Лекция

Можно ли сравнивать советское и американское кино 30-40-х годов

Первый вопрос, который возникает, когда речь заходит о сравнении советского и американского кино 30-40-х годов: как можно сравнивать кино настолько разных стран? Стран, в которых кинодело было организовано совершенно по-разному? Но количество перекличек и совпадений в советских и американских фильмах этого периода просто поразительно.

Причины совпадений

Есть несколько причин, объясняющих эти совпадения между фильмами.

Несмотря на закрытые границы, советские и американские кинематографисты оказывали друг на друга влияние. Приемы, придуманные Эйзенштейном, использовались в американском кино с 20-х годов. В 30-40-е годы в Америке продолжали смотреть советские фильмы: в 1937 и 1938 годах советские фильмы в США показывали 450 кинотеатров; только в ноябре 1937 года фильмы СССР посмотрели 200 тысяч американских зрителей. Советская публика была хуже знакома с советским кино, но некоторым людям было позволено выезжать за границу, и среди них были, например, Эйзенштейн с Александровым, которые даже работали в Голливуде, — обе стороны остались недовольны друг другом, но советские режиссеры получили представление о том, как в Америке снимают фильмы. В 1935 году режиссер Фридрих Эрмлер вместе с оператором Владимиром Нильсеном много времени провели в Голливуде. В результате этой поездки Нильсен написал большую книгу о технологии производства кино в Голливуде. Она так и не была издана, но существовала в рукописи и была известна профессионалам.

В этих странах существовали очень сходные моральные нормы. В Америке существовал Кодекс Хейса, точно определявший, что можно и чего нельзя показывать в кино. Нельзя было показывать чувственные поцелуи, сцены в постели, наготу, насилие, оскорбление флага, необходимо было исключить бранную речь и т.д. В СССР не существовало такого свода правил, но и тут мы не увидим ничего такого, что запрещалось Кодексом Хейса.

Американский историк кино Нил Гейблер в своей книге «Евреи, которые создали Голливуд» описал, как группа эмигрантов из Восточной Европы (Сэмюэл Голдвин, Луис Барт Майер и др.) создавала голливудское кино. Несмотря на все их старания ассимилироваться, американское общество их не принимало. Тогда они реализовали свою американскую мечту на киноэкранах — и силой массового кинематографа их мечта превратилась в ту самую «американскую мечту». Как ни странно, в СССР происходило примерно то же самое. В 30-е годы кино там тоже создавали аутсайдеры, но по классовым соображениям: почти все эти люди были выходцами из нежелательных классов. Их мечтой было стать полноценными советскими людьми, и они создавали свою советскую мечту на экране кино. Их мечта стала воспроизводиться и превратилась во всеобщую «советскую мечту».

В начале 30-х годов и США, и СССР переживали глубокий кризис идеологии. В Советском Союзе к 30-м годам стало понятно, что никакой мировой революции не будет. Идеология мировой революции была заменена идеей строительства социализма в одной стране. В Америке в 1929 году рухнула идея свободного, саморегулирующегося капитализма, популярными стали идеи Джона Майнарда Кейнса и возник Новый курс Рузвельта.

«Ниночка» Любича и «Цирк» Александрова

У фильмов «Ниночка» Эрнста Любича и «Цирк» Григория Александрова практически одинаковый сюжет. Героиня попадает во враждебную среду, меняется и остается в другой стране, полностью приняв все ее идеологические установки.

В обоих случаях жизнь героини переворачивает встреча с мужчиной. Сцена с поцелуем начинается и там, и там с панорамы города — ночного Парижа в одном случае и утренней Москвы в другом. Но в советском фильме поцелуй так и не происходит: Ниночка перестраивается из-за любви к мужчине, а Марион Диксон в конце концов вливается в коллектив, поэтому поцелуй оказывается не нужен.

И в том, и в другом случае чрезвычайно важна тема одежды. Приехав в Париж, героиня Греты Гарбо возмущается местными шляпками. Спустя некоторое время, уже влюбившись, она сама надевает такую шляпку, а в самом конце фильма произносит речь в вечернем платье и с диадемой на голове. Эта диадема — из числа украшений, конфискованных во время революции, распродать которые Ниночка и приехала в Париж.

В фильме Александрова Франц фон Кнейшиц, пытаясь заставить Мэри уехать из Москвы, говорит, что купил ей тысячи нарядов. «Мэри, для которой вы это купили, нет больше!» — отвечает ему героиня Орловой.

В финале Ниночка остается в Париже и соединяется с любимым человеком, а Мэри марширует с другими советскими людьми в одинаковых белых костюмах — она полностью отказывается от индивидуальности и соединяется с коллективом.

Новый киноязык для новых идеологий

Поскольку и в том, и в другом случае произошла смена идеологий, и у той, и у другой страны возникла необходимость создать новую национальную мифологию. Это потребовало совершенно другого типа киноповествования: язык, основанный на монтаже, был понятен слишком узкому кругу людей. Нужно было создать повествование, которое было бы понятно самой массовой аудитории. В Советском Союзе была издана целая серия постановлений ЦК о повышении роли сценария, о привлечении в кино писателей — все известные советские писатели занимались тогда сценариями. То же самое происходило в Голливуде. Когда стало ясно, что нужны текст, сюжет и идеология, оказалось, что никто в Голливуде не умеет этого делать, и начался массовый импорт писателей, драматургов и сценаристов с Восточного побережья. Звуковое кино появилось в это время именно потому, что возникла потребность в новом вербальном повествовании.