разрушителе, возмутителе спокойствия, в этом герое живет тело-катастрофа.

В этом смысле проникновение на экран — это некое испытание тела-катастрофы, предшествовавшего кинематографу. На сцене «Фоли-Бержер», варьете, кафешантанов кинематографический бурлеск заранее усвоил абсурдные фокусы, комические выпады, гротескные сочетания, и выход на экран позволил ему опробовать эту опустошительную власть над реальным миром перед широчайшей публикой массовой культуры. Не на сцене, но на улице, не для нескольких сотен зрителей, а для сотен тысяч. Бурлеск вызывал смех бесчисленных зрителей, потому что он сумел осознать тела своих персонажей буквально, сообразно категорическому действию телесной подлинности. Камера записывала, как тело врезалось в реальность жизни и отскакивало от нее.

На примере двух образцовых «пар» Тод Браунинг/Лон Чейни и Жан Дюран/Онезим можно увидеть, что кино в значительной степени развивалось вокруг отношений, связывающих режиссера и демонстрируемое тело. Более того, само представление о режиссере становится неотделимо от того, что он демонстрирует собственное тело. Традиция бурлеска иллюстрирует это очевидным образом: Макс Линдер, Чарли Чаплин, Бастер Китон, Гарольд Ллойд — здесь режиссер берет на себя ответственность за свое тело и ставит его под угрозу, это тело становится единственным инструментом зрелища. Само тело художника стало пространством произведения.

Гламур, или Производство соблазнительного тела

Впоследствии кино как центр телесности было упорядочено системой голливудских студий, составившей классическую эпоху американского кинематографа, и реализмом с поправкой на искусственность, который задал тон «золотого века» французского кино. Это можно сравнить с тем, как кинематограф вообще приручил тело. Заточение в студии — это первое условие перепланировки тел в соответствии со стандартизированными канонами красоты, эстетизации внешности, которой содействуют все кинематографические техники (освещение, декорации, в скором времени и цветовые игры); контроль над чувствами и поведением, который внедряют бдительные и целомудренные цензурные установки по обе стороны Атлантики. Таким образом, кино «для широкой публики» концентрирует большую часть телесных средств на производстве стандартной привлекательности, нового горизонта чувственных грез всего мира.

Образ и фетиш этой привлекательности — роковая женщина, так вылепленная Голливудом, что своей красотой, внушаемым ею желанием жизни и смерти, она увлекает мужчину к божественному источнику, но гораздо чаще — к несчастью и злу. Ее тело свободно от мысли, оно парит в ауре ее внешности. С самого начала кино впускает в себя этот чувственный образ и создает источник энергии для подобной женщины, которая колеблется между невинностью и соблазном. Усатый мужчина едва касается бледного лица первой в истории кинозвезды. Публику бросает в дрожь: бесконечный поцелуй на экране соединяет губы женщины с усами мужчины. В 1896 году в Нью-Йорке публика сталкивается с историей на представлении первого кинематографического поцелуя. Джон Райс обнял и поцеловал Мэй Ирвин, и эти исполнители главных ролей из театрального мюзикла «Вдова Джонс» сразу стали знамениты. Кинематограф обязан этой знаковой находкой — поцелуем, показанным крупным планом, — известному ученому с мировой репутацией, который, однако, не стеснялся браться за игривые сцены с обнаженными женщинами: Томасу Эдисону. Для многих зрителей эта женщина сразу и всецело оказывается воплощением их собственного влечения к кинематографу. «Тормоша бесчувственность зрителей, которые всегда оставались заперты в ослепляющем одиночестве, женщины с экрана готовили их к любви через влечение к идолам. В кинематографе многие женщины стали эротической мечтой, предчувствием, началом неразрывных уз». Так писал Адо Киру, глава критического сюрреализма, явно приписывая женским персонажам способность воплощать фетиши современного общества. Они сразу и безусловно становятся идолами, а кинематограф еще с начала века иллюстрирует это витальное влечение к фетишам. Будто «магнетический поток» связывал «женщину на экране» и «зрителя». Ведь, как пишет Андре Бретон в середине 1920-х годов, «очевидно, специфика кинематографа как средства в том, что он способен материализовать власть любви».

