Двойник художника: почему художнику приходится догонять собственную карьеру
Ты учился в Санкт-Петербургской академии Штиглица — довольно классической институции, сохраняющей традиции, в том числе советского художественного образования. Позже ты продолжил обучение в Берлинской школе искусств Вайсензее. Как ты пережил эти два опыта и чем они для тебя отличаются?
Помимо обучения в Германии, мне посчастливилось побывать в разных художественных академиях и школах по всему миру, и могу сказать, что системы образования могут сильно отличаться от института к институту даже внутри страны. Главные отличия лежат в поле выстраивания диалога между художником и преподавателем, художником и институцией. Во время моего обучения в Германии большое внимание уделялось теории и, в целом, разговорам о структуре проектов, которыми занимаются студенты. При обучении фокус был направлен на процесс, в то время как реализация проекта не являлась ключевой целью. Нередко студенты могли переносить сроки реализации и вести один проект по несколько лет. В этом отношении, конечно, подход кардинально разнился с нашей академической системой, где есть чёткие сроки, обходы, просмотры, оценки.
Зачастую молодые авторы за рубежом выходят из институтов со сформировавшейся художественной практикой, легко интегрирующейся в художественный процесс, нередко с приличными резюме. В то время как у нас художники порой вынуждены сильно переосмыслять свою практику после выпуска. Так произошло и у меня — во время обучения в академии Штиглица я занимался монументальной скульптурой, а сейчас я интересуюсь самыми разными медиумами: от мультимедийных инсталляций и саунд-арта до классической живописи и графики.
Похоже, что после окончания Академии Штиглица ты довольно существенно пересобрал свою практику, отказавшись от узкой специализации в пользу работы с разными медиумами. Это был осознанный жест?
Обучение за рубежом, общение со студентами и преподавателями из разных стран, несомненно, расширило моё представление о том, как по-разному может выглядеть художественная практика. Меня уже тогда заинтересовали художественные исследования, спекулятивные проекты. Это впоследствии нашло отражение в моих поздних работах.
Я думаю, что моя практика постепенно выстраивалась и обрастала слоями подходов и смыслов по пути становления, и этот процесс продолжается постоянно. Все мои проекты за последние пару лет отражают как раз это состояние клубка, конструктора из разных деталей. Мне интересно связывать их между собой вместе в определённое мета-высказывание, эти проекты буквально пристыковываются друг к другу как части конструктора.
В последнее время в твоей практике выстраивается довольно узнаваемая оптика — и на уровне тем, и на уровне подхода. Ты говоришь, что тебя интересует, как восприятие настоящего зависит от нарратива прошлого, и в какой степени это влияет на представления о будущем. Можно ли сказать, что тебя занимают вопросы, связанные с тем, как формируется знание о культуре, как закрепляются культурные представления и каким образом они продолжают функционировать в трансисторической перспективе?
Да, вполне. Мне кажется, мы вообще сейчас находимся в той точке времени, где, как никогда, благодаря современным технологиям, СМИ и интернету, в первую очередь, мы можем видеть, насколько спекулятивным вообще может быть исторический процесс и его восприятие нами. Всё сводится не только к позициям «верю — не верю», но и в целом восприятие исторического процесса начинает определяться формальными кодами, проекциями. Мне интересен именно вот этот странный, поломанный, в целом, подход к расшифровке настоящего через спекулятивные манипуляции с прошлым и будущим.
Если попробовать перейти от теории к практике: ты работаешь в поле визуального искусства — концептуального, но всё же остающегося в области визуального высказывания. К каким источникам визуальных образов ты обращаешься? Например, в твоих проектах заметно, что ты часто работаешь с интернет-средой и современной цифровой культурой. Есть ли для тебя другие референсные поля? Откуда в целом берётся этот визуальный язык?
Сегодня, как мне кажется, люди уже даже стали уставать от того, что практически всё, что происходит вокруг, непременно должно пройти через онлайн-легитимизацию. Мы можем наблюдать, как люди ходят на выставки скорее для создания онлайн-контента, чем для знакомства с художественным высказыванием. Держать руку на пульсе порой даже проще онлайн, чем офлайн. Я в этом смысле не исключение. Визуальный язык, который я выбираю, сильно привязан не только к эстетике компьютерных симуляций, но и к такому термину, как «реальность виртуального». В интернете я нахожу визуальные коды будущих проектов. Мне очень нравится в целом рыться в архивах старого интернета, компьютерных игр «эпохи неолита».
При этом во многих твоих проектах эти образы приобретают мрачную, порой тревожную коннотацию. Почему для тебя важен этот регистр? Насколько я помню, когда мы обсуждали эту выставку, ты говорил, что сегодня эта мрачная эстетика для тебя носит ещё и иронический характер.
