С тех пор как соцсети стали повсеместны, каждый год в середине мая в них повторяется одно и то же: люди принимаются обсуждать «Евровидение». Одни его смотрят и описывают своих фаворитов, другие его не смотрят и проклинают тех, кто предается такому плебейскому развлечению; так или иначе, но даже если у тебя дома нет телевизора и ты даже забыл о существовании такой вещи, как телепрограмма, соцсети тебя неизбежно оповестят о том, что «Евровидение» началось, и непременно расскажут, чем оно закончилось.

У людей со сложной душевной организацией этот факт вызывает тяжелое недоумение: сейчас, когда кругом полно музыки, на любой вкус и любого качества, кто-то еще смотрит этот эстрадный эрзац, придуманный с благой целью объединить народы Европы и кончивший, притом уже давно, тем, что регулярно объединяет у телевизоров домохозяек всего европейского и околоевропейского мира? Кому-то еще доставляет удовольствие зрелище того, как приглаженные и напомаженные певцы и певицы, отобранные в своей стране ровно за то, что они ничем особо не выделяются из сонма себе подобных, поют (уже практически без исключения на английском языке) поп-песни, сочиненные проверенным коллективом шведских продюсеров, которые хорошо знают только один трюк: как сочинить песню, которая не натрет ухо максимально большому числу людей с самыми разными вкусами?

Как же так? Есть же техно, хип-хоп, металл, Селин Дион, на худой конец (Селин Дион, кстати, тоже выпускница «Евровидения», что по ней хорошо заметно), зачем кому-то может понадобиться этот морально устаревший конкурс?

А дело тут вот в чем: несмотря на то что постмодернизм (стараниями Фредрика Джеймисона и британских культурологов) ныне прямо связывается с поп-культурой, на самом деле поп-культура — вещь сугубо консервативная, как и газеты таблоидного формата, о чем нам в свое время справедливо поведал Арам Ашотович Габрелянов. Постмодернизм можно увидеть в сфере восприятия интеллектуалами поп-культуры: постмодернизм возникает тогда, когда Эко вставляет в свои рафинированно ученые романы ссылки на Супермена, а Жижек разбирает боевики наряду с фильмами Бергмана. Но подлинной целевой аудитории поп-культуры нет дела до принципиальной всеядности Жижека, а потому содержание поп-культуры, ее этос (который всегда определяется чаяниями целевой аудитории) — это этос среднего класса, причем скорее lower middle, чем upper middle, так как вторая социальная страта очень сильно испорчена снобизмом и постоянно норовит питаться образцами того, что прежде называлось культурой высокой; это такой отклик через полтора столетия изначального стремления буржуазии породниться с прежней аристократией.

Поглядите, какой невероятной популярностью пользуются шоу типа «Голоса», где жюри выбирает из соревнующихся певцов наиболее им приятного. Что нам известно про эти шоу? В первую очередь вы везде прочтете, что там «профессиональное жюри», что оно состоит из «звезд» и «профессиональных музыкантов» или что-то в этом духе. Почему нам после семидесяти лет рок-н-ролла (который создавался как сугубо непрофессиональное, любительское мероприятие) внезапно стала важна оценка «профессионалов»? А вот потому и стала, что простой, средний потребитель культуры утомился от ситуации, в которой непонятно, что есть искусство, непонятно, кто умеет делать искусство, а кто не умеет, и не вполне ясно, каким образом отличать искусство от простого хулиганства. А вот он, способ: нужно позвать профессиональное жюри. Которое, разумеется, мы потом будем ругать за ангажированность и за неумение отличить настоящий талант: но ведь бабушку с лавочки мы в этом упрекать не будем, так ведь? Нам же нужна легитимная фигура, которую можно в этом упрекать?

Так вот, «Евровидение» — оно ровно про это и есть: про то, что «не каждый может». Про то, что «искусство — это сложно». Про то, что всякие безголосые сюда не пройдут, здесь национальный отбор, здесь профессиональное жюри. Здесь, наблюдая за певцами на сцене, мы можем быть уверены, что это не какие-то современные художники, не какие-то самозванцы: нет, мы можем быть уверены, что это настоящие певцы, то есть люди, умеющие делать то, что не каждому под силу.

