Ведущий программы:  Ирина Прохорова

Оперный зритель: от короля до домохозяйки

Ирина Прохорова поговорила с продюсером Михаилом Фихтенгольцем, художественным руководителем Международного Генделевского фестиваля в Карлсруэ, директором оперы Баденского Государственного театра и директором концертных программ Московской филармонии, и Антоном Каретниковым, продюсером, управляющим партнером Turandot restaurant & social club, о том, какую роль в жизни общества играет музыкальный театр, почему изменился его зритель и как следует вести себя в опере

СамоеСамое

?
Как мы перезимовали в Италии?

Как мы перезимовали в Италии?

Всего просмотров: 12223
Все новости

Идея проекта «Культура повседневности» — расширить традиционные представления о рамках и границах культуры, показать, как элементы повседневной жизни закладывают основу глубоких цивилизационных процессов и определяют траекторию развития общества в исторической перспективе. Начало эфира в 21.00.

Текстовая версия программы

Ирина Прохорова: Здравствуйте! Вы смотрите очередную передачу в цикле «Культура повседневности». Сегодня мы поговорим о таком важном феномене, как опера, но не в смысле высокого искусства, а скорее об опере как социальном институте. А если точнее, то об оперных зрителях: что они из себя представляют и как они формируют представление об обществе в целом. Сегодня у нас в гостях Михаил Фихтенгольц, оперный продюсер. Здравствуйте.

Михаил Фихтенгольц: Здравствуйте.

Ирина Прохорова: И Антон Каретников, продюсер и управляющий партнер проекта «Турандот». Здравствуйте.

Антон Каретников: Здравствуйте.

Ирина Прохорова: До недавнего времени опера была жанром почетным, но мало актуальным. И вот надо же было, чтобы один из главных скандалов недавнего времени произошел вокруг оперы «Тангейзер». И вдруг опера у нас появилась в повестке дня как хит и самый современный и радикальный жанр.

Возможно, это не случайно, что псевдоверующие отреагировали на такой, казалось бы, академический жанр? Жанр, как многие считают, если не стагнирующий, то рассчитанный на элитарную публику, — и вдруг он оказался в центре внимания. Можно ли сказать, что в каком-то смысле опера стала привлекательной для широкой публики?

Михаил Фихтенгольц: Ирония заключается в том, что в Европе и во всем мире опера давно стала частью актуального искусства. И мы все очень долго ждали, когда это начнет происходить в России. Вроде какие-то первые подвижки появились, но, учитывая некую гоголевскую натуру, гоголевскую специфику всего происходящего в последнее время в стране, да, опера стала актуальным искусством, но заход был сделан с совершенно другой стороны.

Ирина Прохорова: Может быть, это и свидетельствует о том, что опера приблизилась к современным видам искусства? Дело в том, что сначала-то пошли выступления именно против актуального искусства, современного. То есть нам многое удалось в том смысле, и опера привлекла внимание консервативной публики.

Антон Каретников: Вы знаете, развитие музыкального театра последних сорока лет — хотя считается, что оно немножко однообразное, с привнесением исторических сюжетов в современный контекст и так далее, — на самом деле привело к тому, что современный театр стал максимально визуальным. Он интеллектуально визуальный и приближается к формам площадного театра. И для людей во всем мире современный музыкальный театр, где идет современная же постановка, по зрелищности приблизительно стал равняться кинематографу. На самом деле, если люди, которые никогда не ходили в оперу, пойдут на историческую постановку «Хованщины» и «Годунова», для них это будет тяжело. Если же они пойдут в современный оперный театр, для них по зрелищности это будет почти то же самое, как пойти в кино. Они могут при этом в музыке ничего не понимать. Как раз это свидетельство того, что современный оперный театр очень актуализировался. И он стал ближе.

Михаил Фихтенгольц: Я здесь не со всем соглашусь, потому что, во-первых, у нас опера вошла в реестр так называемых традиционных ценностей, а все, что у нас связано с традиционными ценностями, — это такая так называемая охранительная функция. И тут вот Рихарда нашего Вагнера...

Ирина Прохорова: Вот именно, нашего именно Вагнера...

Михаил Фихтенгольц: Меня прежде всего поразило то, что, оказывается, огромное количество людей, которые до этого не подозревали о существовании...

Ирина Прохорова: Все бросились слушать оперу?

Михаил Фихтенгольц: Все знают, как это нужно ставить.

Ирина Прохорова: А, понятно.

Антон Каретников: Они узнали, кто такой Вагнер. Это уже большое событие.

