Полина Еременко /

«Они не понимают, кто я и что делаю». Как устроена самая неблагодарная работа в кино

Специальный корреспондент «Сноба» Полина Еременко посетила фестиваль SXSW в Техасе и записала дискуссию script supervisors — самых неприметных людей в кинематографе, без которых в кино не было бы логики, а истории состояли бы из сплошных несостыковок

 Фото: Richard Blanshard/GettyImages
Фото: Richard Blanshard/GettyImages
+T -
Поделиться:

Участники дискуссии:

Джина Гранд, работает помощником режиссера более 20 лет, производит рекламные ролики, кино и сериалы, среди ее работ «Техасская резня бензопилой», «Идиократия» и «Огни ночной пятницы». Живет в Остине, Техас.

 

 

Ив Баттерли, помощник режиссера по сценариям с 1989 года, работала над сериалами «Даллас» (Dallas) и «Побег» (Prison break). Живет в Далласе, Техас.

 

 

Роу Мур, помощник режиссера по сценариям, специализируется на фильмах с бюджетом до 500 тысяч долларов, ведет колонку в Script Magazin. Живет в Лос-Анджелесе, Калифорния.

 

 

Джош Этье, режиссер монтажа, работал над фильмами «Почти человек», «Глаз разума». Живет в Лос-Анджелесе.

 

 

Ник Робинсон, ведущий дискуссии, работает помощником режиссера по сценариям. Живет в Лос-Анджелесе.

 

 

Ник Робинсон: Ну что, помощники режиссера по сценарию, ваша работа ведь легче легкого? Вы ведь просто напоминаете актерам забытые строчки, да?

Роу Мур: Не-е-е-ет. Вообще, помощник режиссера по сценарию — это фельдшер на съемочной площадке. У тебя, например, должны быть очень точные и аккуратные записи, чтобы редактор по монтажу перед тем, как идти говорить с режиссером фильма, мог взглянуть в них и притвориться всезнайкой. Ты должен следить за всем: чтобы реквизит был на своем месте, чтобы актер был в правильном платье, чтобы он ставил стакан на стол той же рукой, которой поднимал его в прошлом кадре.

Ник Робинсон: Ну, я понял, записки просто записываете. Такое каждый может…

Джина Гранд: Это не просто записки и ты не просто секретарь. Ты должен участвовать в каждом разговоре на площадке — и с режиссером, и с его первым помощником, и с фотографом. И это только кажется, что за одежду в кадре отвечает гардеробный отдел — на самом деле, если что-то пойдет не так, по шапке получишь ты. Какие эпизоды мы отсняли? Нигде не нарушена последовательность? Какие сцены мы еще должны сделать сегодня? Идем ли мы по графику? Мне иногда кажется, что только я одна на площадке успеваю следить за всем этим. А главное, иногда кажется, что никто не замечает, насколько у нас сложная работа.

Умный директор поймет, что забыл про крупный план, и скажет: «Ну, конечно», а плохой скажет: «Заткнись и отвали»

Роу Мур: Да, как будто мы секретные ниндзя — мы решаем вопросы еще до того, как кто-то даже поймет, что есть проблема.

Ив Баттерли: Нужно уметь нежно подойти к режиссеру, нежно дернуть его за рукав и шепнуть: «У тебя вот этот крупный план есть. Но, может, еще тот крупный план сделаешь? Ну, просто для симметрии». И умный директор поймет, что забыл про крупный план, и скажет: «Ну, конечно», а плохой скажет: «Заткнись и отвали».

Роу Мур: Да, да, типа «отвали, это креатив, ты ничего не понимаешь».

Ник Робинсон: Я тут на днях посмотрел кино и заметил ошибку в последовательности кадров. Значит, хреновый помощник режиссера по сценарию был?

Роу Мур: Нет.

Ив Баттерли: Нет.

