Ведущий программы:  Ирина Прохорова

Взгляд сквозь одежду

Этот выпуск программы посвящен наготе, одежде и их взаимодействию. Ирина Прохорова и ее гости обсудили книгу Энн Холландер «Взгляд сквоз одежду» и поговорили о философском осмыслении темы наготы и одежды

СамоеСамое

Все новости

Идея проекта «Культура повседневности» — расширить традиционные представления о рамках и границах культуры, показать, как элементы повседневной жизни закладывают основу глубоких цивилизационных процессов и определяют траекторию развития общества в исторической перспективе.

Текстовая версия программы.

Ирина Прохорова: Здравствуйте! Вы смотрите программу «Культура повседневности». В этом цикле передач мы будем говорить о материальной культуре, о наших жизненных практиках, об истории вещей и постараемся показать, что это не просто быт, а это существенная и важнейшая часть культуры в целом. И более того, что материальная культура во многом предопределяет и формирует культуру как таковую.

Сегодня наша программа будет посвящена наготе и одежде, их взаимодействию. Прежде всего это будет касаться философского осмысления этих тем в западноевропейском искусстве. И об этом мы сегодня поговорим с двумя нашими гостьями. Я хочу их представить: Юлия Демиденко, искусствовед, куратор выставок и автор статей, посвященных костюму и моде. Здравствуйте.

И Людмила Алябьева, шеф-редактор журнала «Теория моды: одежда, тело, культура». Здравствуйте.

Интересующая нас сегодня тема возникла после выхода книги Энн Холландер, которая называется «Взгляд сквозь одежду» и которая, собственно, и посвящена сложному взаимодействию человеческого тела, одежды и визуального восприятия сквозь культуру.

Книга классическая, написана в 1978 году. Хотела бы спросить у наших гостей, чем эта книга важна и насколько она актуальна сейчас? Может быть, Людмила, с вас начнем?

Людмила Алябьева: Книга была написана и опубликована в 1978 году, и она была абсолютно революционной для того времени. Но, по большому счету, и сегодня, перечитывая ее, каждый может найти моменты, на которых можно построить свою собственную монографию. Так многие и поступили. Для нашего контекста она безусловно важна, поэтому мы опубликовали ее в библиотеке журнала «Теория моды», поскольку это одно из фундаментальных сочинений по истории костюма и теории моды, с которого во многом имеет смысл начинать свое знакомство с миром моды, одежды, костюма.

Ирина Прохорова: Прежде чем мы приступим к разговору о таких важнейших понятиях, как нагота, одежда, их взаимодействие и как это отражается в визуальном искусстве, давайте немножко поговорим о самой теории и истории моды. Потому что, когда в 2006 году открылся журнал «Теория моды», все спрашивали: это что, новый глянцевый журнал? И очень трудно было объяснить, что на самом деле это академический журнал, который развивает вот такую новую дисциплину.

Юля, может, вы несколько слов скажете, чтобы не было путаницы, когда мы говорим о моде? Я-то как раз очень люблю глянец и ничего плохого ни в моде, ни в глянце не вижу, но не помешало бы немножко прояснить, что за феномен вообще история и теория моды.

Юлия Демиденко: Мы все любим глянец. Мы все не видим в этом ничего плохого. Просто мы должны четко понимать, что теория моды и глянец — это очень разные вещи. Эта наука молодая, она не только в России, но и в мире, потому что традиционно вопросы костюма и моды — это были вопросы дамского искусствознания, дамских журналов, дамского в таком, знаете, сексистском смысле слова. И даже те вопросы, которые в книге Энн Холландер поднимаются, касаются даже не столько костюма как такового или моды, а, скорее, телесности. Они всегда обсуждались в рамках других дисциплин: антропологии и разных ее ответвлений, например, исторической антропологии; социологии и так далее. Но в рамках именно синтетического знания они очень поздно начали рассматриваться. В этом смысле Энн Холландер среди пионеров, и тут важно, что она в равной степени историк костюма, историк искусства и историк, если угодно, разных телесных практик. В первую очередь она искусствовед, напомню, она была обозревателем во всяких искусствоведческих журналах, и эта книга построена на классических произведениях западной, мировой истории искусства. Это очень важно методологически, не только для теоретиков моды (не путать их с обозревателями глянцевых журналов!), но и для историков искусства и для искусствоведов, потому что это еще и другой опыт обращения к привычному материалу.

