Владимир Паперный: Лидер арьергарда

В 1839 году монархист маркиз де Кюстин, отец и дед которого погибли на гильотине во время Великой Французской революции, приехал в Россию в поисках единомышленников в борьбе с революционными идеями. Результат – полное разочарование в абсолютизме и «самая замечательная и умная книга, написанная о России иностранцем», как назвал ее Герцен. Приезд Стерна в Москву в 2013 году заставляет вспомнить визит де Кюстина. Он приехал в Москву, полагая, что его пристрастие к истории и контексту, не понятое нью-йоркскими авангардистами, встретит здесь понимание. Он собрался построить роскошный жилой дом отчасти в стиле московских высоток. Проект вызвал бурную полемику, но, в отличие от де Кюстина, Стерн пока не испытывает особого разочарования. Получится ли у него «самое замечательное и умное здание, построенное в России иностранцем»?

За последние десять лет в Москву приезжали многие западные архитекторы. Почти все они были авангардистами – Эрик Оуэн Мосс, Норман Фостер, Заха Хадид и многие другие, – и почти все их проекты были отвергнуты. Связано ли это с их авангардизмом или иностранному архитектору вообще трудно понять российскую ментальность и представления о прекрасном? Сейчас, с приездом убежденного традиционалиста, появилась возможность ответить на этот вопрос, тем более что фундамент для башен Стерна уже заложен. Если этот традиционный проект окажется успешным, значит, дело, видимо, в российском консерватизме.

Сегодня, в свои семьдесят четыре года, Роберт Стерн – такой добрый и мудрый дедушка, никогда не узнаешь в нем бесстрашного борца с модернизмом семидесятых. Теперь его любимая фраза – «в здании архитектуры много разных комнат». Иными словами, не надо спорить о стилях и теориях. У вас, например, есть инфантильное желание всех удивить небывалой формой – желаю успеха, хотя эти ваши «небывалые формы» давно перестали кого бы то ни было удивлять, а я принадлежу к древней архитектурной традиции, которая не закончилась ни в 1923-м, ни в 1968 году, и для всех нас в архитектуре найдется место.

Когда я спрашиваю его, какие из новейших «инфантильных» построек он ненавидит больше всего, он отвечает:

– Я давно уже никого и ничего не ненавижу, – тут он задумывается и добавляет, – хотя слышали бы вы мои интервью тридцать лет назад…

Несколько раз в неделю он ведет телефонные дебаты со своим вечным теоретическим противником Питером Айзенманом. Оба преподают в Йельском университете, где Стерн к тому же декан архитектурного факультета.

– Это очень дружественные дебаты, – добавляет Роберт.

Было время, когда эти дебаты были, мягко говоря, не очень дружественными.

Белые и серые

В 1960 году он окончил исторический факультет Колумбийского университета и в 1965-м – архитектурный Йельского. В Йеле учился у «романтического модерниста» Пола Рудольфа. Потом работал дизайнером в офисе Ричарда Мейера, того самого, которого он впоследствии назовет «подсевшим на модернизм». Поворотным событием было знакомство с архитектором Робертом Вентури и его книгой 1966 года «Сложность и противоречия в архитектуре», которую Стерн прочел еще в рукописи. Минималистской доктрине, сформулированной Мисом ван дер Роэ, less is more («меньше – это больше»), Вентури противопоставил свою версию, less is a bore («меньше – это скука»). Я за непоследовательность против сухой логики, писал Вентури в своем манифесте, за гибриды против чистой породы, за грязную жизнь против чистых схем, за многозначность против определенности. Если не считать яростных атак на модернизм в СССР и Германии в тридцатых, книга Вентури была первым серьезным выпадом против ортодоксального модернизма.

В 1972 году вышли две книги, ясно обозначившие раскол в архитектурной профессии Запада. Первая из них – по материалам выставки, организованной Питером Айзенманом в Музее современного искусства в Нью-Йорке под названием «Пять архитекторов». Кроме самого Айзенмана в пятерку входили Ричард Мейер (его троюродный брат и бывший работодатель Стерна), а также Чарльз Гуотми, Джон Хейдак и Майкл Грейвз. Все пятеро были убежденными модернистами, последователями Баухауза и Ле Корбюзье. Они создавали идеальные белые геометрические тела – грубо говоря, архитектуру для архитектуры. Как писал в предисловии к книге Артур Дрекслер, директор отдела архитектуры и дизайна Музея современного искусства, «отказавшись от политической романтики, представленные здесь пять авторов всего лишь создают архитектуру, они не спасают планету и не улучшают жизнь человечества. Для любителей архитектуры это немало».