Джина Гранд: На этот вопрос отвечу я. Часто бывает, что, когда ты смотришь кино или сериал, ты видишь, что ошибки в последовательности прямо везде. Но это не потому, что помощник режиссера по сценарию плохо поработал. Часто редактор выбирает тот кадр, где актер лучше всего играл, даже если это нарушит последовательность. Потому что, по правде говоря, зрители-любители вообще не замечают эти ошибки в последовательности.

Ив Баттерли: Но, чтобы нарушать правила, надо их знать. И они, кстати, не такие сложные. Моя дочь еще в 12 лет, когда смотрела фильм на видеоплеере, ставила его на паузу и кричала: «Ма-а-ам, тут ошибка». Если 12-летний ребенок может разобраться в этом, то и взрослый должен справиться. И если режиссер хочет нарушить правила последовательности — у него есть на это право, может, он так видит. Если хочет снять плохое кино — его право. Но, если мы понимаем, что это просто ошибка, мы обязаны ему на нее указать.

Ник Робинсон: Фильмам какого уровня требуется помощник режиссера по сценарию? Нужен ли он мне, если я снимаю фильм за 200 долларов?

Роу Мур: Мне всегда объясняли, что моя работа одинаковая, будь это фильм с бюджетом 16 миллионов долларов и Крисом Пайном в главной роли или фильм с бюджетом в 200 тысяч. Все аспекты продакшна и постпродакшна те же.

Джина Гранд: Помощник режиссера по сценарию — это клей!

Ив Баттерли: Я считаю так: если у вас только не бесконечный запас времени на постпродакшн и вы можете позволить себе протирать штаны на диване, просматривая по 6000 часов метража на своем маке без всякого дедлайна, вам нужен помощник режиссера по сценарию.

Ник Робинсон: И что, если я собираюсь все сцены снимать одним дублем, вы мне все равно нужны, что ли?

(Все смеются) Ив Баттерли: Да никто на самом деле никогда кино из единственных дублей не снимает. Что если актер не смог всю сцену хорошо сразу сыграть или у оператора что-то случилось? Тогда все равно надо резать и склеивать. И даже если вы снимете все сцены с одного дубля, сцены-то все равно надо склеивать.

И потом кто-то уже на монтаже восклицает: «Ребят, да здесь же строчку перепрыгнули»

Ник Робинсон: Джош, ну вот все эти милые дамы делают все эти милые записи, а ты, как редактор, вообще пользуешься их записками потом?

Джош Этье: Ну, как сказать, я сначала сам посмотрю все кадры, чтобы у меня было собственное мнение. А потом, да, посмотрю на их записки и сопоставлю со своими соображениями. Может, они заметили, что у героини прическа неправильно лежит в каком-то кадре, и тогда я приму решение, если героиня лучше всего сыграла в дубле с неправильной прической, я все равно оставлю дубль с неправильной прической.

Ник Робинсон: А ты когда-нибудь работал над кино, в котором не было помощника режиссера по сценарию?

Джош Этье: Да, тысячу раз.

Ив Баттерли: И как тебе работалось?

Джош Этье: Ну, это всегда боль, да. И потом кто-то уже на монтаже восклицает: «Ребят, да здесь же строчку перепрыгнули». И я говорю: «Ну, да. А вы на площадке этого не заметили?» И тогда делать нечего, надо как-то все аккуратно сшивать вокруг пропущенной строчки. Это дико бесит.

Ник Робинсон: Давайте поговорим про работу с режиссером. Режиссеры бывают чудесные, а бывают сложные. Они очень заняты, у них на уме тысяча разных вещей. Как вы подходите к режиссеру, чтобы сказать: «Эй, ты делаешь это неправильно».

Роу Мур: Нежно.

Джина Гранд: С уважением. Никто никогда не любит слышать, что он ошибается.

Роу Мур: Один из методов, которым я пользуюсь, — задаешь вопрос, а потом сразу смотришь в пол. И сразу как бы уровень конфронтации падает. «Слу-у-ушай, а там номерной знак на машине перевернут обратной стороной...» — и сразу глаза в пол.