Михаил Фихтенгольц: И вместо того, чтобы порадоваться хотя бы факту появления оперы «Тангейзер» на сцене Новосибирского академического театра оперы и балета (в скобках замечу, что ни в одном из других крупных российских театров — ни в Большом, ни в Мариинском — эта опера не ставилась в последние годы), все пустились в дискуссию о том, как нужно ставить Вагнера. И конечно, получился совершенно чудовищный абсурд, хотя бы потому, что движение оперного жанра в сторону актуального искусства началось именно с Вагнера. Любой историк музыки скажет, что начало режиссерского театра оперы — введем еще один термин — состоялось в середине 70-х годов на Вагнеровском фестивале в Байройте, когда Патрис Шеро поставил «Кольцо нибелунга». Тогда вдруг оперная публика очнулась и все сказали: «Так оказывается, это не музей, оказывается, это про сегодня, про сейчас, это про нас». То есть, собственно, феномен актуального оперного искусства заключается в том, что публика, мы себя можем отождествить с теми людьми, которых мы видим на сцене.

Ирина Прохорова: А ведь конфуз с этой оперой был в Париже в 1861 году, был дикий провал, ее освистали. Но там была комическая ситуация, потому что постановщик не учел пожелания публики поставить балет во вторую часть. Потому что там была специфика: балеринам ведь не платили тогда в театрах, их обычно содержали. Так вот, члены жокейского клуба обычно приходили после ужина ко второму акту, смотрели своих танцовщиц. А он поставил балет в начале. И соответственно, его освистали, ошикали и так далее. В общем, у оперы есть такая интересная история.

Михаил Фихтенгольц: Ну, в принципе, искусство искусством, а опера еще в XIX веке, не говоря уже про XVII–XVIII, имела очень четкую социальную функцию.

Ирина Прохорова: Правильно ли я понимаю, что опера была одним из самых демократических видов искусства в XIX веке?

Михаил Фихтенгольц: И да, и нет, потому что, с одной стороны, опера «заменяла» тогда еще не существовавший жанр кино, с другой стороны, в опере появлялась вся высшая аристократия. Там был, конечно, и раек, и была более или менее простая публика тоже. Но — опять же, в скобках замечу — в XIX веке едва ли не самой дешевой категорией билетов считались билеты в партер. Это то, что сейчас считается самым дорогим.

Ирина Прохорова: Аристократия ходила бесплатно?

Михаил Фихтенгольц: Нет, аристократия абонировала ложи.

Антон Каретников: Ложи пожизненно.

Михаил Фихтенгольц: Наверху, что называется, на антресолях, была бедная публика, а средний класс был в партере, который часто был стоячим.

Антон Каретников: Вообще считается, что в XIX веке опера способствовала развитию такого явления, как средний класс. Это было очень массово, потому что куда люди еще ходили? Вся жизнь социальная происходила в театрах. И мы столько знаем в литературе об этом.

Михаил Фихтенгольц: Знакомились, подписывали деловые контракты, ужинали.

Антон Каретников: Если взять нашу любимую Les Liaisons dangereuses, когда она вышла в театр, ее все освистали. То есть театр был тем местом — как Невский в Питере или бульвары в Париже, — где происходила вся светская жизнь: смотрели, кто с кем пришел, кто как одет, менялись последними новостями — никто не смотрел на сцену. Опера имела совершенно социальную функцию, и как искусством ей очень мало кто занимался. Это сейчас люди ходят смотреть.

Михаил Фихтенгольц: Ну, не совсем так, все-таки в оперу ходили и на звезд: там были свои суперзвезды, у которых были точно такие же сценические имена, как и сейчас у крупнейших.

Ирина Прохорова: Оперные дивы, которые появлялись в XIX веке. Их обожали, восхищались, целый мир.

Антон Каретников: Целый институт оперных звезд был всегда, их боготворили.

Михаил Фихтенгольц: Это были суперзвезды того времени. Возвращаясь к вопросу балета, балет в оперном жанре тоже имел довольно-таки четкую функцию: это когда можно передохнуть от пения, когда можно пообщаться, можно, конечно, посмотреть на танцоров на сцене, но можно и сходить в ложу к виконту такому-то, обменяться с ним последними сплетнями, выпить бокал бургундского, вернуться к себе в ложу, а тут как раз балет-то и заканчивается. Есть перечень арий, которые отражают те или иные ситуации в опере или характеры: ария бравура (bravura), бравурная ария, где певец показывал виртуозные возможности своего голоса, или ария ламенто (lamento), жалобная ария, а были такие специфические термины, например, ария дибауля (dibaule), что означало «ария из мешка». Объясню: ария из мешка — это та ария, которую певец уже пел во многих других операх, и если он прибывал за несколько дней буквально до новой постановки, он брал уже готовую арию и под каким-либо предлогом…

Ирина Прохорова: Понятно, сейчас это бы называлось постмодернизм.