На противоположном полюсе в этом же 1972 году вышла вторая книга Вентури (на этот раз написанная в соавторстве с его женой Дениз Скотт-Браун и Стивеном Айзенауэром) с сенсационным названием «Уроки Лас-Вегаса». Надо помнить, что Лас-Вегас начала семидесятых – это отнюдь не изысканные театральные декорации и тонкая игра архитектурными цитатами, каким он предстает сегодня. Тогда это был дешевый блеск неоновых реклам, грубая позолота, вульгарные шоу – короче, рай в представлении водителя грузовика из Оклахомы. Трудно найти что-нибудь более шокирующее для профессионального архитектора, чем предложение брать уроки у Лас-Вегаса. Модернистский лозунг «форма следует функции» устарел, писали авторы, пора понять, что сегодняшняя архитектура – это индустриальный сарай, на который можно навешивать любые украшения или информационные табло, как это делается в Лас-Вегасе.

Вот тут-то Роберт Стерн, который к этому времени уже основал свою первую фирму «Стерн и Хэгман» и преподавал в Колумбийском университете, вышел на передний край борьбы с модернизмом. Он организовал серию критических статей пяти антимодернистов, включая его самого, под названием «Пятеро о Пятерке». «Работы нью-йоркской Пятерки, – писал Стерн, – настолько герметичны по своему замыслу, что они неспособны вступить в контакт с чем-нибудь вне пуританской культуры авангарда двадцатых годов». Пятерку Айзенмана окрестили «белыми» – за любовь к белому цвету и склонность к абстрактной геометрии, а пятерку Стерна – «серыми» за желание вносить в архитектуру «грязь жизни».

Самое пикантное в этой истории – конфликт первоначально был инсценирован самим Питером Айзенманом. Как сказал Стерн в одном из недавних интервью, «трудно найти более ловкого мастера самопиара, чем Питер. Он понял, что их книга “Пять архитекторов” исчезла бы, как многие книги исчезают каждый день, и обратился ко мне с просьбой написать рецензию на книгу вместе с другими авторами оппозиционных взглядов». Тем не менее конфликт был реальным, и его значение далеко выходит за рамки самопиара.

– Конфликт между «белыми» и «серыми» – имеет ли он какой-то смысл сегодня? – спрашиваю я Роберта Стерна.

– Я думаю, что конфликт по-прежнему акту­ален, – отвечает он. – Это все то же противостояние между архитектурой, которая замкнута на себя, абстрактна, никак не связана с окружением, и архитектурой, включенной в исторический, социальный и культурный контекст. Сейчас от молодых архитекторов исходит целый поток таких замкнутых на себя работ. Строятся так называемые иконические здания, которые можно поставить где угодно. Это желание бить себя в грудь и кричать «я самый оригинальный» вызывает у меня скуку. Это даже не подростковое поведение. Это детство.

– Вы по-прежнему считаете себя «серым»?

– В каком-то смысле да, – отвечает он, – хотя этих терминов уже никто не употребляет. Из «белых» остались только Питер Айзенман и Ричард Мейер. Чарльза Гуотми и Джона Хейдака, к сожалению, уже нет в живых. Интересная трансформация произошла с Майклом Грейвзом – он перебежал на нашу сторону. Его правительственное здание 1980 года в Портленде с наложенным декором (как учил Вентури в «Уроках Лас-Вегаса») стало знаменем постмодернизма.

– Но постмодернистом вы, скорее всего, себя не считаете. Слово «постмодернизм» стало почти ругательным, даже сам Вентури, как вы помните, отказался от постмодернизма прямо на обложке журнала Architecture: «Я не являюсь и никогда не был постмодернистом».

– Чушь! – взрывается Стерн. Добрый дедушка, оказывается, еще полон полемического задора. – Все мы сегодня постмодернисты. Даже те архитекторы, которые сегодня проповедуют модернизм, они играют с модернистскими формами как с историческими цитатами. Типичный постмодернизм.

Май 1968 года

В предисловии к уже упомянутой книге «Пять архитекторов» историк архитектуры Колин Роу напоминал читателям, что в Европе архитектура модернизма возникла как составная часть социализма и имела те же идеологические корни, что и марксизм. А в США, писал он, «считалось, что революция уже произошла в 1776 году и создала политический строй, который не имело смысла менять». В результате модернизм был импортирован в США как пустая форма, почти начисто лишенная своего социального содержания.