Лучше наснимать побольше и потом выкинуть, чем потом понять, что не хватает материала

Ив Баттерли: Я всегда облекаю замечание в форму вопроса. «А тебя не смущает, что он одет в синюю рубашку, хотя в прошлой сцене он был в красной рубашке?» И я не смотрю в пол. Бывает, работаешь с начинающим режиссером, и он совсем не понимает, что делает, при этом он уверен в себе и может спокойно тебе сказать: «Ив, я не понимаю, что делать, подскажи». И я подскажу. И тогда он говорит команде: «Значит, делаем так!» И он выглядит как герой и обожает тебя за это. Бывает еще так, что режиссер опытный и он хорошо понимает, что делает, и ему твоя помощь не нужна, и это тоже ок. Но бывают режиссеры, которые просто не выносят, когда им указывают на ошибки. И с такими можно смотреть в пол, можно облекать замечание в форму вопроса, можно улыбаться, можно надеть блузку с самым глубоким вырезом — что бы ты ни делала, такой режиссер услышит только «Ты все делаешь неправильно» ровно тем голосом, которым с Чарли Брауном говорит его учительница (Чарли Браун — герой комиксов, а затем и мультфильма Peanuts, хозяин собаки Снупи. — Прим. ред.). И тебя все равно уволят. Меня много раз увольняли. И не потому, что я плохо работала, а потому, что режиссер не был уверен в себе и знал, что делает много ошибок, но не хотел, чтобы кто-нибудь ему об этом напоминал.

Ник Робинсон: А часто вообще удается пообщаться с редактором на площадке?

Джина Гранд: Когда мы снимали «Форт Аламо», мы все на шесть месяцев поселились на съемочной площадке в Дриппинг-Спринг (город в Техасе. — Прим. ред.). И туда поселили реально всех, включая редакторов. И это было классно. Мы семь недель снимали ночи, и когда вставало солнце, я шла в номер к редакторам и смотрела за их работой. Обычно ты редактора вообще не видишь — чаще всего они в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе, и вы разговариваете по телефону. А здесь и поболтать можно было, и сразу увидеть результаты. Классно посидеть рядом с редактором.

Ив Баттерли: Мне редактор звонит обычно, когда чего-то не понимает. Без обид, но чаще всего он просто ленится посмотреть мои записи. И спрашивает: «А в сцене 26, где крупный план, он правой рукой пользовался или левой?» И я отвечаю: «А вы записи мои посмотрите, там все есть».

Джош Этье: Я всегда стараюсь побывать на площадке. Хотя бы один раз, чтобы со всеми познакомиться. Потому что редактор, да, это чаще всего такой далекий человек, которого никто никогда не видел, но который потом обрабатывает весь отснятый материал. Поэтому я стараюсь приехать на площадку в первую неделю съемок. И тогда я знакомлюсь с помощником режиссера по сценарию и со звукорежиссером. Я хочу сразу знать, полюблю ли я их или возненавижу.

Роу Мур: Я часто работаю с фильмами из сегмента «Дешевле 500К», и там редактор никогда не приходит на съемки. И мне приходится решать некоторые задачи за него. Потому что потом, когда прокатная компания скажет: мы заказывали фильм на 85 минут, а у вас 90 минут, режьте пять минут, то это я буду всех просвещать в итоге по запасным кадрам.

Ив Баттерли: Я всегда говорю — лучше наснимать побольше и потом выкинуть, чем потом понять, что не хватает материала. И тогда нужно снова везти актеров из Лос-Анджелеса, и это полный бардак получается.

Ник Робинсон: Сейчас все в цифре. И вот для помощников режиссера по сценарию тоже появляются всякие приложения для айфона, типа Scripty и пр. Вы как к этому относитесь? Я, например, потерял работу, когда не захотел на цифру переходить.

 

Ив Баттерли: Техника такая штука… Это знаете, как думать, что фотограф крутой только потому, что у него крутой фотоаппарат. Или что повар крутой просто потому, что у него крутая плита. У техники есть свои лимиты. И если вы снимаете в пустыне и у вас умрет батарейка, вы что будете делать? И вот все эти молодые помощники режиссера по сценарию, которые в жизни не пользовались блокнотом и карандашом, я их всегда спрашиваю: ребята, но что вы будете делать, когда у вас в пустыне сядет батарейка?