Ирина Прохорова: Мне кажется важным подчеркнуть, что теория и история моды — очень молодая дисциплина, и она до сих пор пробивает себе дорогу в западном мире, и хотя она началась там раньше, с конца 70-х — начала 80-х годов, мы не сильно опоздали. Это тот редкий случай, когда мы тоже в каком-то новом тренде. Эта дисциплина — не просто «про тряпочки», это про смену канонов телесной красоты, которые, как выясняется, меняются в течение эпох. Это не всегда было очевидным, потому что людям свойственно думать, что каноны красоты — это какие-то константы. А на самом деле даже гигиенических практик очень много.

Было бы интересно поговорить о том, что Энн Холландер одной из первых затронула в этой книге: что европейская культура строится на идее своего рода внутреннего диалога обнаженного тела и одежды. Возьмем, например, концепцию наготы, о которой она пишет: чем европейская культура принципиально отличалась в этом плане от античности и как с этим связано развитие костюма и одежды. Можем ли мы как-то сформулировать принципиальное различие в понимании того, что вообще является обнаженным телом? Это кажется всем очевидным, а на самом деле таковым не является.

Людмила Алябьева: Энн Холландер была здесь не первой, скорее, первым был Кеннет Кларк, искусствовед, который сформулировал разницу отношения  к наготе в античности и в Средние века. Если попытаться как-то в русском языке передать эту разницу, то нагота — это нечто, у чего очевидно позитивные коннотации. Это то, что воспевалось и чем наслаждались в эпоху античности, а на противоположном конце находится то, что можно назвать, не знаю, голизной, что ли.

Ирина Прохорова: В русском языке есть слово «обнаженный», и тут есть эстетический момент. Всегда говорят «обнаженная фигура», никогда не говорят «голая фигура». Голый — это просто сорвал одежду и стоит, и возмущает публику.

Людмила Алябьева: Собственно, такое восприятие голого тела — «сорвал одежду и стоит» — пришло с принятием христианства, когда голизна стала восприниматься как нечто греховное, поэтому тело нужно было максимально замаскировать и закамуфлировать одеждой.

Юлия Демиденко: Эта история в Писании изложена, и обычно с нее и начинают классические истории костюма: Адам и Ева были наги, и это никого не смущало — и меньше всего их самих. И только вкусив от Древа познания добра и зла, они осознают это, и тогда они используют первую одежду, прикрывая себя листьями. Это принципиальная разница двух подходов, и как раз тут она заявлена. Принципиальная разница формируется очень рано, в то время, которое не случайно в историографии получило название «Темные века». Но мы очень мало, к сожалению, про него знаем, все наши суждения основываются на косвенных вещах.

Ирина Прохорова: Но все-таки античное представление о теле и о том, до какой степени можно открывать какие части тела, менялось постепенно — не то чтобы вдруг наступила наша эра и все резко поменялось, как по календарю или по часам. Мы с Людмилой в ожидании записи как раз эту проблему обсуждали: интересно, что в античном мире, насколько мы можем теперь судить, не было такого невероятного противоречия и отрицательного отношения к неприкрытому человеческому телу. Странным образом за столько веков мода не развивалась. Идея была драпировать тело довольно свободно, при этом долгие века практически ничего не сшивалось. То есть той идеи декорирования тела, какой она потом сложилась в европейском виде, там не было. Может быть, это действительно связано с тем, что мысли просто прикрыться, прикрыть срам, там не было. Была другая концепция тела.

Юлия Демиденко: Но мы знаем, что и в Риме, и в Греции существовала профессия портных, существовала игла и нить, и одежду все-таки сшивали. Более того, есть переводы Ювенала — комичные вещи пишут переводчики, но оставим это на их совести. Они описывают торговые ряды Рима и говорят: вот здесь находились корсетники, а здесь торговцы бюстгальтерами.

Людмила Алябьева: Это не совсем так.

Юлия Демиденко: Имеется в виду специализация. Осознание особости драпировки существует с незапамятных времен, хотя реальные практики бывали и другие — взять ту же крито-минойскую Грецию, от которой ничего из одежды не сохранилось, но предметы изобразительного искусства, фрески и скульптуры нам говорят о сшитой одежде, об одежде не драпированной. В какой момент произошел этот перелом — вот, наверное, один из самых интересных вопросов.

