Симулякр России. Почему у нас изобретают прошлое

Покойный Илья Глазунов, инициировавший кампанию по воссозданию Храма Христа Спасителя, породил, сам того, видимо, не желая, интереснейшее явление. Храм получился одновременно и тот, и не тот. Многочисленных отступлений от оригинала никто не скрывает, однако по умолчанию собор считается именно тем же, который был спроектирован архитектором Тоном и взорван большевиками. Просто его какое-то время не было, а потом он вернулся. Вот так, словно Карлсон — прилетел обратно.

Как тогда можно объяснить отличия от подлинника в облике нынешнего ХХС? Проще всего было бы объявить его — вместе со всей «Россией, которую мы потеряли» — симулякром, копией некоего вымышленного оригинала. Это, однако, не поможет нам понять ту двойственность, которая всегда отличает подобные воссоздания. Казалось бы, ничто не мешает воспроизвести гостиницу «Москва» или постамент «Рабочего и колхозницы» в соответствии с хорошо задокументированным замыслом авторов. Но нет — современные архитекторы, вместо того, чтобы почтительно самоустраниться, каждый раз пытаются улучшить то, что они воспроизводят.

Подобную фамильярность в обращении с прошлым можно попытаться объяснить через противопоставление меланхолии и ностальгии. Начать придется издалека.

В 1621 году английский священник Роберт Бертон издал «Анатомию меланхолии», огромный барочный трактат, полный эрудиции и цитат из древних авторов. Желание Бертона анатомировать даму-меланхолию, гравированную Дюрером, было вполне в духе того бесстрашного и порой жестокого времени.

До эпохи барокко существовали меланхолики, но не возникало нужды в меланхолии как таковой, тем более — персонализированной. Барокко было временем первой настоящей модернизации, и переживание непривычной свободы мастера барокко осмысливали как разрыв цепи времен (Гамлет) и бушующие под ногами моря огня (иезуит Атаназиус Кирхер). Барочная меланхолия породила многочисленные литературные сочинения, и эта традиция счастливо продолжилась в ХХ веке: достаточно упомянуть такие книги, как «Сатурн и меланхолия» Эрнста Панофского, Раймонда Клибанского и Фрица Заксля, а также «Чернила меланхолии» Жана Старобинского, но не потому, что эпоха была как-то особенно велеречива, а потому, что нуждалась в постоянной рефлексии. В конечном счете — в раскладывании по полочкам артефактов, привезенных из дальних странствий.

Из разрыва прежних связей барокко сделало эстетическую программу, основанную на меланхолии. Меланхоличны были барочные кунсткамеры, наполненные чучелами животных, когда-то живших, портретами людей, когда-то размышлявших и действовавших, и диковинами, вроде яйца страуса или рога единорога. Общее у них только то, что они одинаково вырваны из контекста — будь то чучело райской птицы, или монета с профилем Александра Македонского. Их странность, неприкаянность и, в общем-то, ненужность для настоящего момента, оказываются богатейшими источниками смыслов и эстетических переживаний для хранителей и посетителей этих наполовину музеев, наполовину балаганов.

Меланхолия, придуманная в эпоху барокко, — очень взрослое чувство. Те же, кто взрослеть не собирался, создали культуру романтизма, привнеся в наш мир в том числе и ностальгию

Меланхолия — очень взрослое чувство, ведь мы далеко не сразу смиряемся с мыслью о том, что прошлое — прошло и разбитую чашку не склеить из осколков. Однако сделав это открытие, мы неизбежно встаем на путь взросления.

Те же, кто взрослеть не собирался, создали культуру романтизма.

Романтики XIX века, словно новая, коллективная Пандора, принесли в наш мир множество вещей, которые, сильно смягчая, можно назвать неоднозначными — в том числе и ностальгию (хотя описана она была опять-таки в эпоху барокко). А уже в ХХ веке ностальгия переживает второе рождение, приобретая, подобно памяти, расширительный смысл. Если под пером французского социолога Мориса Хальбвакса память из индивидуальной способности становится общественной институцией, то у голландского философа Франклина Рудольфа Анкерсмита ностальгия приобретает черты тоски не по далекой родине, а по миру, которого, возможно, никогда и не было.

В противовес взрослой меланхолии, ностальгия продиктована детским или, скорее, подростковым желанием все потрогать руками и даже восстановить (в меру своего разумения) недостающие фрагменты. Меланхолия медитирует над руинами, ценными именно в своей руинированности, то есть и фрагментарности, и практической бесполезности, выключенности из отношений обыденной жизни. Ностальгия же пытается их достроить, возвращая в обыденность и превращая тем самым в очередной Диснейленд (или Царицыно).