Именно поэтому парижские майские события, демонстрации студентов и забастовки 1968 года оказали глубокое влияние на европейских архитекторов и почти никакого на американских. «Мое поколение, – писал голландский архитектор Рем Колхас, – это поколение мая 1968 года». Ему вторил швейцарский архитектор Бернар Чуми: «Май 68-го был чрезвычайно важным. Это был невероятный отказ от всех клише вроде “Архитектура как место порядка” или “Архитектура как основа общества”. Все было подвергнуто сомнению, и это сомнение относилось и к другим областям: к литературе, философии, искусству, кино».

Когда я упоминаю май 1968 года, Стерн иронически улыбается:

– Никто еще не видел фотографий Колхаса или Чуми на баррикаде, но допустим, что они сражались на баррикадах, если им так хочется. Лично для меня события мая 1968 года не были важными. У нас в 1968 году в Колумбийском университете тоже была грандиозная студенческая демонстрация. Я еще не преподавал там в то время, я жил в Нью-Йорке и работал архитектором. Помню, как я выгуливал собаку в Центральном парке и до меня доносились вопли студентов. В Париже им удалось разрушить систему Beaux Arts, и я не уверен, что было достижением. В американских университетах эта система была изменена, а не уничтожена. Вот в чем разница.

– То есть вы никогда не протестовали, скажем, против войны во Вьетнаме?

– Я не из тех, кого можно встретить на баррикадах. Питера Айзенмана и Фрэнка Гери вы тоже вряд ли встретите на баррикаде. Что касается войны во Вьетнаме, я сделал все возможное, чтобы туда не попасть. И мне это удалось.

Белые, серые и серебряные

Конфликт «белых» и «серых» существовал главным образом на Восточном побережье США. На мой вопрос, какую позицию он занимал в этой полемике, калифорнийский архитектор Том Мейн ответил: «Какую позицию? Я был в Лос-Анджелесе. И был свободен от всего этого. Это вам не Нью-Йорк. Здесь мы можем позволить себе задуматься, а стоит ли нам принимать участие в этом диалоге, реален ли этот диалог, интересен ли он для нас».

– Вы, возможно, знаете, – говорит Стерн, – что в 1974 году архитекторы Западного побережья организовали в Калифорнийском университете встречу с «белыми» и «серыми», себя они при этом называли «серебряными». Мы приехали, показали наши работы. Из тех, кого я помню, там был Фрэнк Гери, кстати, один из моих любимых архитекторов. Но в целом они ничего не поняли. Если вы когда-нибудь попадете в Калифорнию…

– Я там живу, – перебиваю я.

– Мне вас очень жаль, – говорит Стерн с искренним сочувствием. – Это место, в котором нет энергии. Культурная столица мира – Нью-Йорк.

Любимый архитектор Стерна и «величайший архитектор нашего времени», как его часто называют, Фрэнк Гери как раз очень доволен, что не живет в Нью-Йорке. «Лос-Анджелес свободен от бремени истории, – говорит он. – Я был аутсайдером с самого начала и поэтому чувствовал себя в этом городе прекрасно».

– Не возникает ли у вас иногда чувство, – спрашиваю я Стерна, – что все ушли вперед, а вы остались? Смотрите, Фрэнк Гери, Рем Колхас, Заха Хадид и многие другие создают архитектурные формы, которых никогда не существовало, они пользуются новейшими материалами и технологиями. А вы строите прекрасные, спокойные и большей частью очень традиционные здания.

– Во-первых, – отвечает Стерн, – спасибо за слово «прекрасные». Во-вторых, вы говорите об авангарде. А что такое авангард? Это отряд, который ведет кого-то за собой. Учитывая, что сегодня все авангард, кого они ведут за собой? Меня. Эта роль меня вполне устраивает. В-третьих, когда нужно, я могу работать в разных стилях. Посмотрите, например, на мой Comcast Center в Филадельфии или Tour Carpe Diem в Париже. Когда здание стоит среди других небоскребов, оно не может выглядеть как римская вилла. Контекст!