Ирина Прохорова: Холландер пишет о том, что мы в искусстве наблюдаем что-то, наивно полагая, что это прямо отражает жизнь, а выясняется, что, например, эти невероятно ниспадающие ткани драпировки на древних статуях — это, возможно, идеальная история, а на практике люди, может, и штаны носили. Просто это не всегда отражено даже в литературе.

Юлия Демиденко: Может быть, самое главное знание, которое можно почерпнуть из книги Холландер, заключается в том, что она одной из первых показала ущербность того источника, который всегда был основным в истории костюма. Она в своей книжке начинает привлекать и другие источники, причем это касается не только костюма, но и тела тоже. И она убедительно показывает, что тела зачастую изображались противоестественно, даже в искусстве Ренессанса, который якобы возвращается к античным идеалам. Все мы читали роман Ирвинга Стоуна про Микеланджело, работавшего с трупами. Там описаны страшно драматические истории, а в итоге дело кончается изображением Бога на потолке Сикстинской капеллы, который абсолютно невозможен ни с какой анатомической точки зрения. Невозможно видеть Бога, занимающегося культуризмом, сказал кто-то из современных философов. Но он даже не про культуризм — это вообще просто клинический случай, если судить по напряжению мышц. Поэтому нужно все время помнить о том, что изображенное тело и изображенная одежда — это не то, что есть в реальности. Этому как раз эта книжка и учит.

Людмила Алябьева: Безусловно. До Энн Холландер традиция зачастую приравнивала к реальности изображение на гравюрах, на картинах, а ведь на самом деле мы должны ставить под сомнение даже интенсивность цвета на изображении, потому что те же одежды, которые нам кажутся иссиня-черными, в реальности, скорее всего, были совершенно других оттенков.

Юлия Демиденко: Равно как и сияюще-белые.

Людмила Алябьева: Равно как и, собственно говоря, послереволюционные моды, которые вроде бы пытались повторить эти античные идеалы. Все эти тонкие муслиновые белоснежные одежды пытались повторить цвета колонн и скульптур. Но мы знаем, что это, в общем-то, условность.

Ирина Прохорова: Я сразу вспомнила замечательную историю про цвета. Как известно, в античности красный, пурпурный цвет был невероятно статусным. Чести его носить удостаивались только люди благодарного происхождения. Но техника изготовления была такова, что запах был чудовищный, ткани пахли бог знает чем, и по этому поводу древние сатирики очень много смеялись, была куча шуток в духе «ты пахнешь так, как будто дважды окрашен в пурпурный цвет». При этом красную одежду все равно носили, потому что это было статусно.

Это просто к вопросу о цвете и его восприятии. Мы понимаем, что вся эпоха Возрождения была построена на культурной ошибке, потому что никаких белоснежных статуй не было — в древности все они были раскрашены. Это было прекрасное пестрое варварство, а вовсе не изысканные белые фигуры.

Юлия Демиденко: Это ведь обнаружилось документально уже достаточно поздно, в 1870-е годы, хотя еще Винкельман высказывал какие-то такие предположения в XVIII веке. Кстати, интересно, почему это обнаружилось — раскопали спрятанные статуи Афинского акрополя. Кстати, по-моему, это первый и единственный пример в древней истории, когда они были спрятаны во время греко-персидских войн, зарыты в землю, это первый и единственный случай, когда люди, собираясь воевать, готовились не только к войне, но и к поражению. Я других таких не знаю. У меня эта история все больше и больше уважения к грекам порождает.

Ирина Прохорова: Если возвращаться к концепции телесности и функции одежды, особенно если мы берем средневековую Европу, то все-таки идея греховности тела, необходимости его закрыть порождает далеко идущие последствия, связанные со взаимоотношениями одежды и тела. И об этом хотелось бы поговорить, потому что у Энн Холландер есть много замечательных примеров, где она через живопись и средневековые скульптуры пытается показать эту сложность взаимодействия. И хотя на этих скульптурах тоже складки, которые можно бы отнести к складкам античности, — это совершенно другая функция одежды. Какова все-таки эта разница?

Людмила Алябьева: Тут скорее моделирующая функция выступает на первый план: одежда призвана не только скрывать, но со временем уже и моделировать фигуру, что становится одним из важных направлений портняжного искусства в европейской истории.

Юлия Демиденко: Еще одна функция, может быть, не такая явная — это, так сказать, депрессирование реального тела.

Людмила Алябьева: Культура формирования тела — это в общем-то и депрессирование тоже.

