Андрей Наврозов: Сребролюбие

Не обольщайтесь: семейный альбом в буржуазном мире — это ристалище тщеславий. Это тот ритуальный артефакт, во имя которого девушки выходят замуж, а мужчины набираются смелости заговорить о прибавке к жалованью. Это то волшебное зеркало, которое позволяет матерям думать, что они до сих пор румяней и желанней их дочерей. Это тот камень преткновения, тень которого застилает свет задолго до дня свадьбы, ибо на Западе каждый человек — микро-Сталин в своем мини-СССР, а сталинские мероприятия, как известно, планировались тем тщательней, чем более спонтанно они выглядели из окон американского посольства.

Грандиозность паноптикума фотизма выдает себя за aide-memoire среди людей, лишенных человеческих чувств. Это практически невозможно объяснить, не прибегая к языку дипломатии и лицемерия: золоченая бронза застежек к фолианту в переплете из фиолетовой страусовой кожи не так навязчива для влюбленных глаз, как термин ormolu, а рядом с vermeil словосочетание «позолоченное серебро» звучит скромнее, чем «Девчата, цемент завезли!» звучало на морозной заре советского фильма.

Память с детства обожает мистификации и не успокаивается, пока не совершит всех подлогов и надувательств, какие только может совершить в жизни прирожденный шулер. Но если представить себе, что технический прогресс человечества снабдил этого фантома сообщниками, первым среди них был бы Луи Дагер. Неуловимая банда фальшивомонетчиков усовершенствовала методику Мнемозины, манипулируя светом, чтобы вкрапливать «золотые мгновения», пресловутые ormolu и vermeil «прекрасных сантиментов», в коллоид той серой повседневности, что замешана в Божьей действительности на крови, желчи и сперме.

«Фотокамера, — писал английский искусствовед Р. Х. Виленский в неблагонамеренной книге «Современное движение в искусстве», чудом попавшей в куррикулум американских университетов, — была составной частью промышленной революции в Англии. Она была инструментом экономии труда, и, как все подобные инструменты, она нарушила последовательность определенных интеллектуальных решений». Конкретно, великий Раскин впервые увидел дагеротипы в Венеции в 1845 году, незамедлительно провозгласил фотографию «благороднейшим изобретением» и заявил, что «любой человек, как я, заикавшийся и мучившийся четыре дня подряд, а потом увидевший своими глазами, как то, над чем я пыхтел, делается за полминуты, причем в совершенстве, уже никогда не скажет ничего худого о фотоискусстве».

На старости лет великий Раскин понял, что его обманули — надули, как американскую домохозяйку рекламой «кадиллака» в рассрочку, обвели вокруг пальца, как старого большевика рассказом о скромности Сталина, — но было уже поздно. «К тому времени, — пишет Виленский, — его глубокое заблуждение относительно способности камеры видеть сыграло свою роль в его собственных взглядах на живопись и, благодаря его ни с чем не сравнимому авторитету, определило судьбу английского искусства в целом».

О, если бы так и развивалась семейная дискуссия над раскрытым наманикюренной дамской ручкой фотоальбомом! О, если бы перья летели от вспоротого остроумным мужем среднего периода Коро, а оконные стекла дребезжали от нападений начитанной супруги на прерафаэлитов, и то и другое, естественно, строго в связи с дегенеративным влиянием камеры-обскуры на художественное восприятие с середины XIX столетия до наших дней! Вместо этого пасмурные дни взаимного молчания, каплями пробегающие по оконному стеклу; угрюмые вечера, проведенные за зализыванием ран от крошечных золоченых бумерангов, с помощью которых в приличных домах фотокарточки крепятся к картону альбомных страниц; зернистые полутона не состоявшихся ссор и прозрачные, как желатин, намеки, что только это в жизни еще и можно поправить. Если бы жена нашла в себе силы отринуть новоприобретенный авторитет материнства, отбросить неоспоримую компетентность гнездящегося пернатого, отвергнуть созревающий в ней материализм знания и памяти, разве не увидела бы она, что даже столетней давности фотография — очевидная нелепость, сравнимая разве что со списанными с нее Моне стогами сена? Что фотоальбом — это издевательство разума над таинством семьи, кукольный домик, построенный механистическим восприятием в бесчувственную эпоху?