Это правда, я отношусь к ней иронично. Да, возможно, для кого-то мои работы при первом впечатлении могут показаться мрачными и тревожными. Но такая кодировка часто умышленная, в ней нет привычного хоррора. Это мрачность 2.0, работающая с нашим восприятием страха в онлайне. Мне кажется, такая эстетика притягательна для меня в целом, как и всё непонятное и жуткое в интернете, отчасти потому, что там есть в чём покопаться. Что-то тревожное на базовом психологическом уровне больше цепляет и как бы заставляет в этот мир погрузиться. В этом есть и некий жест, в котором я пытаюсь выдернуть зрителя из привычного, поверхностного считывания визуальности.
Если смотреть шире, как на художественное поле в целом, когда, на твой взгляд, возникает эта эстетика ироничного «интернет-хоррора»? Можно ли говорить о том, что сегодня она уже оформилась как устойчивый язык — и, возможно, даже начала исчерпываться?
Размышляя про глобальные художественные процессы, мне кажется, что это началось раньше. Я могу вспомнить работы Джордана Волфсона. Тогда его интенции ироничного интернет-хоррора в 2014 были восприняты не очень однозначно в художественной среде. Сейчас, конечно, понятно, какой это был прорыв. Этот подход быстро подхватили, и за прошедшие годы он успел сильно формализоваться и даже немного поднадоесть. Я бы сказал, что из этой тематики сейчас наметился выход в другие практики. Я бы отметил проекты в области институциональной критики, где избыточная, порой возмутительная простота используется как инструмент критики рецепции искусства, оставляя при этом всё то же неоднозначное, тревожное чувство.
Давай я коротко прокомментирую, что мы имеем в виду под институциональной критикой — возможно, не все читатели знакомы с этим понятием. Речь идёт о художественных практиках, направленных на анализ самой системы искусства и тех институций, внутри которых оно функционирует. Изначально институциональная критика формируется в западном контексте и связана с разбором музейной среды, отношений власти, экономики и механизмов репрезентации. Сегодня эта методология расширяется: она включает в себя анализ отношений между художником и институцией, зрителем и произведением, художником и коллекционером, а также ставит более широкий вопрос о том, что такое искусство и как оно функционирует в конкретной социально-культурной ситуации. И раз уж мы заговорили об этом, давай перейдём к твоему проекту, представленному в галерее современного искусства FUTURO. Он называется «Doll’s Dream / На плечах слепых гигантов». Почему ты выбрал именно это название и что для тебя значат эти две части?
В названии, на самом деле, зашит ироничный в своей псевдомонументальности визуальный код, который присутствует в сборке этого проекта. Собран он по принципу некой ретроспективной выставки, в которой присутствуют такие понятные и узнаваемые атрибуты современных художников, как мерч, CV, небольшие инсталляции и так далее. Всё это моделируется в мрачном и одновременно игровом сеттинге, в котором не так легко понять, а где же во всём этом, собственно, автор. В центре проекта — рефлексия тенденции, в которой художник всё чаще отчуждается от атрибутов художественной практики и нередко отходит на второй план. Возникает вопрос о необходимости художника находиться внутри этого процесса, а не представлять из себя аватар, куклу, которая занимает место художника.
Действительно, в проекте возникает ощущение подмены: выставка оказывается одновременно и «твоей», и как будто выставкой этой куклы, аватара. Граница между автором и произведением размывается, и остаётся открытым вопрос — кто здесь художник. Мне интересно, почему для тебя именно сейчас становится важным это смещение? С чем связано это обращение к фигуре художника как аватара или «замещённого» субъекта?
Отправной точкой стали мои размышления по поводу того, что сегодня происходит в арт-мире, конкретно в области построения карьеры художника. Примеры художников вроде Пола Табурета или Тони Тафуро наглядно показывают нам, что никакого так называемого органического роста нет. И персональную выставку под кураторством Ханса Ульриха Обриста может получить художник с 2 маленькими выставками за плечами. Связи и деньги выходят на первый план, полностью обесценивая какой-либо институциональный отбор. В то время как сама система навязывает художнику идею о том, что органический рост существует, и подача на опен-коллы, сотни групповых проектов приведут тебя к большой выставке в центре Помпиду. Такие прецеденты сильно фрустрируют художника, и он вынужден постоянно сам себе доказывать, что он художник. Мой проект в том числе и об этом — о тщетных попытках самовалидации в арт-среде.