«Баркли Резиденс»

Несколько лет назад российская строительная компания «Баркли» пригласила Роберта Стерна спроектировать жилой комплекс «Баркли Резиденс» на месте Донских бань в Москве. Снос бань в марте 2013 года вызвал бурю эмоций. Жители соседних домов были недовольны предстоящей стройкой и тем, что вид на стены Донского монастыря отныне будет закрыт зданиями Стерна. Известный режиссер Александр Шейн заявлял: «Уверен, что новые дома будут чистые, модные, сексуальные и даже с подземной парковкой, а бани были грязные, дешевые, без паркинга и кондиционирования. Но это была вымирающая (аналоговая) цивилизация, ее нужно беречь и сохранять. Там была белая плитка, скругленный кант, бордюр с синими ромбиками – сейчас таких не найти. Была настоящая чугунная лестница и советская метлахская плитка – потертая, но от времени она становилась только лучше. Скоро это будет антиквариатом, как старая виниловая пластинка. А мы не ценим и сносим эту культуру маргиналов».

Недовольны были и градозащитники. Бани, произведение архитектора Ивашкевича рубежа двадцатых-тридцатых годов, утверждали они, возможно, и не были шедевром, но являли характерный пример архитектуры конструктивизма, тем более что несколькими месяцами ранее были снесены другие бани – Можайские, и этот тип зданий стремительно исчезал. Я, признаюсь, никогда не слышал про архитектора Ивашкевича, но это ничего не значит. Если бы городские власти были заинтересованы в сохранении этого здания, у них была возможность придать ему статус «объекта культурного наследия».

Тем не менее окончательного охранного статуса бани не получили. На экспертной комиссии, принимающей решение о сносах зданий на исторических территориях, голос «Архнадзора» в пользу их сохранения оказался в меньшинстве. Большинство экспертов как на комиссии, так и на Архитектурном совете сосредоточились на борьбе за высотный регламент. Башни казались слишком высокими для окружающего контекста. Казус был в том, что в мае 2012 года проект прошел первую стадию согласований в правительстве Москвы и высота башен сократилась с девяноста до семидесяти пяти метров. А в середине августа был принят новый высотный регламент для этого района – сорок пять метров. Вроде бы по всем юридическим нормам (кроме норм сталинской эпохи) закон не должен иметь обратной силы. Тем не менее до сих пор можно услышать обвинения в адрес Стерна за нарушение высотности.

С моей точки зрения, на виды Донского монастыря башни Стерна повлияют мало: превосходя величественный собор в два с половиной раза, они все же будут стоять достаточно далеко от него. Чтобы увидеть их вместе, надо очень постараться и специально найти подходящую точку. А вот жители «Баркли Резиденс», безусловно, будут любоваться и видом монастыря, и видом Донского кладбища прямо под окнами, тем более что, по словам Стерна, «кладбище – хороший сосед, там всегда тихо».

Назад в 1930-е

Что же именно строит Роберт Стерн на месте Донских бань? Первое, что надо иметь в виду, – Стерн любит сталинскую архитектуру, по­этому соседство со сталинским домом, где находится Университет дружбы народов, его вполне устраивает.

– Каким бы ужасным ни был Сталин, – сказал он в интервью газете РБК, – приходится признать, что у него было удивительное чувство города: как спроектировать улицы, где создать площади, как выстроить иерархию зданий. Он и его градостроители много позаимствовали у Санкт-Петербурга, но кое-что заняли и у Нью-Йорка.

Интерес Стерна к архитектуре тоталитаризма не ограничивается сталинской эпохой. В своем недавнем предисловии к монографии Леона Крие о творчестве Альберта Шпеера, любимого архитектора Гитлера, Стерн сетует, что творчество архитектора игнорируется исследователями из-за его нацистских взглядов. Давно пора понять, считает он, что между архитектурной формой и идеологическим содержанием нет прямой связи.

Самое известное жилое здание Стерна (15 Central Park West) расположено около юго-западного угла Центрального парка. Рассказывая о нем в Москве, Стерн привел в качестве примера высотное здание на Котельнической набережной, построенное, как ему кажется, по сходным принципам. По мнению Стерна, на градостроительном уровне эта высотка открыта к реке, а на уровне решения дворов обладает долей интимности, демонстрируя умелую игру разных масштабов.

Известно, что американские небоскребы двадцатых-тридцатых годов, такие как Чикаго Трибьюн или Ривер-Хаус в Нью-Йорке, повлияли на архитектуру высотных зданий Москвы. В двадцатых архитектор Вячеслав Олтаржевский был командирован в Америку изучать высотное строительство. Там он написал книгу о небоскребах, потом вернулся, стал главным архитектором ВСХВ, был арестован в конце тридцатых по обвинению в шпионаже (говорил с секретаршей по-английски) и освобожден в сороковых. А в пятидесятых участвовал в проектировании московских высоток. Так что связь этих высоток с архитектурой Нью-Йорка и Чикаго очевидна. Мне кажется, что и обратная связь тоже есть.