Джина Гранд: Возвращаясь к теме «секретарш». Мы не просто ведем записи, мы участвуем во всех разговорах, мы клей, а если мы будем сидеть в айпаде все время, то наша способность участвовать в процессе будет ухудшаться.

Ив Баттерли: Мне как-то в 2007 году позвонили и спросили: «Ты цифровая?» Я говорю: «Я ваши компьютеры уже в 1993 году проверяла, и он сломался на площадке, и теперь я только с бумагой и карандашом». И мне сказали: «Ну, редактор хочет, чтобы у нас был цифровой помощник по сценарию» — и я не получила работу. И взяли на работу кого-то другого, и я слышала, что девушка, которую взяли, была ужасно непрофессиональной.

Ник Робинсон: Я один раз видел человека на площадке, который говорит: «Ой, что-то моя Apple-стилус не хочет работать» — и вытащил из кармана второй Apple-стилус. Я такой думаю: «Охренеть, чувак, у тебя в кармане запасной Apple-стилус за 100 долларов!»

Ив Баттерли: А раньше не нужны были такие затраты — нужен был только карандаш, секундомер и блокнот, и так снимали и «Звездные войны», и «Гражданина Кейна». Профессионалом тебя делает не техника, а умение все замечать и записывать.

Джина Гранд: Да, как будто какая-то специальная мышца в мозгу должна накачаться. Нужно обладать определенным складом ума, подмечать детали. Такому нельзя научиться, это уже должно быть в тебе.

Ив Баттерли: Когда я училась в школе, я всегда поднимала руку, потому что всегда знала правильный ответ. Это до сих пор видно. И вот в помощники режиссера по сценарию должны идти именно такие люди. Всегда помнить, было окно в кадре закрыто или открыто и если открыто, то насколько.

Ник Робинсон: Вон там на экране, кстати, это мои записи. Я всегда пишу зеленой ручкой. Тогда я знаю, что это точно я писал. Такой трюк я использую. Меня кто-то давно научил, что надо документы подписывать синей ручкой или какого-нибудь еще другого цвета, чтобы точно помнить, что это была твоя ручка, что это ты подписывал. Джош, а ты что про приложения думаешь?

 

Джош Этье: Мне цифра не мешает. Но я бы, кстати, взбесился, если бы мне прислали записки зеленым цветом. У меня был такой случай: я работал над фильмом в Болгарии, где используют кириллицу…

Джина Гранд: О боже…

Джош Этье: И помощник режиссера по сценарию прислал мне все записи, написанные кириллицей. Я читать это не умею, что делать с этим теперь? Я сказал: «Ребята, а переведите мне это пожалуйста?» Они сказали: «Ок». Я вернулся в Штаты, а они чего-то долго не шлют. Я им пишу: «Как дела?» А они ответили, что решили ничего не переводить, и просто прислали pdf-свалку из 1000 отсканированных страниц записей на кириллице. Ну я говорю: хорошо, значит, я буду сидеть на неделю дольше и сам смотреть весь метраж. И поверьте, неделя моего рабочего времени — это совсем не дешево. Чем профессиональнее работают, тем дешевле получается производство фильма.

Ник Робинсон: Ну, расскажите теперь, сколько человек находится в вашем подчинении?

Роу Мур: Ноль.

Ник Робинсон: С кем же вы тогда обедаете?

Ив Баттерли: Я уже говорила: у меня дочь подросток, и вот она сейчас как раз проходит этот возраст «с кем же мне сесть во время обеда». Но я уже постарше и понимаю, что вопрос не столько в том, «к кому бы сесть», а «кого бы осчастливить своей компанией». И поэтому я каждый день сажусь к людям из разных отделов. И все так рады мне. И я с таким отношением отправляюсь на свой обеденный перерыв, а не так как в седьмом классе с дрожащим подносом.