Да, я понимаю, о чём ты говоришь. Снова поясню: само понятие «система искусства» формируется во второй половине XX века и связано с осмыслением того, как меняются условия художественной практики. Если в ренессансной модели художник работал в мастерской и был встроен в понятную систему заказов и патронажа, то сегодня мы имеем дело с гораздо более сложной и автономной структурой, включающей институции, кураторов, критиков, рынок и различные формы посредничества. И в этом контексте то, о чём ты говоришь, особенно важно: идентичность художника всё чаще определяется не только его внутренними интенциями или творческим импульсом, но и логикой самой системы. Художник оказывается включён в индустриальную модель, где он может становиться заложником этих механизмов — или, наоборот, использовать их в своих целях, будь то стремление к видимости, признанию или экономическому успеху. Эту систему нельзя однозначно оценивать — у неё есть свои возможности и ресурсы. Но вместе с тем в ней проявляются и определённые противоречия. И, возможно, сегодня они особенно ощутимы: современное искусство всё больше вовлекается в процессы капитализации, в него активно входят бизнес-структуры и новые акторы, и на этом фоне художественная практика нередко начинает приобретать черты самовоспроизводящейся, почти рыночной модели.
Всё так, всё так.
Давай перейдём к самой экспозиции и начнём с того, как выстраивается вход в выставку. Ещё до попадания в пространство зритель сталкивается с кураторским текстом на витрине — и это важное решение, потому что внутри галереи он оказывается уже как бы «на выставке куклы». Мы предлагаем зрителю включиться в эту игру подмены: внутри авторского проекта возникает псевдовыставка, принадлежащая этому аватару. Поэтому в экспозиции отсутствуют привычные кураторские тексты — остаются только те, что связаны с самой «куклой». И уже внутри пространства зрителя встречает центральная инсталляция — конструкция, напоминающая одновременно архитектурную форму: то ли башню, то ли некую утопическую структуру. В твоих проектах вообще часто появляется подобный язык — такие псевдоархитектурные, модульные конструкции. Мне интересно, как для тебя возникает эта форма. Насколько я понимаю, речь идёт не только об образе, но и о работе с самой логикой экспозиции: о выставочном оборудовании как самостоятельном медиуме. Почему для тебя становится важным именно этот архитектурный каркас и это напряжение между произведением и его «обрамлением»?
Это всё родилось из определённого интереса к выставочному оборудованию. Формальное оформление выставок порой не равноценно выставляемому искусству, но часто играет решающую роль в восприятии проектов. И я задался вопросом, почему бы выставочному оборудованию, которое часто воспринимается как вспомогательный элемент, не проявиться как так называемый медиум, который воздействует на зрителя. Крупным институциональным проектам нередко присущи избыточные архитектурные ходы в экспонировании. При этом мне интересен как раз эффект конфронтации между элементами экспозиции и «архитектурным обрамлением». Я считаю важным подчеркнуть это противоречие, в котором эти элементы, разрастаясь и вмешиваясь в практику художника, то подсвечивают её с правильной стороны, то, наоборот, давят своей излишней интенсивностью.
Эта инсталляция действительно производит сильное, даже довлеющее впечатление. Когда мы работали над проектом, я для себя описывал её как некую «опухоль», разрастающуюся в галерейном пространстве. Внутри неё находится видеоработа — имитация интервью с куклой, главной героиней проекта. Но это интервью постоянно прерывается сбоями, искажениями, визуальными и речевыми «ошибками». Мне хотелось бы тебя спросить: что для тебя означает эта эстетика сбоя и искажения? Почему в твоих проектах так важен этот «сломанный» язык — ситуация, в которой речь и идентичность не складываются в устойчивую форму?
Для меня эта видеоработа — как некий портал в поломанный мир куклы, из которого мы достаём артефакты её присутствия. Будучи проявленными, артефакты обретают более расколдованную форму. Внутри видео всё органично, и всё сливается в одну большую ошибку, в одну большую поломку. И только вырывая артефакты той квази-вселенной, зрителю становится проще всё расшифровать. В своей практике я вижу неразрывную связь с тем, что происходит со мной в конкретном промежутке времени и места. Сегодня мне сложно рассмотреть в окружающем что-то, кроме интернет-безумия, прорвавшегося наружу из виртуального пространства в реальный мир.
Да, и если продолжить разговор об этой «квази-вселенной», можешь подробнее рассказать о других работах, представленных в экспозиции? Как они соотносятся между собой и какую роль играют в общем нарративе проекта?
В проекте важно выделить кураторский текст, умышленно вынесенный за пределы галереи и играющий немаловажную роль в отделении позиции зрителя от вселенной выставки. Центральная инсталляция, о которой мы говорили ранее. CV куклы, полные поломок и глитчей, но уже текстовых. Маска аватара этой куклы. Небольшие сценки-перформансы: одна, где кукла сидит на макете роботизированной руки, и другая, где две куклы продают её мерч. Объекты диорамы, которые имитируют выставочные проекты куклы разных лет, выполненные в эстетике низкополигональных рендеров. Также есть спекулятивная фотофиксация перформанса куклы.