Конец 2000-х в Америке был временем постепенного разочарования в стеклянных жилых башнях. «То, что построил Стерн, – писал архитектурный критик Пол Голдберг, – это здание, где каждая квартира выглядит как старая квартира на Парк-авеню после капитального ремонта. Для состоятельных банкиров это оказалось намного привлекательнее, чем, скажем, жилые дома Ричарда Мейера со стеклянными стенами». Финансовый успех был феноменальным. Известные банкиры и звезды шоу-бизнеса кинулись скупать пентхаусы и гигантские квартиры, где количество ванных комнат могло претендовать на Книгу рекордов Гиннесса. Все квартиры были распроданы до конца строительства. Цена за квадратный метр выросла с двадцати семи тысяч долларов до сорока трех и продолжает расти. Певцу Стингу уже предложили в три раза больше, чем он заплатил за квартиру, но он отказался продавать. Другой жилец не отказался и заработал семь миллионов. Общая сумма продаж достигла двух миллиардов.

«Это не какое-нибудь социальное жилье, — с гордостью говорит Стерн, — это самые дорогие квартиры в Нью-Йорке и, возможно, в мире». Единственные, кто скептически отнесся к проекту, это коллеги-архитекторы. «Они говорили, что все это уже где-то видели, – грустно отметил Стерн. – Можно подумать, что их творений никто раньше не видел».

Московское здание Стерна, «Баркли Резиденс», не будет относиться к категории люкс – улица Орджоникидзе это вам не Остоженка. Тем не менее компания «Баркли» мечтает повторить финансовый успех здания в Центральном парке. Тот факт, что некоторые мос­ковские архитекторы тоже выступили против проекта, как раз внушает надежды.

На архитектуру «Баркли Резиденс» повлиял дом в Центральном парке, на который повлияли небоскребы Нью-Йорка двадцатых-тридцатых, на которые повли­яла европейская неоклассика, на которую… и т. д. В результате получились довольно сдержанные и респектабельные башни, отчасти похожие на сталинские жилые дома, но не совсем обычных для Москвы пропорций. В сталинской Москве существовала иерархия высоты зданий: горизонтальные жилые дома должны были быть не ниже шести этажей, на широких магистралях допускались более высокие дома в семь-десять-четырнадцать этажей. После войны добавились высотки, но их рост вверх происходил ступенчато, формируя пирамидальный силуэт. Башен-небоскребов в классическом смысле в эту эпоху не было.

Было ли у Сталина чувство города, как полагает Стерн, или нет, но современную Москву сформировал его Генеральный план 1935 года. В нем можно увидеть три уровня: практический – усовершенствование водопровода, канализации, транспорта; военный – широкие асфальтированные улицы для дегазации, метро для бомбоубежищ; художественный – преимущество отдавалось не отдельным домам, а ансамблям. Чтобы создавать ансамбли, как показывает история, нужна тоталитарная (или в крайнем случае авторитарная) власть. Ансамбли могли позволить себе русские цари, французские императоры, фюреры, дуче, первые секретари ЦК и им подобные. В условиях капитализма город практически обречен на точечную застройку, и контекст дробится на сотни отдельных фрагментов.

Сейчас, когда «дикий» российский капитализм становится все более и более государственным, вероятность возрождения ансамблевого урбанизма растет. В 2014 году пройдет международный конкурс на концепцию реконструкции московских набережных. Набережные, как и в сталинском Генеральном плане 1935 года, опять могут стать «витринами» города. Вот тут-то Роберт Стерн, с его любовью к сталинскому урбанизму, снова может оказаться востребованным. Его опыт перепланировки, адаптации и повторного использования – включающий 42-ю улицу в Нью-Йорке, район Форест-сити в Вашингтоне и военно-морскую базу в Филадельфии – делает его идеальным кандидатом на роль «успешного иностранца» в России.

Маркиз де Кюстин разочаровался в России и никогда больше не приезжал. У Роберта Стерна есть шанс повторить судьбу более удачливого иностранца – строителя Петербурга Доменико Трезини, которого в петровские времена называли «архитектор Трезин». Но для этого Стерну, возможно, придется поменять фамилию на Стернин.С