Михаил Фихтенгольц: Да, а тогда они ездили со своими ариями, как со своим примусом. А еще была — к чему я, собственно, веду — ария ди десерто (deserto), это означало арию второстепенного персонажа, как правило, певца средних возможностей, во время которой можно перекусить.

Ирина Прохорова: Я хотела вернуться вот к чему. Еще в 60-х годах Теодор Адорно говорил, что опера теряет свои позиции, что она становится довольно замшелым жанром, что музыка и публика опережают оперу, что кинематограф разобрал вычурность, исторические костюмы — все, что в опере привлекало, и что опера становится таким псевдоэлитарным жанром для людей, которые хотят припасть к какому-то статусу. Он, кстати, отмечал и консерватизм публики, которая ненавидит современное искусство: та публика, которая ходит в оперу, считает, что это какие-то высокие ценности, которые надо охранять. Вот ровно то, что мы знаем. Если об этом писал Адорно в 60-х годах, с какого момента опера становится снова актуальным искусством? Мы говорим, что она сейчас во всех странах невероятно важна, там много молодых людей приходит, и все прочее. Так когда происходит революция? Если к 60-м годам опера теряет статус важного, актуального действа, то когда ренессанс начинается?

Михаил Фихтенгольц: Дело в том, что к 60-м годам в истории оперного искусства произошел фактически упадок. Не то чтобы перестали писать новые оперы, но действительно практически все, что было написано после Второй мировой войны, — это произведения не для широкой публики, скажем так. Вот и обозначился некий кризис. Я бы сказал, в 60–70-е годы опера была действительно элитарным искусством, туда ходила знать, в лучшем случае аппер-мидл-класс, а так — богатая прослойка общества. Но оперу опять стать доступной, демократичной и актуальной во многом вынудили финансовые обстоятельства. Все всегда упирается в деньги. Мы можем говорить часами про то, что крупнейшие театральные режиссеры и кинорежиссеры пришли в оперу и наполнили ее новым смыслом, но в 80-х экономическая ситуация, прежде всего в Европе, спровоцировала урезание бюджетов оперных театров. Соответственно, они стали думать о том, как им выживать. А выживать можно прежде всего за счет публики, потому что для любого оперного театра (я знаю эту ситуацию изнутри) валовый сбор за спектакль, выручка — это примерно от 25 до 30% бюджета. Это большой процент.

Ирина Прохорова: Если опера опять поворачивается лицом к публике, то каким образом заманивают? Что это за публика? Говорят «театр начинается с вешалки», но все-таки опера, наверное, начинается и заканчивается зрителем. В свое время я разговаривала с директором Лионской оперы Сержем Дорни, который в середине 2000-х пришел в оперу, и он говорил, что там средний возраст публики, ходившей туда по абонементам, был где-то 65 лет. То есть это было старшее поколение. Но через 5–7 лет у него больше половины зала были молодые люди, я сама могла это видеть, я ходила с ним, слушала оперы. Вот каким образом удается или удавалось привлекать молодых людей? Новые оперы? Новые постановки? Новые сценические решения?

Антон Каретников: Это в первую очередь актуализация вообще визуального театра и новый режиссерский язык, что пошло вообще глобально в театре. Театр очень сильно изменился, он даже к своим каким-то архаичным формам начал приходить, но оказалось, что они более актуальные и визуально интереснее, чем классический театр в понимании XIX века или даже того же МХАТа. Но здесь очень важно вообще понять, что оперная публика — это, так сказать, некое мерцание между социальными и культурными прослойками. Потому что есть театры более модные, куда больше ходит молодежь, и там проводится специальная работа по привлечению именно молодежи. Если мы в среднем посмотрим на то, что такое опера, опера все-таки, несмотря на всю свою демократичность, часто это такой высококультурный Лас-Вегас. Это супершоу, это самое дорогое шоу, какое можно себе представить, потому что ничего дороже оперных постановок и сложнее нету. Но посмотрите, все равно штамп буржуазности сохраняется, если даже посмотреть на Мет, Метрополитен-оперу. Ее многие ругают за ретроградность, за то, что слишком до сих пор у них классические постановки. Но дело не в этом, даже если бы там были суперавангардные режиссеры, которые просто бы взрывали, может быть, американцы бы не ходили. Понимаете, это какая-то адская машина, три с половиной тысячи человек зал, самый большой в мире, два спектакля в день, билеты в партер 800 долларов...

Михаил Фихтенгольц: Нет, ну не 800. Не важно.

Ирина Прохорова: Не будем спорить о мелочах.

Антон Каретников: В основном это 500–800 долларов, Миша.