Роу Мур: Мы же все семья, у нас одна цель — сделать фильм. И если кто-то не может вынести того, что ты подсядешь к ним во время обеда, — это их проблема. Но обычно по мере того, как идет работа над фильмом, и все видят, как ты спасаешь фильм, все хотят с тобой дружить. Спасибо, ты спас мою задницу!

Ник Робинсон: А как производство кино изменилось за все эти годы?

Ив Баттерли: Раньше снимали на пленку, и это было дорого, и все было обдуманно. Не было такого, чтобы включили камеры, а потом «А давайте свет поправим» или «А давай немного твою мотивацию обсудим». Теперь, когда снимают на цифру, камеру вообще не отключают подолгу. Редакторы потом страдают от всех этих часов.

Джош Этье: У меня был знакомый режиссер, который включал камеру и говорил: «Камера включена, а ну-ка все по местам». И я ему пробовал объяснять, что можно сначала расставить всех по местам, а потом уже камеру включать. Потому что потом у меня два часа съемок, из которых чуть больше часа просто сборы и болтовня.

Джина Гранд: Ну, есть еще одна причина, почему камеру оставляют включенной. Потому что как только крикнут: «Стоп! Снято!» — сразу все забегут в кадр: и гримеры, и гардеробщики, и все-все-все, и потом уйдет еще добрых 20 минут, чтобы все убрать из кадра и вернуться к съемкам.

У меня есть правило: подсказывать строчку, только если актер сам об этом попросит

Ник Робинсон: А расскажите вот еще что: как вы общаетесь с актерами? Знаю, что на некоторых площадках только режиссеру разрешается разговаривать со своими актерами.

Джина Гранд: Аккуратно, нежно и с уважением.

Ник Робинсон (смеется): То есть не полезете в кадр со словами: «Эй, ты, другая рука!»

Джина Гранд: Я всегда спрашиваю об этом режиссера — хочет ли он, чтобы я общалась с актерами. Бывает, что они действительно не хотят, чтобы кто-то кроме них говорил с актерами. И бывает, что режиссеру и на последовательность наплевать — главное игра. Но бывает, что режиссер говорит: да, если видишь ошибку, смело иди поправляй. На каждой площадке по-разному. Нужно просто с самого начала понять правила игры.

Ив Баттерли: Я один раз работала с Дэнни Трехо, вы его видели в «От заката до рассвета». И он похож на чудовище, при этом он один из самых милых людей, что я в жизни встречала. И у него была тяжелая жизнь и не очень много опыта в кино. И в свой первый день он говорит мне: «Ив, ты должна помочь мне. Ты можешь со мной повторить мои строчки?» И я говорю: «Дэнни, ну конечно». — «А если я забуду строчку, подскажешь?» — «Ну конечно!» И мне пришлось потратить на него побольше времени, но он такой хороший, что мне было не жалко своего времени.

Ник Робинсон: Актеры на меня обычно реагируют двумя способами. Первый: они не понимают, кто я и что я делаю. Второй: они рады меня видеть, потому что знают, что я их выручу, если они забудут строчку.

Ив Баттерли: Но у меня есть правило: подсказывать строчку, только если актер сам об этом попросит. Потому что иногда они замолкают, но не потому, что строчку забыли, а это они так играют. А я возьму, крикну, и все испорчу. Я уже так обжигалась и больше не делаю.

Ник Робинсон: А что вас больше всего бесит на площадке? Я вот ненавижу, когда много камер.

Роу Мур: А я обожаю, когда много камер!

Ник Робинсон: Даже если две одновременно снимают?

Ив Баттерли: Мой рекорд — 13 камер!

Джина Гранд: У меня на каждой съемке 9 камер.

Роу Мур: Обожаю!

Ив Баттерли: К тому же, если больше двух камер, тебе доплачивают.

Джина Гранд: Я требую доплату за каждую дополнительную камеру. Одна камера — один тариф, от двух до четырех — другой, от пяти до семи — третий, девять камер — еще выше. Потому что я обожглась на съемках «Форт Аламо»: там работало девять камер, значит, в девять раз больше работы, а я получала как за одну.