Рихард Вагнер: опера по-научному

Двое австралийских физиков из Университета Нового Южного Уэльса обнаружили удивительную закономерность в операх Вагнера. Известно, что партии из этих опер ужасно трудно петь да и воспринимать, но, оказывается, Вагнер искренне делал все от него зависящее, чтобы облегчить задачу участникам этого мучительного процесса. При этом он — возможно, интуитивно — проявлял глубокое понимание физики звука.

Как известно, чтобы попасть в нужную ноту, певицы безнадежно коверкают гласные. Когда мы слышим такой пронзительный высокий звук, мы бессознательно принимаем его за «а». Эта иллюзия наступает потому, что при нормальной речи гласные звуки слегка отличаются по высоте (если быть более точным, то они отличаются по так называемым обертонам, но опустим для простоты). Самый высокий звук нашей повседневной речи — звук, произносимый с наиболее «отъехавшей» челюстью — это «а». Когда мы слышим пронзительное верхнее «до» сопрано, нам всегда кажется что это звук «а» — самый близкий по высоте к этому «ультразвуку».

Чтобы было понятно, послушайте пять гласных, спетых низким голосом, альтом:

Все гласные хорошо различимы. Но если эти же звуки пытается спеть сопрано, вы не отличите «а» от «у», «и» от «о», и так далее. Все кажется примерно похожим на «а». Слишком высоко!

Это явление отмечал еще Берлиоз в своем «Трактате об оркестровке» (1844); он даже рекомендовал певицам плевать на содержание — ради чистоты звука. При таком пении ужасно трудно следить за сюжетом — поди пойми, что за слова стоят за этими соловьиными трелями, где нет разницы между гласными. В операх ранних композиторов (как Моцарт и Россини) проблема решается при помощи речитативов — интермедий, где нормальными словами людям объясняют, что происходит в сюжете.

Вагнер же представлял себе оперу в виде потока музыкальной драмы, безо всяких речитативов и, тем не менее, с насыщенным сюжетом. Но у него все же был шанс сделать пение сопрано более понятным для нас, потому что он сам писал либретто для своих опер. А значит, мог лучше подбирать слова для особенно трудных мест.

Эти рассуждения натолкнули двух исследователей физики пения проанализировать 20 тысяч нот из четырех опер Вагнера. Один из авторов, профессор Джон Смит описывает процесс так: «Я сидел в своем саду, держал в руках клавир и либретто и ставил галочки для всех гласных. Мне легко — у меня жена немка, так что язык я знаю».

Оказалось, что Вагнер статистически чаще использовал звуки «а» и «ай» в словах, которые должны петь сопрано. Причем эта черта нарастала от оперы к опере, достигая пика в его последней — «Гибели богов» (Goetterdammerung); видимо, оттачивалось мастерство композитора в использовании этого приема.

Две оперы Моцарта, опера Россини, четыре оперы Вагнера (плюс «Кольцо нибелунга» — композиция из трех предыдущих опер) и опера Штрауса: даны в хронологическом порядке. Серый столбик — количество «удачных» использований открытых гласных, наиболее легко «дешифруемых» нашим сознанием в высоких нотах.

Вот одна из известных арий «Гибели богов» в исполнении замечательной Гвинет Джоунс (сопрано):

А вы, дорогие члены клуба и подписчики, легко воспринимаете слова в оперных ариях? Важно ли это для вас?

Сергей Дрезнин: Молодцы, конечно, австралийские ученые, что проанализировали 20 тысяч нот из опер Вагнера, но и без них было понятно: в опере, в пении идет огромный эмоциональный выплеск, а ведь в жизни люди плачут всегда на А и на О.

В любой опере самые высокие патетические ноты всегда попадают на О и на А. В «Пиковой даме» Чайковского: «Три карты, три карты, три кА-А-А-А-Арты» — кульминация на «А». Ария Полины: «Но что досталось мне в тех рА-А-А-А-Адостных местах». Герман: «Пусть неудА-А-А-Ачник плачет!» И всегда певец меняет У на О или О на А, чтобы гласная эмоционально захватила зрителя.

Конечно, опытный композитор максимально избегает кульминации на Ё или на И. Другое дело, если требуется эффект трогательности, трепета, акцент ставится на И или на Е: «Мои девичьи грезы, вы изменИ-И-И-И-Или мне».

Эти ученые затронули только краешек проблемы. Может быть, такие исследования и нужны, но если говорить о понимании оперного текста, нужно исследовать совершенно другие параметры. Главное в постановке оперы — взаимоотношения дирижера и режиссера (в композиторе, рожденном для музыкального театра, они сосуществуют). Дирижер всегда за музыкальную составляющую, ему начхать на тексты. А режиссер, наоборот, часто пытается действовать в ущерб музыке: ему важно действие и понимаемость текста. И эта проблема всегда решается с какими-то жертвами. Я считаю, нужно в опере следить за драмой. Но каждый этот вопрос решает сам.