Юлия Демиденко: Именно подавление тела, которого не было в античности, начинается в Средние века. В античности были палестры, Олимпийские игры, а тут мы знаем массу средневековых статутов, которые всегда выступают против каких-то частей тела: женской груди, мужского чего-то, именно как проявлений какой-то самостоятельной жизни тела. Средневековье все время пытается тело игнорировать теми или иными способами, посредством одежды тоже. Не случайно первые корсеты просто затягивали грудь, чтобы ее как будто не было вообще.

Это еще тесно связано с историей кроя, которая также из рук вон плохо изучена. Не очень-то умели кроить, плохо это все должно было сидеть, потому что кривые линии очень поздно научаются делать, и все эти все шнуровки должны были помочь приладить одежду к фигуре. Но самое главное: они должны были не давать какой-нибудь части тела сотрясаться. Об этом, кстати, хорошо пишет Паскаль Киньяр в своей книжке «Секс и страх», что человечество всегда боится самостоятельной жизни тела и средневековые люди в особенности, так что это была настоящая депрессия. Фейковые корсеты металлические — из самых ранних — это вообще тюрьма для тела.

Ирина Прохорова: Это какой век?

Юлия Демиденко: Их датируют XV веком.

Ирина Прохорова: Это все-таки позднее Средневековье, начало Возрождения.

Юлия Демиденко: Да, конечно, начало Возрождения.

Ирина Прохорова: Ведь на самом деле, мне кажется, века до XII или XIII, когда  начинается раннее Возрождение, одежды в основном были достаточно простые. Моделирование — женщины стали подбривать лбы, появились платья с корсетами, которые подтягивали грудь, зато живот, наоборот, специально подчеркивался (это считалось своего рода сексуальным жестом) — это начинается где-то в XII–XIII веке, это уже позднее Средневековье, которое начинает переходить в цивилизационную фазу.

Юлия Демиденко: Это такой традиционный готический образ. Там есть еще одна интересная вещь — избыточность ткани. Мы говорим, естественно, про городскую культуру, более-менее аристократическую, и это возвращает нас к драпировкам, потому что такой способ демонстрации статуса и богатства чрезвычайно важен для Средних веков: побольше этого всего, побольше, вот уже рукава волочатся по полу, и подол тоже везде.

Ирина Прохорова: Но ведь Холландер как раз и говорит, что сама идея моды и одежды не сводится к статусу и политическим вещам. Есть еще эстетические моменты, и само преображение — на самом деле одна из самых поразительных глав, где она показывает возрожденческую живопись. Когда женщин рисуют обнаженными, то все равно их фигура такова, как будто бы она одета. Маха обнаженная — как будто одетая. По идее она должна лежать в корсете, потому что ее тело не может так лежать по-настоящему.

Людмила Алябьева: Как будто после пластики, потому что оно выглядит действительно очень подтянутым и несет на себе печать нижнего белья — формирующего корсета или чего-то подобного…

Юлия Демиденко: Это справедливо до какого-то момента, а потом начинает работать обратный принцип: когда ваше тело все время испытывает формирующее постороннее давление, оно невольно приобретает те самые черты, и тому тоже немало примеров, особенно в искусстве второй половины XIX века. Кстати, это даже было проблемой для художников — например, простонародные натурщицы на Пьяцца дель Испания в Риме.

Ирина Прохорова: Проблема была такова: стандарты их плохо сочетались с некоторой идеей того, как должно выглядеть женское тело?

Юлия Демиденко: Все вокруг носили корсеты. В XVIII веке Джакомо Казанова приезжает в Петербург, в деревне находит себе барышню, а она практически уже в корсете.

Ирина Прохорова: Какой ужас.

Юлия Демиденко: Известно, что вокруг столиц пейзанки очень быстро эту моду переняли — в Европе еще в эпоху Возрождения. Так вот, это тело окультуренное, тело измененное очень явно себя заявляет, и, например, в XIX столетии художники страдают, говоря: как же можно изобразить Агарь или какую-нибудь Еву с современными женщинами в качестве образца?

Людмила Алябьева: В книге Холландер говорит, что те тела, которые в искусстве предлагаются как нагие, как ню, совершенно не обязательно в реальности так выглядят. И более того, одежды, которые они носят, — это тоже часто идеальные представления о моде, а вовсе не те практики, которые существовали в реальности. В этом и сложность воссоздания истории моды. Если не сохраняются образцы одежды, то по картинам не всегда можно реально определить, насколько это было так на самом деле, а насколько это идеальное. Кто-то из художников создавал условность, кто-то потом ей уже следовал.