Михаил Фихтенгольц: Это дорогие билеты, дорогие.

Антон Каретников: Попасть туда невозможно. Это всегда «солд аут», очередь из миллиардеров, которые хотят дать несколько миллионов долларов в год, это абсолютно какое-то сумасшествие. В Нью-Йорке вообще в оперных театрах, и это в основном в партере, люди старше 40 лет, потому что в Америке есть, так же как и в Европе, огромная традиция деньгодательства и меценатства, и для них ходить в оперу, для кого это не является культурной потребностью, то тогда это статус.

Михаил Фихтенгольц: Это статус.

Антон Каретников: В Европе немножко другие механизмы с облегчением налогового бремени, чем в Америке, так что это может быть не так актуально. В Европе это скорее некий образ жизни — мы знаем, что там вообще другая музыкальная культура. Все эти анекдоты про немецких шахтеров и рабочих, которые по воскресеньям садятся и играют квинтеты Шуберта, на самом деле имеют под собой основание, потому что да, это музыкальная культура немецкого народа. Но при этом надо все равно понимать, что, если оперные театры и актуализируют себя, они продолжают быть очень буржуазными. Но за счет современной супервизуальности есть мода на оперные постановки, суперпостановки на открытых площадках — как это озеро называется? В Швейцарии?

Михаил Фихтенгольц: А, Брегенские. Брегенские фестивали.

Антон Каретников: Да. Брегенский фестиваль.

Ирина Прохорова: Это сейчас вообще стало модно делать. Например, в Лионе есть остатки амфитеатра античного, и летом они там ставят экран и параллельно слушают.

Михаил Фихтенгольц: Арена ди Верона, пожалуйста,

Антон Каретников: Это шоу, это Лас-Вегас абсолютно.

Михаил Фихтенгольц: Фестиваль в Оранже, во Франции, — то же самое, пожалуйста. Античный амфитеатр, с прекрасной натуральной акустикой — в отличии от Брегенса, где высококачественная аудиосистема, на которую потрачены адовы миллионы евро. Но я сейчас добавлю ложку дегтя, потому что оно выглядит все так, да не так. За последние 10 лет в Нью-Йорке закрыли один очень важный оперный театр. В Нью-Йорке было два оперных театра — Метрополитен-опера и Нью-Йорк Сити Опера, театр для элиты и театр демократичный. Демократичный театр закрыли, потому что просто не стало денег: стали меньше дотировать оперу, по ряду причин, но в Америке опера — это 100% дотационная история. В Европе совершенно другая ситуация, потому что в той же Германии больше 60 оперных театров, и они все оплачиваются из денег налогоплательщиков. Там тоже есть, конечно, фандрайзинг, спонсоры и так далее.

Ирина Прохорова: Я бы хотела все-таки поговорить о зрителях. Да, можно спонсировать, и опера будет продолжаться, но не факт, что зритель пойдет. Пусть три человека из высоких ценителей, но все-таки очень важно, чтобы в зале сидела публика. Мне очень интересно, что эта новая публика появилась, которая снова может высидеть три часа, слушая довольно старую музыку, не обязательно современную.

Михаил Фихтенгольц: Сейчас и шесть часов.

Ирина Прохорова: Или шесть часов. И мы знаем, что сейчас очень модные люди приходят в кинотеатр и в прямом режиме, нарядившись, смотрят и слушают оперу с экрана, а она идет где-то там, за океаном. Или вот то, о чем я говорила, в Лионе опера идет в этом старинном амфитеатре: там просто огромный экран и сидят люди, и чуть ли не бесплатно слушают или за маленькие деньги. Мы можем сказать, что это такой маркетинговый ход? Или все-таки что-то произошло с самой публикой? Это что, все-таки статус? Или среда сформирована совместными усилиями?

Михаил Фихтенгольц: И то, и то. Здесь невозможно делать обобщение, потому что в каждой отдельно взятой стране и, более того, в каждом отдельно взятом городе ситуация особенная. В Германии по-прежнему, как ни печально это сознавать — я сейчас там живу и работаю, в одном из крупнейших театров, Баденском государственном театре в городе Карлсруэ, — там по-прежнему публика 60–65 лет. Переезжаешь через границу, через 45 минут оказываешься в городе Страсбурге и действительно видишь на «Тристане и Изольде» (а это, прости меня, Господи, 5 часов 20 минут с двумя антрактами) во вторник, в будний день, когда на следующий день людям на работу или на учебу, но видишь большое количество молодых людей. Культурная ситуация везде разная, и публика везде разная.

Ирина Прохорова: А что в отечестве любезном? Все-таки вы много лет работали в Большом театре. Вот мы сейчас говорили о Новосибирске, а что вы можете сказать о российской публике, скажем, московской?

