Издательство: «Новое литературное обозрение»

Из Парижа в Нью-Йорк

В исследованиях, посвященных истории моды, подчеркивается, что во время Второй мировой войны парижская мода развивалась почти в изоляции от остального мира. Женщины носили все более объемные шляпы или тюрбаны, эксцентричность которых считалась вызовом нацистам. Перешив старых нарядов привел к созданию новой одежды из лоскутков или с использованием цветовых блоков. Большая часть населения была вынуждена обходиться тем, что есть, и ее креативность также способствовала изменениям в модном ландшафте. Когда Париж освободили, эксцентричность его моды удивила многих сторонних очевидцев. Мало кто знал, что происходило в парижской высокой моде в годы войны. Несколько исследователей оспаривают мнение, что парижская модная среда переживала войну в изоляции от большей части остального мира. От случая к случаю информацию о парижской моде от частных покупателей получали американцы. Например, 14 июля 1943 года газета The New York Times опубликовала историю Мари Костес, жены французского полковника авиации, которая по прибытии в Нью-Йорк поделилась новостями о парижской моде. Костес рассказала, что модные дома оставались открытыми, чтобы сохранить рабочие места и поднимать дух сограждан. Она назвала Balenciaga, Dormoy, Fath, Grè s, Lelong, Paquin, Piguet, Rochas и Rouff любимыми домами моды и показала свой гардероб, купленный в Париже, журналисту, который был удивлен обилием тканей в туниках и драпированных платьях Костес. Эти наряды эстетически отличались от американских моделей. Военный производственный совет США объявил 8 марта 1942 года о введении нормативного акта L-85, регулировавшего использование тканей в пользу нужд военного фронта. Документ наложил ограничения на использование текстильных материалов в американской моде, что привело к более утилитарному и практичному исполнению предметов одежды.

Некоторые кутюрье уехали в Нью-Йорк навсегда или на длительное время. Элен Лиолен, к тому времени директор молодежной линии Heim Jeunes Filles в парижском доме Heim, уже нацелилась на построение карьеры за океаном. После нескольких поездок в Нью-Йорк она планировала четырехмесячное пребывание там. Получения нансеновского паспорта и визы ей пришлось ждать три месяца. В декабре 1939 года ее наняла нью-йоркская модельер Хэтти Карнеги на должность руководителя отдела молодежной одежды. Лиолен быстро поняла, как соотнести традиции французской школы и особенности американской модной индустрии, включая общение с коллегами из Нью-Йорка. Она стала постоянным гостем встреч Fashion Group и признала, что работа для массового производства требует развития соответствующих навыков. Летом 1940 года Лиолен говорила о себе как о продукте трансатлантической модной индустрии и гражданке мира. Эльза Скиапарелли также является примером кутюрье, жившей на два континента. Большую часть военного времени она провела в Нью-Йорке, оставив парижский дом моды доверенным управляющим. Аналогичным образом поступила Бруйер, еще одна знаменитая парижская кутюрье, переехав в Нью-Йорк в тот же период.

В октябре 1939 года 250 сотрудников дома Mainbocher в Париже были призваны в армию или отправлены на военную службу. По мнению самого Мейнбокера, «мировой столицей моды должен стать Нью-Йорк… С Парижем покончено — по крайней мере, на долгое время». Он закрыл дом моды в Париже и открыл в Нью-Йорке в октябре 1940 года по адресу Ист-Сайд, 57-я улица, 6. Кутюрье подал заявку на регистрацию компании в Олбани 18 сентября 1940 года под категорией «одежда» с капиталом 100 000 долларов в тысяче акций. Мейнбокер обладал хорошей финансовой репутацией. В середине 1950-х его бизнес все еще приносил акционерам ежегодные 5% прибыли. Модельера тепло встретили в США. Первая демонстрация его изделий состоялась в отеле Astor 30 ноября 1940 года. Вирджиния Поуп, главный редактор раздела моды газеты The New York Times, назвала это событие «показом прямо из Парижа». Мейнбокер импортировал парижскую культуру моды: на своем первом показе в Нью-Йорке он акцентировал внимание на силуэтах с осиной талией, сформированной корсетами, произведенными совместно с американским массовым производителем Warner. В коллекции осень — зима 1941 года Мейнбокер также показал две юбки дирндль — элемент традиционного немецкого крестьянского костюма, присвоенный нацистской Германией и переосмысленный высокой модой в том сезоне.