Кирилл Кобрин в своем эссе о книге Роуз Маколей «Удовольствие от руин» трактует руинизацию как проявление остранения, открытого русскими формалистами, то есть как явление меланхолической природы. «…Будучи полуразрушенным, — пишет Кобрин, — здание как бы выводится из-под действия бытового автоматизма восприятия, тем самым открывая свое истинное значение, красоту, даже величие».

Лучшей иллюстрацией к теме меланхолии руин служат картины Каспара Давида Фридриха, где остатки средневековых построек выглядят следами иного мира — волнующего, но чуждого. Однако, любители Средневековья, подобные английскому архитектору Огастесу Пьюджину или французскому архитектору Эжену Виолле-ле-Дюку, стремились вернуть руины к жизни, руководствуясь иным, нежели меланхолия, чувством. Мы вправе называть это чувство ностальгией.

«Чувство ностальгической тоски по исторической эпохе, на многие столетия отстоящей от нашего рождения, — довольно обычное явление и для историков, и не-историков», — замечает Ф.Р. Анкерсмит в своей книге «История и тропология: взлет и падение метафоры». И, как мы увидим далее, он склонен всячески поощрять это чувство.

Ностальгию и меланхолию объединяет любовь к прошлому, но на этом их сходство заканчивается. Меланхолия эстетизирует не само прошлое, а дистанцию между нами и объектом, на который направлено наше внимание. Ностальгия, напротив, стремится эту дистанцию преодолеть, уничтожить ее, чтобы мы могли ощущать прошлое непосредственно, как это рекомендует делать Анкерсмит.

Именно эта ностальгия и порождает консерватизм, и именно поэтому консерваторы оказываются врагами интеллектуалов. Будучи основанным на чистой эмоции, консерватизм противостоит языку и рефлексии. Так, Анкерсмит постоянно критикует язык, в котором видит инструмент объективации, и призывает нас к тому, что считает непосредственным восприятием истории. В книге «Возвышенный исторический опыт» он рассматривает возможность непосредственного переживания истории через процедуру вчувствования в исторические артефакты — таким артефактом служит для него картина Франческо Гварди, изображающая венецианский дворик XVIII века. В книге приводится подробное описание детских переживаний автора и тех чувств, которые он испытал, рассматривая упомянутую картину, и пытаясь в своем воображении перенестись внутрь изображенного пространства. Можно, однако, вспомнить, что еще в 1970 году американский писатель Джек Финней написал фантастическую повесть «Меж двух миров», герой которой (кстати, художник) развивает в себе способность переноситься по желанию в Нью-Йорк 1882 года способом психологической концентрации, развитой через аналогичное вчувствование.

Эффектный беллетристический прием все же выглядит несколько сомнительно в качестве средства для изучения истории. Тем более, что это средство не особенно надежно. Как пишут в своей классической «Истории эстетики» Кэтрин Гилберт и Гельмут Кун, «в процессе вчувствования человек придает тому или иному предмету определенную эмоциональную окраску, которая органически сливается с этим предметом, пронизывает его и приспосабливает его к тому образцу, который человек создал своим воображением. Все это происходит подсознательно. Сознание же человека, не будучи осведомлено об этом акте вчувствования внешнего объекта, может не распознавать в нем своего собственного проявления. Мы обнаруживаем, что предметы разговаривают с нами на нашем собственном языке, и не сознаем, что их голос является не более чем эхом нашего собственного».

То, что не отделено от нас видимой и отрефлексированной дистанцией, можно не только непосредственно ощущать, но и изменять по своему усмотрению. Прошлое это мы, и поэтому мы можем вернуть его обратно, когда пожелаем — так начинаются консервативные революции. Их стоило бы называть ретроградными, поскольку их сущность — движение вспять, возвращение к некоему «правильному» моменту истории. Но когда Фауст произносит свое знаменитое «остановись, мгновенье!», его сбрасывают в могилу.

Вряд ли в начале XXI века, после всего того, что произошло в изобразительном искусстве и архитектуре за последние 100 лет, можно всерьез говорить о консерватизме как о сохранении некоей существующей традиции. Традиция, к которой апеллируют консерваторы, — и теоретики, подобные Рождеру Скрутону или Никосу Салингаросу, и практики, как Леон Крие и Квинлан Терри, — должна быть возрождена и возрождена весьма решительно. Как Пьюджин в середине XIX века адресовал свои филиппики архитектуре классицизма, называя ее лживой и однообразной, так же и современные традиционалисты обвиняют модернистскую архитектуру во всех смертных грехах. Стоит, однако, разобраться, что представляет собой возрождение прерванной традиции.