Михаил Фихтенгольц: Она специфическая, честно скажу. В Москве пять оперных театров — на самом деле это немыслимая роскошь, такого больше нет нигде. В Париже четыре, в Берлине три, да и то они долгие годы думали один закрыть.

Ирина Прохорова: Можно же гордиться, правда?

Михаил Фихтенгольц: Можно гордиться, но публика очень специфическая. Мне, к сожалению, за годы работы в Большом театре приходилось наблюдать огромное количество, просто толпы людей, которые приходят туда не за спектаклем, а...

Ирина Прохорова: А за чем?

Михаил Фихтенгольц: Они приходят в здание: сфотографировать люстру, сфотографировать себя на фоне атлантов, которые поддерживают своим весом царскую ложу, сковырнуть или попытаться сковырнуть — собственными глазами видел — кусок позолоты, чтобы узнать, правда ли то, о чем писали в бульварной прессе со слов Николая Максимовича Цискаридзе, что там поддельная позолота и все это на самом деле красками акварельными подрисовано, сходить в буфет, после которого не успеть вернуться с антракта и устроить скандал капельдинерше, которая не хочет пускать после начала второго действия в ложу, на что в принципе имеет полное право, либо уйти.

Ирина Прохорова: Если мы говорим о демократизации, мне кажется, что ваша речь глубоко недемократична. Я как издатель вам скажу, у нас тоже есть свои какие-то вещи, например, привлекательная обложка. Человек купит книгу, неизвестно, прочтет или не прочтет, но как-то его завлекли. Сам факт, что пришел он, поковырял — нехорошо, конечно, стены ковырять, но просто сходил туда. Идея, что он проводит свой досуг в опере, а не пивко пьет где-то там в баре, мне кажется сама по себе позитивной. Все-таки он посчитал это важным статусным моментом — есть о чем потом похвастаться. Уже хорошо.

Михаил Фихтенгольц: Простите, но я вас разочарую.

Ирина Прохорова: Да?

Михаил Фихтенгольц: 75 процентов или 80 той публики, про которую я сейчас скажу, — это специфический сегмент публики, но он имеет место быть. Это те люди, которым не достались билеты на балет. Простите. Это правда. На «Лебединое озеро» билетов не осталось, придется купить на «Бориса Годунова» или на «Турандот», тем более что они и подешевле будут. У нас, кстати, уникальная культурная ситуация. Мы единственная страна, где билеты на оперу стоят дешевле, чем билеты на балет. Везде в мире это...

Ирина Прохорова: Наоборот?

Михаил Фихтенгольц: Конечно. И какой бы ни был потрясающий балет Парижской оперы, но цены существенно ниже.

Антон Каретников: Космос и балет. Он всегда был больше, чем опера, хотя, на мой взгляд, наша оперная история как бы вторична, но театры очень старые, и им тоже есть что о себе сказать.

Михаил Фихтенгольц: Та же самая потребительская публика, которая приходит посмотреть на здание и сфотографировать, у них с утра был шопинг, а вечером они пошли в оперный театр, потому что нужно посмотреть и потом сказать, что они там были. Но в Венской опере, где огромный процент русской публики (в буклетах к спектаклям Венской оперы стали печатать краткое содержание оперы на русском языке), они ведут себя по-другому.

Ирина Прохорова: Я хочу заметить, что люди вообще очень чувствительны к контексту. Они приходят в театр и сразу понимают, где как можно себя вести. Это нормально. Но я хочу заметить, что если уж мы говорим о достопримечательностях Вены, то там в путеводителях тоже написано, что роскошное здание, построено тогда-то, великолепное, в общем, туда за тем же тоже приходят. Но мне кажется, что все равно важен сам факт, что приходят. Сначала это просто статус и любопытство, а потом ведь иногда и затягивает. Потом им может и понравиться. В этом смысле я не думаю, что все средства хороши, насилие я, например, не считаю лучшим способом —  когда детей насильственно таскают на плохие спектакли, то в общем потом ничего хорошего из этого не получается.

Антон Каретников: Если ваш покупатель будет собирать обложки, он может никогда книги не прочитать, он их поставит на полку, ну знаете, люди же собирают библиотеки по корешкам.

Ирина Прохорова: Ну почему бы нет.

Антон Каретников: И вот вы издали роскошную книгу...

Ирина Прохорова: Дети прочтут.

Антон Каретников: Может быть. Это очень отложенное погружение в продукт. Музыка может человека действительно захватить, как раз не только через воздействие визуальное, но и через саму музыку. К чему я это говорю, у меня есть знакомые, которые занимаются техникой Hi-End, и они говорят, что иногда люди становятся меломанами, когда у них дома появляется очень высококачественная акустика. То есть это означает, что мозг и сознание человека открываются к контенту просто через привыкание. Если ты с детства не привык слушать музыку, то почему ты должен любить оперу? Если в детстве не читал книги или не ходил в театр, в честь чего ты должен?