Возвращаясь к идее репрессированного тела, тела, которое дисциплинируют при помощи одежды, мне кажется, имеет смысл задать вопрос: мы когда-нибудь вообще имеем дело с естественным телом? Или то тело, которое явлено, всегда уже продукт культурной обработки? Ведь даже когда мы смотрим на себя в зеркало, мы же смотрим на себя взглядом, который «учитывает» культуру, в которой мы живем. Мы уже стараемся придавать себе определенную форму, даже если мы ей не обладаем, если мы не совпадаем с «нормой», но тем не менее следуя каким-то принятым идеалам.

Юлия Демиденко: Да, даже позу перед зеркалом принимаем, и я уже не говорю про фитнес и прочие вещи, которые заставляют нас менять наше тело и приближают его к какому-то идеалу нашего времени.

Ирина Прохорова: На самом деле сама идея, что нагое тело — это естественно, это совсем позднее явление, XVIII века. Идея естественности, простоты. Хотя Холландер подчеркивает, что на практике-то естественно быть одетым, особенно в северном климате. И как раз обнаженность в быту абсолютно неестественна. Если человек почему-то является голым в общественном пространстве, это вызов и нарушение табу. Это не естественная позиция. Поэтому очень любопытно, какой есть зазор между представлением в искусстве, где огромное количество ню, и в реальности, когда...

Людмила Алябьева: ...обнаженность — признак того, что что-то не в порядке.

Юлия Демиденко: Мало кто может естественно держаться в таком виде.

Ирина Прохорова: Кстати, расскажу замечательную историю. Это про столкновение разных культур и их разное представление о семантике наготы. Как выяснилось — я никогда этого не знала, — в Китае, например, раздеться в публичном пространстве означает подлинную искренность, говорение правды и протест против лжи. Мне рассказал один мой коллега, что некий китайский диссидент, которого пригласили в Швецию выступить, разделся там и сел у входа в здание. На что ему сказали: «Что ты делаешь?!» А он: «А как?» — «Ты понимаешь, в нашей культуре тебя не так поймут».

Юлия Демиденко: Это как Джон Леннон и Йоко Оно.

Ирина Прохорова: Совершенно верно.

Юлия Демиденко: Это символично, потому что это те самые годы, когда Запад усиленно открывает для себя Восток и вообще всякие, скажем так, «естественные народы».

Ирина Прохорова: Нет, подождите, естественность как идея прекрасного тела — это возрожденчество, и оно перетекает в XVIII век, но почему начинается мода у мужчин — помните эти лосины телесного цвета, которые все обтягивают, все показывают? Идея — отсылка к классическим статуям. Ну, если ты молодой и стройный, это выглядело нормально, но у человека другой комплекции смотрелось довольно странно. Мне кажется, что отчасти это попытка продолжения этой линии…

Юлия Демиденко: Даже не только в эпоху Возрождения. Есть масса российских воспоминаний про XVIII век, когда вошли в моду кюлоты, штаны, и пожилые сановники при дворе Екатерины говорили: «Бог ты мой, срамота-то какая, вот то ли дело предки наши…»

Людмила Алябьева: Они воспринимали это как обнажение.

Юлия Демиденко: Конечно. Был просто очень маленький разрыв с Россией допетровской, практически одно поколение, максимум два…

Ирина Прохорова: Когда Япония открылась миру и японцы стали знакомиться с европейцами и с европейской культурой, они обратили внимание на одну интересную вещь. Они говорили: как же так? На улице все одетые (а в Японии долгое время представители низших сословий вообще ходили полуобнаженные, и очень часто татуировали тело, что считалось нормальным явлением)... Так вот, странно, все одеты-переодеты бог знает во что на улице, а вот в музей войдешь — а там одни голые статуи. Для представителей другой культуры это было «что же это такое?». В этом смысле очень любопытно посмотреть на идею естественности и наготы, сопоставив две разные культуры.

Юлия Демиденко: То же самое мы наблюдаем в Греции античной, которую интересно сравнить с Римом. Мы имеем массу изображений, где на пиршестве, на симпозиуме люди совершенно обнажены и это всех устраивает: это удобно, не ограничивает свободы. Мы помним всевозможные шутки: и на греческих амфорах, и тем более у Аристофана, например, в «Лисистрате». В русском переводе не передается даже десятой части того, настолько они непристойны. Просто ну вообще нельзя читать женщинам, не то что детям!