«Фотография — привилегированный инструмент, — пишет Анри ван Лиер, — с помощью которого разрушается семейный треугольник», по мере того как домашний реликварий пополняется таким внесемейным содержанием, как образы друзей и родственников, не говоря уже о политиках, спортсменах и кинозвездах, «создавая, таким образом, альтернативу семейной структуре». Импульс к расширению понятия близости и его подмене двигается в обществе как снизу вверх, так и сверху вниз, через такие каналы, как реклама, мода и порнография, каждый из которых подкрепляет его своим содержанием. Так что камера лжет не только своим приверженцам, но и всему миру: она врет мужчинам, как последняя шлюха, обманывает женщин, как бесчувственный ловелас, ворует детей, как молдаванский цыган на ярмарке.

Зачастую каналы субверсии пересекаются, как полиция, революционеры и преступники сливаются у Конрада и Достоевского в одни и те же помои, растекаясь по одному и тому же дну. Так, например, в мире моды ведущие глянцевые «журналы» переклассифицировались в «каталоги», уже вовсе и не скрывая, что фотография как таковая интересует их издателей и редакторов не больше, чем поэзия или астрономия.

В предисловии к знаменитой в свое время «Психологии одежды» Флюгеля Анатоль Франс выбирает книгу из воображаемой библиотеки грядущего века, утверждая, что ею должна быть книга о моде, «так как воланы расскажут нам больше о будущем человечества, чем все философы, романисты, проповедники и профессоры, вместе взятые». Но вот грядущий век настал, и что же видится в просветах между воланами Франса, кроме повсеместного каннибализма жадно плодящихся насекомых, кроме чумного карнавала потребительства, где личины богатых и мертвых маскируют под разнообразие трафаретные аппетиты бедных простаков? Иными словами, кроме саранчи Гусова?

Еще один прекрасный пример — порнография. «В современном смысле до начала ХIX века порнографии не существовало, — пишет Анри ван Лиер. — Фотография сыграла решающую роль в ее развитии». Заметим, что ни эротизм Рестифа де ля Бретонна, ни извращенность маркиза де Сада не были обусловлены даже в самой незначительной мере неким социальным заказом. Порнография той эпохи гордилась тем же, чем гордилась литература той эпохи — самобытностью. Современная порнография, наоборот, интерактивна, услужлива, прилипчива и больше всего похожа на отношение конъюнктурщика ССП к решениям Партии, проникнуть в сокровенный смысл которых он хочет еще до того, как они приняты. Порнография нашей эпохи гордится тем же, чем гордится литература нашей эпохи — тиражом.

Любой режим под солнцем должен был по-царски вознаградить изобретателя машинки, с помощью которой действительность, провозглашенная его хозяевами, обретает имманентность простым нажатием на кнопку: так невнятное слово пропаганды становится видимым делом общества, стоит лишь фотографу направить свой объектив туда, откуда ветер дует. Дагеру должны были дать одновременно Сталинскую премию и премию Карнеги: первую за усовершенствование оптического обмана в целях порабощения, вторую за заострение капиталистического аппетита к самопожиранию. Вот так разговор о фотографии сводится к разговору об устройстве общества.

Настоящее искусство никогда не порождалось спросом — только предложением, которое иногда, в счастливые моменты истории, спросу удавалось подхватить. Фотография, рожденная на свет без языка и музы, развивалась с самого начала в ответ на спрос, и уже только поэтому не смогла стать ничем иным, кроме лжеискусства. Однако к началу XX века все прочие искусства стали в свою очередь развиваться в ответ на спрос, постепенно перерождаясь в лжеискусства, и граница между фотографией и, скажем, живописью стерлась настолько, что сегодня многим интеллигентным людям невдомек, почему именно фотографии мною уделяется особое место в истории упадка мировой культуры.

Но, по-моему, одного вечера, проведенного наедине с семейным альбомом, должно быть достаточно, чтобы все стало ясно.