Танцуй, пока молодой

31 мая 2016 года по УДО вышел на свободу артист балета Павел Дмитриченко, обвиненный в организации нападения на художественного руководителя балета Большого театра Сергея Филина, признанный виновным и приговоренный к шести годам лишения свободы в колонии строгого режима (замененными впоследствии на пять с половиной лет колонии общего режима)

Иллюстрация: РИА Новости
Иллюстрация: РИА Новости
+T -
Поделиться:

По сравнению с тем, какой резонанс вызвала в свое время «история с кислотой», детали которой живописно могут припомнить даже самые далекие от балета граждане, эта новость прошла в СМИ практически незамеченной. Хотя, казалось бы, она должна была стать жирной точкой в самой оглушительной драме, когда-либо случавшейся в храме Терпсихоры. Еще менее заметным станет постскриптум к этой истории: адвокаты Сергея Филина наверняка опротестуют УДО Дмитриченко, если уже не сделали это.

Столь малый резонанс можно объяснить разве что тем, что балет — искусство не слишком склонное к рефлексии. Что жаль: казалось бы, здесь бы сесть и разобраться в том, каким образом в этом самом патриархальном жанре, ревностно оберегающем свою девственную чистоту, могло произойти событие, так ловко укладывающееся в знаменитую формулу «шок — видео — сенсация». Но, наверное, определенную роль сыграло и то, что никто так и не понял, а что на самом деле произошло и кто виноват. Продираться через тонны недостоверной информации и попросту вранья, в том числе сказанного и написанного официально, пытаться свести воедино и объяснить вопиющие противоречия, перечислять грубейшие нарушения, столь милые российскому правосудию (с исчезновением важнейших вещдоков в деле и т. д.), совершенно бесполезно, а уж стараться восстановить справедливость — так и просто наивно. Последнее, похоже, уже вообще никого не интересует: один не ослеп, другого не убили на зоне, да еще и выпустили по УДО — и на том спасибо. С балериной Анжелиной Воронцовой, еще одной героиней этой истории, так и вовсе все отлично: она ведет репертуар в Михайловском театре и составила счастливую чету с главным дирижером по месту работы.

В этом есть какой-то нездоровый парадокс: чем более идеальным, начищенным до блеска, сверкающим белозубыми улыбками и бравирующим снайперской точностью выверенных поз хочет предстать русский классический балет, тем больше ада, повседневного, банального и неприглядного, кроется за этой картинкой. Балетная изнанка — это не байки о битом стекле в пуантах и булавках в трико, а изнуряющая череда будней, в которой количество затраченных усилий оказывается чаще всего обратно пропорционально результату.

Хочется для проформы напомнить этапы балетного «большого пути». С ранних лет — общение с зеркалом и балетной палкой, жесточайший тренинг, скудное общее образование, и вопрос вопросов: окажется ли ребенок надлежащего качества, чтобы попасть туда, куда хотят попасть все — в здание на Театральной площади (Москва, Петербург — нужное подчеркнуть). Далее — шестидневная рабочая неделя, класс в 10.00 или 11.00, потом репетиция, перерыв до вечернего спектакля или же второй репетиции, на следующий день все сначала. Кто примерно к 25 годам не успел подняться по балетной иерархии вверх, далее может не беспокоиться: он остается в кордебалете, который принимает на себя ударную долю всех нагрузок — это у них самый тяжелый график, больше всего репетиций и спектаклей и сравнительно скромная оплата за каторжный труд. К 38 годам — заслуженная пенсия, для мужчин в российских реалиях — полная неизвестность: получить второе образование успевают единицы. Все выходят из положения как могут: из встречавшихся мне за время четырехлетней службы в Большом артистов «корды» в преддверии пенсии один работал параллельно в фирме по продаже недвижимости в Венгрии, другой торговал подержанными иномарками, а третий на время профессиональной травмы (визиты в ЦИТО и прочие медицинские заведения — отдельная тема, которой можно посвятить много часов) банально «бомбил» на улицах столицы. Даже самая горячая любовь к профессии — а артисты балета, в основной массе, искренне одержимы ею — не снижает цену, которую приходится за нее платить.   