В 1942 году Мейнбокер получил заказ на разработку «видимой» униформы для 11 000 женщин-резервистов ВМС США. Флот выбрал именно его, потому что он родился в Соединенных Штатах и обладал навыками кроя парижской от-кутюр. Мейнбокер так и не возобновил свою деятельность в Париже и продолжил работать в Нью-Йорке до 1971 года. В послевоенный период он нанял Натали Палей — бывшую жену Люсьена Лелонга и теперь голливудскую актрису — для управления связями с общественностью.

Примеры Мейнбокера, Брюйер, Лиолен и Скиапарелли сделали начало Второй мировой войны поворотным моментом в интернационализации французской моды. В отличие от Роша, так и не сумевшего утвердиться в Нью-Йорке в 1938 году, эти кутюрье были вынуждены покинуть Европу из-за войны и начать производить свои линии в Америке. Брюйер и Лиолен не спешили регистрировать дома моды в Соединенных Штатах, вместо этого используя другие бизнес-структуры для продажи своей продукции по контракту с американскими фирмами. Они стремились создавать коллекции, ориентированные на потребности и желания американских клиентов. Как клиенты, так и модные журналисты воспринимали это как жест признания американской культуры дизайна, а не как навязывание эстетики извне.

Нью-йоркские профессионалы в сфере моды обладали важной инфраструктурой и рынком для поддержки своей индустрии. В 1940 году общий годовой объем продаж американской индустрии женской модной одежды, включая головные уборы и обувь, составил 3,5 миллиарда долларов. Эта цифра могла быть разбита на подкатегории, среди которых платья приносили 461 576 477 долларов ежегодно. Американский внутренний рынок на тот момент насчитывал 132 миллиона человек. Объем бизнеса, созданного нью-йоркским швейным кварталом, значительно превышал объем доходов парижской высокой моды: «В парижской индустрии от-кутюр всегда было трудно получить точные цифры прибыли, но сомнительно, что какой-либо парижский кутюрье когда-либо зарабатывал столько же денег в своем модном доме, сколько успешный производитель с Седьмой авеню или любой из ведущих специализированных магазинов на 57-й улице».

В 1940 году представители нью-йоркской индустрии моды отметили необходимость учреждения авторитетного органа, который оказал бы стабилизирующее влияние на разработку стилей. Стэнли Маркус предлагал создать «центральное кастинговое бюро» для американских дизайнеров одежды, подобное подбору актеров в Голливуде. Американским модным изданиям отводилась центральная роль в формировании у потребителей представления о последовательных модных тенденциях, чтобы избежать хаоса в предложениях дизайнеров. Альфред Чендлер отмечал отсутствие центрального управления в текстильной промышленности США XIX века. В 1940-х годах ничего не изменилось: прогнозист моды Тобэ также считала, что американской модной индустрии нужен информационный центр для производителей одежды. По ее словам, Нью-Йорку необходимо больше социальных мероприятий, чтобы стимулировать общество одеваться более утонченно, и благосостояние в этом вопросе является доминирующим фактором: «Во всем мире стиль всегда следовал за уровнем богатства».

В годы войны мэр Нью-Йорка Фиорелло Ла Гуардиа увеличил количество своих публичных выступлений с целью продвижения нью-йоркских модных индустрий. Ла Гуардиа привлек прессу и индустрию к проекту по превращению Нью-Йорка в мировой центр моды. В 1943 году Ла Гуардиа назначил бывшего комиссара полиции Гровера П. Уэйлена председателем Комитета по Мировому центру моды. В 1944 году благодаря работе этого комитета появился план возведения комплекса Мирового центра моды в Нью-Йорке на территории между Бродвеем и Шестой авеню на высоте 27-й и 28-й улиц; планировалось построить от шести до десяти крупных зданий и концертный зал. Примерные затраты на тот момент составляли от 88 до 126 миллионов долларов. Хотя условия военного времени замедлили реализацию проекта, он в конечном итоге стал основой для Института технологии моды в Нью-Йорке, открывшего свои двери в 1944 году.