То, что не отделено от нас видимой и отрефлексированной дистанцией, можно не только ощущать, но и изменять по своему усмотрению — так начинаются консервативные революции

«Конечно, Англия уже не та, какой она была в XIV веке, — писал Пьюджин своему покровителю графу Шрусбери, — но мы можем вернуть ее обратно в то же состояние». Эта цитата означает, что консерваторы от искусства намеревались быть самыми радикальными революционерами. Пьюджин стремился строить в готическом стиле, давно вышедшем из употребления, поэтому он неизбежно вкладывал в старые готические формы новое жизненное содержание.

Зададим себе вопрос: зачем консерватор пользуется устаревшим художественным языком, который у нас, зрителей, должен ассоциироваться с неким «позавчера»? Очевидно, таким образом моделируется жизненная ситуация, в которой это «позавчера» приравнивается к сегодняшнему дню. Если старый архитектурный стиль (как готика у Пьюджина и георгианский классицизм у Квинлана Терри) переносится из своей эпохи в настоящий момент, то разделяющий их промежуток времени просто объявляется несуществующим.

Повторим еще раз: архитектурный язык иной эпохи нужен для того, чтобы построить здание (новое), которое воспринималось бы как существующее давно, обманывая наши ожидания. Таков городок Паундбери в графстве Дорсет, ставший крупнейшим архитектурным проектом принца Чарльза: новый, но построенный в формах традиционной английской архитектуры.

Критики, рассуждающие об иллюзорности и «неправде» такой архитектуры, правы лишь отчасти. Необычность нового традиционализма в другом. Подчеркнуто традиционные постройки в условиях, когда преобладающая архитектурная продукция максимально далека от традиции, оказываются новейшей версией авангарда.

В этом нет противоречия: если применить к архитектуре определения авангарда и модернизма, разработанные филологом Михаилом Шапиро и семиотиком Вадимом Рудневым, получится, что эти два понятия не совпадают.

Модернизм и авангард различны по своим намерениям. Если модернизм нацелен на синтаксис и семантику, то есть на создание нового языка, то авангард — на прагматику, на выстраивание принципиально новых отношений с реальностью за пределами текста.

В России тема изобретения прошлого не теряет актуальности уже много лет: можно вспомнить и неутихающий скандал вокруг фильма «Матильда», и многочисленные высказывания министра культуры Мединского

«Авангард, — пишет Михаил Шапир, — это… непривычное поведение эстетического субъекта или объекта. Авангард не создал новой поэтики; но зато он создал свою, новую риторику: неклассическую, “неаристотелевскую” систему средств воздействия на зрителя, читателя или слушателя… Все достижения этого искусства за пределами собственно прагматики происходят не благодаря его авангардности, а от нее независимо или же ей вопреки».

Шапир, к сожалению, сводит прагматическую революцию авангарда либо к эпатажному поведению, либо к представлению неэстетических объектов в качестве эстетических. Несколько дальше идет Руднев, объявляющий авангардным явлением роман Чернышевского «Что делать?», коль скоро первые читатели должны были видеть в нем не художественный текст, а политическую прокламацию.

То же самое происходит и в архитектуре. Белые здания раннего Корбюзье или чистые плоскости конструктивизма — это новый язык, многим непонятный и до сих пор у многих вызывающий раздражение.

Напротив, Паундбери или постройки Квинлана Терри демонстративно пользуются старым, даже, на чей-то взгляд, архаичным языком, но выстраивают совершенно особые отношения с реальностью, обманывая наши ожидания, заранее сформированные нашим представлением о современной архитектуре.

Получается, что традиционалисты и революционеры едины в своем представлении о прошлом, как о завершенной и закрытой от нас реальности. Разница только в том, что одни радостно сбрасывают это прошлое с парохода современности, а другие — изобретают его заново.

В России тема изобретения прошлого не теряет актуальности уже много лет, причем это происходит стараниями самой власти. За примерами не надо ходить далеко. Можно вспомнить и неутихающий скандал вокруг фильма Алексея Учителя «Матильда», и многочисленные высказывания министра культуры Владимира Мединского, разъясняющего, какая история нам нужна, а какая — нет. Эти явления свидетельствуют о том, что областей реальности, которые не поддавались бы воздействию слова (в самом авангардном его понимании), скоро вообще не останется.