Когда в 50-х годах нью-йоркские музыканты, поэты и художники (все почти — друзья Кейджа) создали движение «Флюксус», занимающееся хеппенингами и стрит-артом, они исходили из демократического (и, разумеется, левого) представления о том, что искусство все-таки должно принадлежать народу и что народ рад будет, когда искусство придет в повседневность и станет ему доступно. Они, надо думать, и помыслить не могли, какую свинью они подкладывают простому поклоннику изящного: десакрализация искусства, его, если пользоваться веберовским определением, «расколдовывание», его вынесение из храма на улицу убило это самое искусство в глазах среднего человека, так как он перестал понимать, что оно вообще такое.

Так вот, основная суть (и причина популярности) «Евровидения» состоит в том, что все оформление этого конкурса призвано возродить понятие храма искусства, то есть такого торжественного места, в котором может происходить только искусство и где сразу заметно, что если что-то тут и происходит, то это, конечно же, искусство. «Евровидение» — это храм искусства для людей, которым лень или недосуг ходить в театры. Поэтому ровно все то, что комментаторы со сложной душевной организацией вменяют ему в вину, — пышные одеяния участников, смехотворно помпезное сценическое оформление, статичность сценического действа, — на деле является основой его успеха, его субстанцией, среди которой исполнители — вещь, в общем-то, случайная: в них самое главное то, что их выбрало профессиональное жюри и, стало быть, на их счет можно быть спокойными, они не подкачают. К эстетике это все не имеет никакого отношения: «Евровидение» действительно чисто политическое действо; только политика эта лежит не столько в плоскости удовлетворения национальных амбиций, сколько куда глубже — это политическое заявление от имени и по поручению тех людей, которые не желают больше жить в мире разрушенных иерархий. Именно этим объясняется внезапное возрождение интереса к «Евровидению», которое произошло в начале 2000-х годов; и покуда этот конкурс выполняет свою политическую функцию столпа антипостмодернизма, он будет популярен.

Именно поэтому, кстати, так оскорбило нашего человека присутствие в прошлом году на «Евровидении» Кончиты Вурст (не победа, а именно сам факт присутствия, скандал начался куда раньше, чем он/она победил(а)): наш человек, тоже уже поставивший свою подпись под политическим заявлением этого конкурса, внезапно обнаружил, что в него пробрался какой-то гендерный постмодернизм. Женщина с бородой? Это что такое, кто пропустил? Наш (да и не только наш, в Великобритании тоже был скандал) человек уверен, что в душе все — и европейцы, и неевропейцы — знают, «как правильно», ведь «правильно», уверен простой любитель культуры, — понятие универсальное: петь нужно красиво, глубоким голосом, про любовь мужчин к женщинам, а женщин к мужчинам. Поэтому травести-акт ощущается нашими людьми как предательство универсалии, как проявление вопиющего непрофессионализма, то есть примерно то же, чем было бы появление перед штангой женщины в вечернем макияже и на каблуках. И люди, которые проголосовали за Кончиту Вурст, воспринимаются как диверсанты, оппортунистически подмешивающие в наше общее политическое заявление о необходимости профессионализма в искусстве какие-то свои мелочные цели.

Собственно, всем вышеизложенным и объясняется тот немного парадоксальный факт, что при подобном накале страстей на деле через месяц после окончания конкурса фамилию его очередного победителя помнят только самые упорные люди, за редкими исключениями вроде ABBA  и помянутой уже Селин Дион, но там обратная ситуация: мало кто помнит, что они побеждали на «Евровидении». Все потому, что «Евровидение» — вообще не о песнях и не об артистах: «Евровидение» служит хорошим поводом для людей, ценящих в искусстве труд, красоту и недоступность, почувствовать свое единство перед угрозой надвигающегося мира хулиганства и постмодернизма. Запоминать при этом фамилии артистов — вещь до известной степени лишняя.