Прибавьте к этому существование коммуной: заполняющая все время и пространство профессия практически исключает жизнь вне балета, да и какая может быть жизнь, когда физические нагрузки чаще всего принуждают единственный свободный день недели провести дома, банально не вставая с кровати. Личные и семейные отношения артисты балета заводят в большинстве своем в рабочем кругу, без отрыва от производства, и тема, кто с кем и когда, вызывает живейший интерес околобалетной общественности, от администраторов до буфетчиц. Прибавьте к этому гастроли, растягивающиеся на многие недели, где все свободное время артисты вольно или невольно проводят друг с другом, тяжелейшие травмы с изнуряющей реабилитацией, визиты в поликлинику Большого театра («О, я видел артистку N.N. в очереди у эндокринолога — то-то она так неважно выглядит») и венец творения — совместное проживание в кооперативных домах, иногда на общих лестничных клетках, и обустраивание кооперативных же дачных участков. То, что оба участника произошедшей драмы, Филин и Дмитриченко, прописаны в одном доме, звучит как вульгарный анекдот, но для Большого театра это всего лишь обыденный факт: в этом же доме живет еще два десятка работников Государственного и Академического.

Я намеренно опускаю самую суть конфликта — внутрипрофессиональные отношения, оставляя лишь общий социально-бытовой контекст. Потому что даже без них психологические нагрузки у артистов балета зашкаливают. Говорят, когда-то в поликлинике Большого был психотерапевт, которого сократили за ненадобностью: в советское время визит к специалисту данного профиля, опять же под прицелом зорких глазах коллег, сидящих в очереди к другим врачам, казался предосудительным. А между тем на моей короткой памяти (четыре сезона, считай ничего) из Большого машина медиков забрала девочку из кордебалета, которая давно была не совсем в себе: ее преследовали травмы, начальство не замечало, ее не ставили даже в последний ряд кордебалета, она тенью бродила по балетным репетиционным залам и даже оставалась в театре ночевать. Один раз ее обнаружили сидящей в полной темноте на сцене, после чего и появились медики. Или был еще один смешной рыжий парень, кстати, очень талантливый: предыдущий начальник, до Филина, снял его с важной афишной партии, даже не поговорив, после чего парнишка на глазах начал превращаться в юродивого, стал изгоем, дослужился до непродления контракта (уже при Филине), а сейчас постит в фейсбуке десятки смешных и нелепых виршей про своих бывших коллег. Психологическое состояние танцовщиков не интересует ровным счетом никого, кроме их самих — и парадоксальным образом получается так, что выговориться и рассказать о своих горестях, оказывается, можно не друзьям-коллегам (те могут выболтать), а случайному человеку. А случайный человек может ненароком оказаться бывшим уголовником, у которого на такой случай есть фирменный коктейль из электролита с мочой.

Впрочем, наверное, я неправ — вот создателей фильма «Большой Вавилон» психология балетных артистов заинтересовала и, судя по художественному результату их встреч с артистами и артистками, оставила в некоторой оторопи: практически все персонажи фильма говорят общими фразами, избегая прямых формулировок, с трудом подбирая слова (устная речь, как и письменная, никогда не была сильной стороной танцующих — Майя Михайловна Плисецкая была единственным исключением) и в конце концов принимаясь за то, что умеют лучше всего — играть лицом. О чем они говорят, имеет второстепенное значение: фильм формально посвящен как раз Сергею Филину и Павлу Дмитриченко, но все интервьюируемые говорят чаще всего о себе. Перипетии прошлого, пусть и недавнего, их интересуют мало. Балет — искусство настоящего, важно «здесь» и «сейчас», о себе необходимо заявить любым способом, в 25 лет — проверка на качество, в 38 — пенсия, нет времени на рефлексию. Сейчас так и вообще не сезон для размышлений: в Большом — новый начальник, требовательный и жесткий, впереди — гастроли в Лондоне, жизнь идет своим чередом, бывший начальник вроде не ослеп, ну и слава богу.