Михаил Фихтенгольц: Ну конечно, погружение в среду.

Антон Каретников: Может быть, на десятый раз ты услышишь у себя внутри эту потребность. Но Миша просто здесь выступает как абсолютный идеалист, он говорит, что прекрасно, что 75% билетов купили туристы, чтобы поглазеть, но нам бы хотелось, чтобы было 100% аудитории. Но это и Вагнер хотел, чтобы все в зале сидели и смотрели на его оперы так же, как и он.

Ирина Прохорова: Вы говорили, что раньше это была светская жизнь.

Антон Каретников: Абсолютно, да.

Ирина Прохорова: Дамы приходили показать оголенные плечи и бриллианты и полорнировать мужчин, мужчины — посмотреть на дам, и так далее, но это никак не мешало успехам великих опер. Что изменилось? Публика-то та же самая, с тем же тщеславием.

Михаил Фихтенгольц: Потому что все, простите, при этом были в теме. Кто сегодня поет, чем знаменит этот человек, и вот сейчас у нее будет ария, ее нужно послушать. Сейчас такое встречается, к сожалению, не очень часто. Но, с другой стороны, нет, я совершенно не против того, чтобы просто публика шла, и если двух человек из тысячи после этого опера зацепит, то, в принципе, это уже большая победа.

Ирина Прохорова: Послушайте, но если теперь стали прямые трансляции по всему миру собирать огромные аудитории, несопоставимые с тем, что в любом театре можно собрать, значит, может быть, постепенно формируется среда. Музыкальная культура сейчас везде, музыка звучит отовсюду. Значит, возможно, психологическая подготовка людей к музыкальному восприятию даже выше? Я имею в виду в массовом порядке. Почему мы думаем, что одно другому мешает? Можно на фоне люстры сфотографироваться, а заодно и послушать оперу. Почему мы исключаем такой вариант? Это тоже, в конце концов, эстетическое впечатление, посмотреть на красивые потолки и на роскошный зал.

Михаил Фихтенгольц: Опера на самом деле обладает невероятным маркетинговым потенциалом, будучи одним из самых сложных театральных жанров, но при этом одним из самых разнообразных. Я бы сравнил оперу с органической едой, которая сейчас настолько актуальна во всем мире, потому что в наш век тотального замещения всего, когда на компьютере уже можно искусственно создать голос, картинку, все что угодно, опера продолжает оставаться абсолютно натуральным, органическим продуктом, у нее нету суррогатов, потому что все равно нужно сажать в яму оркестр, который будет играть.

Ирина Прохорова: А на сцену людей, которые хорошо поют.

Михаил Фихтенгольц: Да.

Антон Каретников: Мы идем в кино, где мы сейчас видим фантастику в основном спецэффектов, и это грандиозное зрелище, либо мы идем на шоу. Опера снова стала шоу при всей своей элитарности, то есть она вернулась к каким-то своим архаическим формам, мистериальным и так далее, площадным, просто когда огромная толпа смотрит на экране. Это то же самое, как люди собирались смотреть мистерию на площади средневекового города.

Михаил Фихтенгольц: Плюс, конечно, магия человеческого голоса, который вроде такой небольшой, а может без подзвучки наполнить зал на три с половиной тысячи человек, и это действует.

Ирина Прохорова: Это завораживает, несомненно.

Михаил Фихтенгольц: И это завораживает. Плюс, ничто тебе не мешает в оперу добавить тех же самых спецэффектов, ведь почему опера еще такая дорогая? Потому что именно в опере и мюзикле опробуются все самые новые, сложнейшие технологии, и, конечно, это тоже привлекает. И во многом завоевание оперы последних двадцати-тридцати лет заключается в том, что опера вновь стала не только музыкальным, но и визуальным искусством. Посмотрите, например, как стали прекрасно выглядеть оперные певцы.

Ирина Прохорова: Вот, кстати, хотела сказать, что ведь есть замечательная эта знаменитая сцена в «Войне и мире», когда Наташа Ростова слушает оперу: «Какая-то толстая женщина в платье сидит, потом подходит к рампе, к ней подходит мужчина, они что-то там поют про любовь». Она не может открыться, потому что там толстая женщина. И так далее. В данном случае, мне кажется, это очень важный момент, что от певцов стали требовать внешний вид. Я помню в детстве, когда меня водили в оперу, меня невероятно смущали объемы героинь, которые играли умирающих от чахотки девушек. От этого невозможно было абстрагироваться.