Это реальная практика жизни, в которой тело выступает совершенно иначе, чем в последующей европейской культуре и даже чем у римлян. Римляне уже каких-то вещей стесняются, Овидий осуждает какие-то проявления, он говорит: только грубые и невоспитанные люди позволяют задирать тогу или в одной тунике показаться. А у греков этого нет совершенно, и шутки по поводу пола — это очень естественная греческая история, это естественно, не табуировано ни в малейшей степени…

Ирина Прохорова: Просто проблема заключается в том, о чем Холландер и пишет: как меняются идеи допустимости, каких-то норм, кощунства, непристойности. Амплитуда может быть настолько велика, что мы с нашим иллюзорным представлением о Древней Греции сильно бы удивились тому, что на самом деле было, я полагаю.

Юлия Демиденко: Она пишет о том, что европейская традиция все увязывать так или иначе с античностью, постоянно ссылаясь на нее… И это правда, я держала в руках такую  русскую книжечку (она была цензурой запрещена, я ее в частной коллекции нашла), она называлась «Панталоны» и вышла в 1840-е годы, и в ней даже необходимость женщинам носить подштанники, которые как раз вводят в это время, обосновывалась ссылкой на древних — тем, что так делали еще в античности.

Ирина Прохорова: Правда ли это, по-моему, не носили?

Юлия Демиденко: Это неправда.

Ирина Прохорова: Но надо было обратиться к авторитетам — иди проверь…

Юлия Демиденко: В европейской культуре античность была критерием всего, абсолютно все ей оправдывается.

Ирина Прохорова: Кстати говоря, ведь у Энн Холландер есть целая глава, посвященная нижнему белью, которое довольно поздно стало входить в европейскую культуру, и очень много было эротических фантазий вокруг него.

Людмила Алябьева: Прошу прощения. Мне кажется, эротические фантазии все-таки чуть позже возникают, потому что…

Юлия Демиденко: Холландер пишет, что  в античности не было белья, но не было в том смысле, в котором мы понимаем… Белье вообще-то совмещает в себе много разных функций. До Рима они были отдельными функциями, а в Риме они все соединились. Там мы имеем белье для тепла — те, кто в Риме в январе бывал, понимают, что это очень немаловажная вещь.

Ирина Прохорова: Очень холодно, да.

Людмила Алябьева: Энн Холландер пишет о том, что до XIX века нижнее белье было весьма и весьма скромным в женском варианте: кружево и черный цвет и прочие разные вот такие вот неприличности…

Юлия Демиденко: Мне кажется, это все-таки уже взгляд осовремененный…

Людмила Алябьева: Ну конечно…

Юлия Демиденко: Ну да, но, с другой стороны, мы знаем все эти многочисленные качели Буше и Фрагонара.

Людмила Алябьева: И она об этом тоже пишет.

Ирина Прохорова: Но ведь действительно до XIX века дамы, пардон, ну не носили ничего под этими пышными юбками.

Юлия Демиденко: Под пышными не носили, и гигиеническая функция белья как-то то появлялась, то исчезала, и надобности особой не было. Строго говоря, белье — это то, что не видно, и это человечество всегда чувствовало. И что-то там появляется, только когда появляется возможность его показать в той или иной форме в том или ином виде…

Ирина Прохорова: Интересная мысль.

Юлия Демиденко: И, кстати, может быть, что и какая-то живопись провоцировала появление чего-то.

Ирина Прохорова: Слушайте, мы все знаем, что в эпоху Возрождения публика бегала смотреть фрески на религиозные темы, поскольку одеты-то персонажи были в современные одежды. Так что это тоже было источником моды, все смотрели на это идеальное представление о том, как должен быть одет современник, и подражали. Так что, действительно, искусство во многом привносило фантазию и в бытовые практики…

Юлия Демиденко: Конечно.

Людмила Алябьева: Да-да, конечно. На самом деле эволюция белья связана и с возможностью подсмотреть, потому что, насколько я помню, и цвет в нижнем белье, и украшения, декоры как раз появляются, уже когда действительно появляется возможность подсмотреть…

Ирина Прохорова: Демократизация одежды.

Юлия Демиденко: Появляется возможность показать, скажем так.

