Примерно полвека назад на глаза мне, наверно, в «Литературной газете», попалась рецензия на какой-то тогдашний роман, о котором не запомнилось ничего, кроме имен героинь, да и то не полностью. Одну звали Ася Иевлева, а другую — Ия, фамилии не помню. Сочетание в одной фразе имени Ия и фамилии Иевлева бросилось мне в глаза, и я тут же поделился им с приятелем, тоже юным филологом. «Да, — с обычной оперативностью отреагировал он, — иерунда какая-то».

В фамилии Иевлева нет ничего зазорного, как и в имени Ия. Но подобные звукосочетания в началах слов редки и потому заметны. А поскольку одно из правил хорошего стиля состоит в нежелательности нагнетания маркированных единиц, то имя Ия и фамилия Иевлева, повторяющиеся в тексте романа, будут резать слух.

Чувство нормы заложено в самом владении языком. Недаром существует и сразу схватывается выражение языковая норма. Согласно Хайдеггеру, не люди говорят языком, а язык говорит людьми. Так что «овладение» состоит, собственно, в затверживании правил, которые нам предстоит соблюдать. Язык — это социальный механизм, усваиваемый раньше других, и, уйдя в подсознание, он тем вернее владеет нами. А чуть что, немедленно нас наказывает, выставляя на посмешище. Это излюбленная тема Зощенко: его сюжеты обыгрывают дефекты социальной интеграции персонажей, и прежде всего проявления языковой несостоятельности; провал ухаживания за «аристократкой» венчают слова героя: «Ложи, говорю, взад!»

Как и правила уличного движения, языковые нормы можно нарушать, но делать это надо умеючи — чтобы не попасть под машину и не нарваться на штраф. Толстой, великий деконструктор условностей, назвал свою программную статью по педагогике «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?», демонстративно нарушив едва ли не все правила стилистики заглавий: его неуемный заголовок состоит почти исключительно из повторов. Но провокационно и содержание статьи, так что заглавие оказывается «говорящим» — по смыслу и по форме.

Наше языковое сознание чутко регистрирует нарушение привычных количественных пропорций, и мы смеемся, потому что, согласно теоретикам комического, в частности Бергсону, смех — это реакция на несвободу поведения, выражающуюся в неодухотворенном, неконтролируемом зацикливании, выдающем власть штампов над человеком.

Чем больше ненужных повторов, тем идиотичнее и смешнее. А.П. Керн вспоминает, что Пушкин «рассказывал иногда о своих беседах с друзьями и однажды... передал свой разговор с Крыловым, во время которого... был спор о том, можно ли сказать: бывывало? Кто-то заметил, что можно даже сказать бывывывало. «Очень можно, проговорил Крылов, да только этого и трезвому не выговорить!»

Тут, помимо головоломной фонетической трудности повтора, работает и смысловая сторона. Суффикс -ыва- уже вносит семантику повторности, и его удвоение доводит итерацию до абсурда.

Вообще смысловой аспект языковых сбоев, в том числе неоправданных повторов, важен не меньше чисто технического. Особенно чреваты конфузом промашки в приподнятых местах текста, поскольку вторым, если не главным, конститутивным свойством комизма является подрыв претензий на величие, непогрешимость, святость. Зощенковское Ложи взад! смешно и само по себе, но тем более — в контексте культурной вылазки с любовными намерениями.

Из подвалов памяти всплывает еще один фонетический казус типа Ия-Ие. В одной из сцен пьесы Александра Корнейчука «Платон Кречет» (принесшей ему Сталинскую премию), где все, начиная с имени и фамилии заглавного героя, в высшей степени патетично, герой, будучи разнообразно одаренной творческой личностью (творческ, как выражался соколовский Палисандр), принимается за создание скульптурного портрета героини. Следует ремарка: (Ваяет ее.) Привожу по памяти, но за точность ручаюсь — придумать такое не всякому под силу.

Опять-таки, глагол ваять существует, употреблять его не возбраняется, но четырехэтажный дифтонг [ajaje-jejo] требует сугубой осторожности, особенно — в предельно обнаженной переходной конструкции (с женщиной в роли прямого дополнения к глаголу физического действия), в настоящем продолженном времени да еще в контексте высоких, высоких отношений (Ваяет ее? Валяет ее? Паяет ее?). В общем, как писал поэт, грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую1.

Чем выше отношения и торжественнее оказия, тем гибельнее риск словесного срыва. Вот чеховская героиня, души не чающая в муже, получает самую, наверно, знаменитую в русской литературе телеграмму:

«"Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем распоряжений хохороны вторник".

Так и было напечатано в телеграмме «хохороны» и какое-то еще непонятное слово «сючала»; подпись была режиссера опереточной труппы.

— Голубчик мой! — зарыдала Оленька. — Ванечка мой миленький, голубчик мой! Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила! На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную, несчастную?..»