При этом у роковой женщины, воплощавшей этот эротический магнетизм, есть дата рождения. В 1915 году она проступает в чертах Теды Бары в американском фильме Фрэнка Пауэлла «Жил-был дурак». Речь идет о первой кинозвезде, созданной на пустом месте с помощью кино и ради него же. До этого момента фильмы в основном подхватывали процессы выдвижения звезд на театральной сцене, в водевиле, кабаре или цирке. Напротив, Теда Бара была придумана благодаря своему первому фильму. Актриса третьего плана, Теодосия Гудман, получила новое имя и новую оригинальную идентичность, и впервые слово vamp было использовано по отношению к актрисе именно в этой рекламной кампании. Идея происходила от первоначального названия фильма. Театральная пьеса, по которой был создан фильм, называлась A Fool There Was — первая строка стихотворения Редьярда Киплинга «Вампир». Фильм навсегда закрепил свойства женщины-вамп: соблазняющий взгляд, эффект теней на глазах, игра на противоположностях естественности, роскошное платье, восточная чувственность, эксгибиционизм в позах, великолепие обстановки, обилие бус и украшений, культ любви, фатальная судьба жертв этой любви.

В течение следующих лет женщина-вамп завладевает американским кинематографом. Персонаж был воспроизведен Ольгой Петровой в фильме «Вампир» (1915), Луизой Глаум в фильмах «Поклонники» (1917) и «Секс» (1920), Аллой Назимовой в фильмах «Запад» (1918), «Красный фонарь» (1919) и «Дама с камелиями» (1921), Вирджинией Пирсон в «Поцелуе вампира» (1916) и еще великолепной Полой Негри в фильмах «Мадам дю Барри» (1919) и «Сумурун» (1920). Сама Теда Бара некоторое время продолжает карьеру роковой женщины и удачно снимается с 1915 по 1918 год в фильмах «Кармен», «Ромео и Джульетта», «Клеопатра», «Дама с камелиями» и «Саломея»**. Чары роковой женщины пытаются затмить опыт и память, которые возвращают мужчин на войну. Только абсолютно роковая женщина может теперь помериться силами с ужасами Великой войны. В итоге женщина-вамп, изобретение Америки, которая находится далеко от театра военных действий, захватывает воображение зрителей всего мира. Единственная страна, которая знала подобный феномен, — это Италия с ее дивами. Между 1913 годом, когда появляется этот образ, воплощенный Лидой Борелли, и 1921-м, когда Леда Гис в последний раз предоставляет ему свое тело, жесты и несравненную манеру преобразовывать в соблазн свою трагическую судьбу, в итальянском кино царствует великая Франческа Бертини, чьи любовные подвиги привлекают всеобщее внимание. Дива еще более изощренная, исступленная, артистичная, литературная, мелодраматичная, чем ее сестра по другую сторону Атлантики. Франческа Бертини и ее черные как уголь глаза, дрожащие губы, чувственное тело выходят на первый план среди этих призраков обольщения, появлявшихся на белоснежном экране в темных залах от Аргентины до Канады и от Европы до Японии.

Америка чувствует угрозу. Как только мировой конфликт закончился, а вместе с ним и мечта о бегстве в эротику, воплощенная в женщине-вамп, голливудская индустрия устанавливает этим соблазнительницам боевое расписание. Добрая часть могущественной киноиндустрии голливудских студий сосредоточивается на производстве идеальных женщин-искусительниц. Их аура формируется согласно строгим правилам гламура (освещение, макияж, язык жестов), их личная и публичная жизнь отдана на поруки различным конкурирующим студиям, и сами они постоянно «фабрикуются», о чем свидетельствуют хотя бы их имена: три или четыре звучных слога с арабо-славянско-скандинавским звучанием, западающие в память зрителям любой страны. Барбара Халупец становится Полой Негри, Гизела Шиттенхельм превращается в Бригитту Хельм, Грета Густафссон — в Гарбо, Харлин Карпентер — в Джин Харлоу, Кэтрин Уильямс — в Мирну Лой. К тому же продолжительность их успеха, подчиняясь изменчивым вкусам зрителей, в лучшем случае ограничивается десятью годами: Мэй Мюррей (1917–1926), Клара Боу (1922–1932), Луиза Брукс (1926–1936), Джин Харлоу (1928–1938), Мэй Уэст (1932–1937). Даже Грета Гарбо добровольно уходит на покой в 1939 году. После тринадцати лет славы Богиня почувствовала, что ее время прошло.