Людмила Алябьева: Ну да.

Юлия Демиденко: Если это вдруг какие-то исключительные случаи, то это бывало довольно рано, например, ярко-алые панталоны дамочек из семейства Медичи и венецианских куртизанок, которые потом каким-то фантастическим образом повторяются в викторианской Англии в красных фланелевых панталонах для спорта, которые надевают  под платье, когда собираются в горы — вдруг кто увидит, а они красные…

Людмила Алябьева: Да, кстати говоря.

Юлия Демиденко: Есть какие-то совершенно загадочные вещи, которые нам очень сложно сегодня объяснить с нашим современным подходом. Вот, убей бог, не понимаю, почему приличнее, громоздясь на Монблан, если у тебя задерется юбка и там торчат красные панталоны, чем если они белые или какого-то другого цвета.

Людмила Алябьева: А может быть, это связано с пересечениями смысла наготы и телесного цвета, то есть, если бы они были телесные, наверное, это было бы гораздо хуже…

Юлия Демиденко: Телесного цвета не было вообще. Они могли быть белыми, какими-то серыми, и черные еще рекомендовались для путешествий.

Ирина Прохорова: Не марко.

Юлия Демиденко: Серые и черные немаркие. Но вот красные?

Ирина Прохорова: У нас есть какие-то отрывочные свидетельства, так что не очень понятно. Это могла быть ирония, это могли быть отдельные примеры не такой уж и невинности, а, наоборот, провокации. Смотрите, в современную эпоху радикальная современная мода копирует примеры вообще почти из борделя. Почему оттуда? А почему не из чего-то другого? Логики во всем этом, я думаю, простой нету.

Юлия Демиденко: Ну, простой логики нет, но есть несколько теорий, которые развитие моды объясняют всякими демографическими проблемами и попыткой сконцентрировать внимание на каких-то эрогенных зонах. Даже есть теории, которые и декоративную косметику объясняют таким образом. Кстати, никто не проводил сравнения колебаний старинной моды с какими-то там перепадами демографической ситуации, связанной с эпидемиями или с войнами, и так далее. Это, может быть, теория, но к ХХ веку ее применяли и…

Ирина Прохорова: Небезуспешно.

Юлия Демиденко: Да, достаточно убедительно звучит, что, когда выкашивается поколение мужчин, женская мода становится подчеркнуто провокативной.

Ирина Прохорова: В начале XIX века, после наполеоновских войн, появились откровенные воздушные платья.

Людмила Алябьева: Нагая мода.

Ирина Прохорова: Да-да.

Юлия Демиденко: Моралисты говорили: «Какой кошмар, какой ужас, лучше бы они вообще ничего на себя не надевали, это было бы приличнее».

Ирина Прохорова: Вот эти платья, которые опять под древних, это как раз был результат наполеоновских войн, когда выкосили огромное количество мужчин, а потом в течение XIX века женщины все больше одевались, юбки шире, закрыто, и так до Первой мировой войны.

Юлия Демиденко: Было бы интересно проследить эту корреляцию, например, для Средневековья.

Ирина Прохорова: Может быть, подобные процессы тогда не шли по аналогии с Новым временем. XIX век — это уже современное общество, а в Средние века механизмы работают, возможно, совсем по-другому. Может, они не отражались в одежде. Но ведь известно, что после, если я не ошибаюсь, Столетней войны в Европе, когда в Германии вообще чуть ли не половина мужского населения исчезла, в парламенте всерьез обсуждался вопрос, не ввести ли многоженство, потому что мужчин настолько не хватало. До этого не дошли, конечно, но сама идея решать эти демографические проблемы…

Юлия Демиденко: Я просто к тому, что костюм тоже помогает их решать.

Ирина Прохорова: Совершенно верно.

Мы и сотой доли не обсудили тех тем, которые просятся в передачу, если прочитать книжку Энн Холландер. Я надеюсь, что мы вернемся к этой теме, вообще к идее естественности тела, наготы, одежды и их сосуществования в культуре. Но я думаю, что какие-то точки мы затронули.

Юлия Демиденко: Заинтересовали читателей и зрителей.

Ирина Прохорова: Я надеюсь, что это заинтересует наших читателей.

Людмила Алябьева: Хочется верить.

Ирина Прохорова: Благодарю вас за участие, за очень интересный разговор, и, надеюсь, до будущих встреч. Спасибо!