Михаил Фихтенгольц: От певцов никогда, даже еще 50 лет назад, не требовали быть актерами, и от них не требовали выглядеть. У тебя потрясающий голос, музыкальность, есть некая харизма и магия, этого вполне достаточно. И почему в свое время так прорвала все каноны Мария Каллас? Потому что она была великая актриса. Она тоже не во все годы идеально выглядела на сцене, она толстела, худела, но она задала некий новый стандарт, и ровно по той же самой причине произошел такой фантастический карьерный взлет у Анны Нетребко. Потому что собственно ее голос, который сам по себе, конечно, абсолютно как драгоценный камень, составляет тем не менее примерно 25% от ее общего успеха. По-английски это звучит it’s a package, это комплекс данных.

Антон Каретников: Певцы, которые в опере присутствуют, никогда не станут такими звездами, как Мадонна, образно говоря, или как Брэд Питт, но все равно…

Ирина Прохорова: Тут еще, мне кажется, проблема образования. Ведь нас, публику, ни в школе, ни в какие-то юные годы не приучают понимать и любить оперу. Это очень тормозит возможность развития новой среды. Это все с какими-то сложностями, спецэффектами, я не знаю с чем. Билеты не достали туда, пойдем сюда. Может быть, это тоже важный момент?

Антон Каретников: Как раз сложности и спецэффекты не остановят человека. Человека останавливает, если у нас всегда опера ассоциируется с чем-то с имперским, государственным статусом, как была Мариинка и Большой.

Михаил Фихтенгольц: С чем-то высоким. Ты должен до этого дотянуться.

Антон Каретников: Мало того, что дотянуться. Ты всегда будешь чувствовать вес и пресс государства, потому что у нас напрямую опера связана с государством. Что такое Большой театр? Всем понятно, что это что-то государственное, управляемое, это даже ГУП, это администрация президента, это всегда: был царь, потом Сталин, который лично туда ходил, и Микоян. Вообще это всегда часть государства. Никто оперный театр в России не воспринимает отдельно, как искусство, не связанное с государством. Фактически он слился с ним.

Люди не будут тянуться к тому, что для них такое... понимаете, в Большой театр ходят как на прием к чиновнику, пусть и на парадный прием. Когда это уйдет, то тогда будет совершенно другое восприятие Мариинки и Большого. У нас опера настолько связана с государством, простите, как церковь. Ну про церковь не всем очевидно, а про оперу абсолютно очевидно. Это останавливает. Там сейчас охранительная традиция и пойдут эти ходульные постановки, поднимающие патриотический дух, которые как раз своей вот этой старомодностью и ходульностью будут приводить людей к тому ощущению неестественности, которое описал Толстой с Наташей Ростовой. А Толстой описал это потому, что у него борьба со светской жизнью: что я вот весь такой, а вы вот в этой светской жизни. Он же постоянно показывал вот это «фе» высшему свету. И он выразил это здесь, опять же, через Наташу.

Ирина Прохорова: Это другое было, что как бы это все неестественно, глупо, толстая певица, декорация.

Антон Каретников: Вот она приехала из деревни, там она была слита с природой.

Михаил Фихтенгольц: Чайковский тоже против этого воевал. Знаменитая выдержка из его письма, что куда денется юношеский трепет Татьяны, когда ее начнут петь на оперных сценах дородные артистки, куда денется франтовство Онегина, когда его будет петь сорокапятилетний мужик-баритон, и так далее.

Ирина Прохорова: Кстати, ведь у Верди премьера «Травиаты» была сорвана ровно по этой же причине, потому что это была практически первая опера, где были одеты современные костюмы, а не исторические. А главная певица, я не помню ее фамилию, блистательная, была очень полная. И это исчезновение исторической дистанции и приближение к современности вызвало страшный дискомфорт у публики.

Михаил Фихтенгольц: Я думаю, что страшный дискомфорт и громадное «фе» парижской аристократии вызвало то, что впервые на сцену была выведена женщина легкого поведения в качестве главной героини. Более того, облагороженная.

Ирина Прохорова: Современная.

Антон Каретников: Она была не проституткой, а куртизанкой, это другой уровень, она не уличная.

Ирина Прохорова: Неважно, если бы это было отнесено на 50 лет назад, в исторических костюмах, это было бы, знаете, мало ли... наложницы у царей вполне могли фигурировать, в конце концов, «Аида», строго говоря, почти об этом. Я имею в виду, что когда поставлено про современность — и вдруг видят вместо чахоточной умирающей девушки матрону…

Антон Каретников: Что касается публики, мы не можем говорить, что публика всегда четкий индикатор того, что происходит в социальном и культурном обществе. Вспомните провал такого абсолютного шлягера, как «Кармен», из-за которого в общем Бизе потом и умер, потому что он просто не смог пережить этого. Гениальная музыка, где шлягер на шлягере.