Между тем новые схватки звезд носят исключительно мирный характер. Отныне и впредь эти роковые женщины воплощают обещания американской мечты о невмешательстве в мировые конфликты, опустошающие старую Европу. Очень часто это европейские актрисы, сделавшие решительный шаг в своей жизни. Однако, становясь звездами, они превращаются в американок — не обязательно по гражданству, но в кинематографическом воображении. Становясь американками, эти женщины начинают постепенно избегать фатальности как в арсенале средств обольщения, так и в собственной судьбе. Голливудская система быстро видоизменяет женщину-вамп и женщину-диву. Сначала она заставляет их освоить профессию, поскольку чем дальше, тем яснее становилось, что женщина сможет покорить экран только с помощью настоящих драматических качеств, как это сделали Лилиан Гиш, Аста Нильсен, Мэри Пикфорд. Потом целомудренные и нормативные правила и цензура ограничили как эротическую откровенность, так и трагическое восприятие жизни. Строгие правила в одежде, движениях, поведении, как и правило хеппи-энда, создали в качестве побочного эффекта некоторое единообразие, нейтрализацию аффектов и желаний, связанных с кинематографическим воспроизведением женственности. 1930-е годы классического кино — это господство звезды менее печальной, но соблазнительной, менее роковой, но возвышенной. Марлен Дитрих кажется совершенным образцом, воплощением актрисы (ангел, венера, императрица, томный взгляд, хрипловатый голос, очаровательные ножки); в то же время на ее счету впечатляющая фильмография из 45 картин, снятых самыми значительными режиссерами того времени.

Последним потомком женщины-вамп Великой войны, созданной, чтобы заставить мир полностью отдаться воображению, стал феномен pin-up girl. Но теперь речь идет о суррогате, задуманном из расчета на конформистские желания бравых солдат янки Второй мировой войны. Мечтой Первой мировой была женщина-демон, женщина-желание, роковая, экзотическая и изысканная. Во время Второй мировой ей на смену пришла славная розовощекая девушка с аппетитной попкой, воплощающая American way of life (американский стиль жизни), порожденная здоровым возбуждением школьников и солдат. Впредь женский персонал больших студий планомерно фотографируется в нормированных позах пин-апа или в купальниках: женщины раздеваются в соответствии с искусными правилами публичного обнажения 1940-х и 1950-х годов. Понадобится сумасбродство Риты Хейворт, самой знаменитой пин-ап-красавицы, чтобы ускользнуть от этой благожелательной неизбежности и спрятаться на сцене в руках Орсона Уэллса. Позже другое чудо, близкое к пресуществлению, позволит Мэрилин Монро конвертировать свои многочисленные роли восхитительной дурочки-блондинки в настоящую звездную славу. Классическая кинозвезда была убита собственной публикой, зрителями кино. Эта властная женщина, разрушительница, торжествующая роковая красавица становится непопулярна. Как среди мужчин, которых она смиряла и укрощала, так и среди женщин, которых она высмеивала. Ожидания зрителей изменились, и гламурная звезда понемногу чахла, чтобы окончательно уйти в отставку с расцветом общества потребления. Ведь эта роковая женщина была особенностью определенной цивилизации. Доминируя при помощи власти внешней красоты и трагической чувственности, она брала реванш за второстепенную роль, которую оставлял за ней мужчина во всех важных жизненных делах. По мере того как политическое, экономическое и культурное развитие в XX веке позволяло женщине занять равное место рядом с мужчиной, реванш с помощью тела становился все менее необходим. Достигая социального признания, идол переставал быть идолом, а чтобы достичь художественного признания, женщина в кино становилась просто актрисой.

Взгляд, брошенный на эти тела в Америке и Европе, оказывается в плену, он укрепляет власть кинематографа как искусства очарования. Приручение тел не добавляет им престижа, скорее наоборот. Тела в кино перемещаются между странами и культурами, циркулируют среди мировой публики, хотя слова и отсылки часто более строго обозначают границы. Таким образом, тела классического кино являются средствами кинематографической торговли и производства, передающими свою славу новым звездам, бесконечно заменяющимися журналами и воображением обычных зрителей. Сила очарования кино и есть эта встреча — то, как тела приглашают зрителей войти в фильм, берут за руку, ведут их, то, как благодаря им история становится «моей историей» для каждого. Классическое кино было способом усилить этот соблазн. Широкое разнообразие чувств, чувствительность массы конструировались с помощью обаяния гламурных тел, увиденных на экране.

________________

* Полное название книги: История тела: В 3 т. Под редакцией Алена Корбена, Жан-Жака Куртина, Жоржа Вигарелло. Т. 3: Перемена взгляда: XX век. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. (Серия «Культура повседневности»)

** Почти все фильмы с участием Бары были утрачены в 1937 году: они сгорели в пожаре на складе кинокомпании Fox. — Прим. ред.