На абсурд здесь работает многое — и телеграфный стиль, и загадочное сючала, и общая глупость «душечки». Но цитабельной формулу хохороны вторник делает прежде всего ее фонетическая и графическая монотонность: четыре о, в том числе оба ударных; два хо подряд (беспардонно отдающие хохотом); два р и два н; правильный стиховой размер (3-ст. хорей с симметричными ударениями по краям — вокруг пропуска в середине). А на смысловом уровне эхом этих фонетических редупликаций звучит заключительная реплика Оленьки, сводящаяся к повторению банальных фраз о любви и смерти. В результате массированному осмеянию подвергается самое сакральное — смерть человека2.

Но вернемся к йотированным дифтонгам3. Особенно взрывчаты в этом отношении уникальные лексические монстры вроде длинношеее и ошуюю, но не совсем безобидны и рядовые причастия настоящего времени. В деловом тексте они проходят незаметно, а в художественном их подспудный потенциал может быть эффектно активизирован4.

В одном из документальных эпизодов «Голубой книги» Зощенко комически педалирует сцену рокового узнавания:

«Тут она... засмеявшись серебристым смехом, сказала, что вот, дескать, какой нелепый случай: дочка-то фараона существует сама по себе в Египте, а он вот, персидский царь Камбиз, без ума полюбил ее, ничего общего с дочкой фараона не имеющую. Он полюбил простую девицу из рабынь. Вот что делает любовь с сердцем мужчины».

Кощунственно вмонтированный в речь о возвышенной любви бюрократический оборот ничего общего... не имеющую замечательно читает Сергей Юрский. Он нарочито сухо скандирует его по слогам: не-и-ме-ю-щу-ю, с отчетливым вторичным ударением на последнем -ю. Последним это -ю оказывается не случайно — ключевое причастие, в котором мрачный аккорд [ju-u-ju] следует за тремя слабее окрашенными и не йотированным гласными [e-i-e], Зощенко ернически вынес в конец предложения. Прежде чем предъявить свою продукцию читателю, настоящий мастер тщательно ваяет ее.

Кстати, в своем первом абзаце я нарочно оставил неуклюжие повторы и другие неровности:

Полвека назад — на глаза — наверно — рецензия на; какой-то роман — иерунда какая-то; не запомнилось ничего — не полностью — не помню; на глаза мне попалась — бросилось мне в глаза; не запомнилось — не помню; тут же — тоже; примерно полвека — попалась; обычной оперативностью отреагировал он; поделился им, то есть сочетанием.

Это была как бы задачка по стилистике для читателей, не знаю, многими ли замеченная.

Абзац надо отредактировать — хотя бы вот так:

Полвека назад я прочел (кажется, в «Литературной газете») рецензию на роман, из которой запомнились лишь имена героинь, да и то частично. Одну звали Ася Иевлева, а другую Ия, фамилию забыл. Наткнуться в одной фразе на Ию и Иевлеву было нечаянной радостью, и я поделился ею с приятелем, тоже юным филологом. «Да, — мгновенно отреагировал он, — иерунда какая-то».

Простор для совершенствования, конечно, всегда остается. :)

Примечания

1. Существенное отличие ваяния (и прежде всего лепки) от других форм художественного воспроизведения (рисунка, фотографии, литературного портрета и т. п.) состоит в непосредственности физического контакта художника (а в перспективе — и потребителя его искусства) с трехмерным образом модели; неслучайно Пигмалион именно скульптор, а не живописец. Отсюда обилие скабрезных вариаций на эту тему — например, в пассаже из уже упоминавшейся «Палисандрии»:

«Спросил пластилину и гипсу и где-то вблизи казармы предавался лепке, пленяя болезненное воображенье матросских масс не столько многофигурностью композиций, сколько здоровой эротикой фабул и форм. По окончаньи — все роздал. Нет высшей награды художнику, нежели зреть, как трепетно вожделеют к его искусству заскорузлые руки ратного простолюдина».

 

2. Вспоминается аналогичное издевательское — и освобождающее! — отношение к смерти в другом хрестоматийном рассказе Чехова:

«Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие. Когда мы возвращались с кладбища, то у нас были скромные постные физиономии; никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия — чувства, похожего на то, какое мы испытывали давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?»

3. Не исключено, между прочим, что подобным созвучиям (как и словам, начинающимся  на х[р]-), в русском языке присущи непристойные коннотации (связанные с соответствующими матерными выражениями и их эвфемизмами: хуй, ни хуя, хуюшки, охуеваю, хуё-моё, ё-моё, выёбываться, ёб-тать, ­ё-кэ-лэ-мэ-нэ...), а как минимум — повышенно эмоциональные обертоны (ввиду переклички с междометиями ай, ой, ой-ой-ой...).

4. Для этого достаточно выбрать глагол, кончающийся в 1-м лице на -ею/-аю (например, лелеять или лаять), и взять от него причастие не мужского, а женского рода (с дополнительным -ая в окончании), каковое употребить в винительном падеже (то есть на -ую), ну, и в по возможности торжественном контексте.