Михаил Фихтенгольц: «Травиата» и «Кармен» — две самые популярные оперы в мире.

Антон Каретников: Да, представляете, а ее не просто не приняли, и это был такой позор и удар по нему. Мы сейчас говорим про публику, а там все было очень современно.

Михаил Фихтенгольц: У публики тоже есть свои шоры. Во-первых, эта постановка «Кармен» была в театре Опера Комик, где шли довольно-таки фривольного содержания, хоть и не обязательно комические, оперы. Но уж точно никто не ожидал, что вдруг закончится поножовщиной.

Ирина Прохорова: Нет, во-первых, там главная героиня — цыганка, что тоже вызвало возмущение, и в общем система персонажей. Известно, что певицы не хотели петь в хоре, потому что они должны были сидеть там, сигары и так далее, а обычно они все стояли…

Антон Каретников: То есть это было новаторство.

Ирина Прохорова: Это было новаторство, нарушение тех стереотипов, какие должны быть в опере.

Антон Каретников: А сейчас мы понимаем, что это не просто классика, а, может быть, одна из самых прекрасных, легких вещей, которая вообще была в истории музыки, именно легких.

Ирина Прохорова: Тем не менее потом публика все-таки приняла.

Михаил Фихтенгольц: Есть слишком многие вещи, которые опережают свое время, и, скажем так, им нужно отлежаться. Это в принципе нормально. Поэтому тот или иной провал ни о чем не говорит. Возвращаясь к «Тангейзеру», мне жалко, конечно, этот спектакль безумно, потому что я боюсь, что мы его не увидим, а спектакли, так же как и люди, они имеют обыкновение стареть, устаревать и умирать или превращаться в некий гербарий, в некое подобие самого себя.

Ирина Прохорова: Может быть, это будет триумфальное шествие по всему миру, такое тоже бывает. А потом вернется к нам, и потом мы будем гордиться, как это часто бывает в нашем отечестве, и говорить, что вот, вот, мы это делаем. Так что ничто еще не потеряно. С другой стороны, к опере привлекли невероятное внимание, и, я думаю, в каком-то смысле это успех.

Антон Каретников: Вы думаете, что это стало фактором популяризации в принципе оперного жанра в России? Я сомневаюсь. Я не думаю, что большинство людей, которые осудили и участвовали в этом обсуждении, никогда не были в театре и никогда не пойдут даже после этого. Это просто была бла-бла-бла информационная.

Михаил Фихтенгольц: Мы как-то удивительно не умеем учиться на собственных ошибках, и история тому доказательство. Есть же классическая ситуация «Я Пастернака не читал, но мнение свое имею», потому что ведь из этих запретителей кто посмотрел этот спектакль? Кто?

Ирина Прохорова: Похоже, что никто.

Михаил Фихтенгольц: Вот.

Ирина Прохорова: Дело не в этом. Конечно, это отдельный долгий и печальный разговор — о том, что если будет приходить цензура и на основании чувств верующих или публики не принявшей будут запрещать спектакли, то, конечно, это будет очень грустно. И тем не менее я очень рада, что опера развивается, и даже в нашей стране, все-таки напомню, были «Дети Розенталя», которые были довольно успешны, по-моему, в Большом театре. И все-таки появляется новое поколение молодых людей, которые все равно ходят в оперу.

Михаил Фихтенгольц: Им это важно, им это интересно.

Антон Каретников: Этому способствует, кстати, новая музыка, у которой тоже язык другой развивается. Она не такая, там другие формы языка, они более современные.

Михаил Фихтенгольц: Да, но старая музыка, скажу тебе, этому способствует тоже, потому что, если какой-то молодой человек, студент некоего технического университета, захочет выгулять свою девушку в оперу, то я не знаю, купит ли он билет на современную оперу или на ту же самую «Травиату» или «Кармен».

Ирина Прохорова: Ничего, начнет с «Травиаты», а потом поведет уже жену на современную оперу.

Михаил Фихтенгольц: Да, вполне возможно.

Ирина Прохорова: Я благодарю вас. По-моему, была очень живая беседа.

Антон Каретников: Спасибо.

Ирина Прохорова: Я надеюсь еще продолжить через какое-то время разговор о публике, о театре и об опере в том числе.

Антон Каретников: Так хотелось про оперную обувь поговорить, да.

Ирина Прохорова: Эх, эх, в следующий раз.

Антон Каретников: Спасибо вам.

Ирина Прохорова: Спасибо.