Давай теперь поговорим о кукле как центральном образе проекта. Насколько я понимаю, это не случайное решение, а довольно устойчивый интерес в твоей практике — ты, например, делал зины, посвящённые этой теме. Когда у тебя возник этот интерес к кукольной эстетике? И что именно тебя в ней привлекает — почему в этом проекте она становится ключевым образом?
Кукольная тематика мне близка, но только в этом проекте она наконец смогла проявиться в полной мере. Это не первый проект, посвящённый институциональной критике, однако, конкретно в этом проекте я решил затронуть эту тему в более игривой, кукольной форме. Кукольная тематика меня заинтересовала пару лет назад. Я рассмотрел уже тогда намечающийся тренд среди других художников — в обращении к теме марионеток, масок, кукол. И данная выставка — это своеобразная попытка вместить определённый тренд внутрь этого высказывания. Помимо прочего, сегодня кукольная тематика из безобидного хобби успела оформиться в рынок, догоняющий по оборотам антиквариат и современное искусство — некоторые авторы являются своего рода суперзвёздами, и их авторские куклы уходят по предзаказу за сотни тысяч долларов. Причинами популярности данной темы я вижу явный запрос на офлайн-эскапизм. Да и в целом людям нравится сочетание чего-то игрового и одновременно жуткого. Одна только коллаборация Monster High и вселенной Чужого чего стоит.
Да, кстати, этот сюжет напрямую связан с понятием «жуткого» в психоанализе. В кураторском тексте я как раз обращаюсь к эссе Фрейда, где он описывает этот эффект через образы, ставящие под сомнение границу между живым и неживым. Кукла пугает не тогда, когда она очевидно неживая, а тогда, когда почти полностью имитирует человека — и именно в этом колебании возникает ощущение тревоги. Фрейд пишет об оживающих двойниках, тенях, автоматах — и в твоём проекте эта логика как будто переносится в современную технологическую среду. Аватары, анонимные аккаунты, цифровые «двойники» — они лишены полноценной субъектности, но при этом обладают определённой активностью, функциональной «жизнью». И в этом смысле твоя кукла становится таким жутким двойником современной культурной реальности. При этом мне кажется важным, что твой проект работает не только с образом, но и с самой логикой выставки. Он как будто обнажает систему выставочности: кукла, которая обычно мыслится по отношению к человеку, здесь занимает место художника. Возникает удвоение ролей — кукла играет человека, который играет художника. И через это проявляется условность самого художественного языка и выставочного механизма. В этом смысле твоя работа с симуляцией и подменой ролей может считываться как метафора более широкой культурной ситуации, о которой мы уже говорили. И если оттолкнуться от этого, мне хотелось бы спросить: как ты в целом оцениваешь сегодняшнее состояние современного искусства в России? Какие процессы тебе кажутся наиболее важными сейчас?
В целом процессы, которые я наблюдаю, так или иначе являются, по большей части, глобальными. О какой-то локальности можно говорить только в контексте, например, масштаба. По моему субъективному мнению, российская арт-сцена достаточно мала по сравнению с другими странами. И это, как мне кажется, связано с другой отличительной особенностью — это некий временной «гэп»: некоторые процессы просто не успевают быстро отрефлексироваться. Конечно, позитивная динамика в арт-процессах присутствует не только среди художников, но и среди институций. Не может не радовать наличие локальных проектов, сильно привязанных к месту. Для формирования продуктивной художественной дискуссии важно, чтобы главный фокус был направлен не только в сторону Петербурга и Москвы, но и художники из других городов не чувствовали свою исключённость из художественных процессов.
Мне показалось интересным, что выставка воспринимается очень по-разному разными аудиториями. Например, на открытии было заметно, что более молодые зрители во многом реагируют на визуальную сторону — образ кукол, их эстетику. В то же время профессиональная, искусствоведческая публика чаще считывает критический компонент проекта — вопросы институциональной природы искусства, авторства, художественной системы. При этом сама выставка довольно сдержанная по форме, но многослойная по содержанию. А ты сам какого зрителя предполагаешь для этого проекта? И насколько для тебя важны такие эффекты, как непонимание или даже дискомфорт со стороны аудитории?
В целом этот проект задумывался как выставка для представителей арт-сообщества в первую очередь. От тех или иных проблем, экзистенциальных вопросов не застрахован ни один художник. Поэтому я получал обратную связь как от довольно молодых, так и от людей в почтенном возрасте. Что интересно, что она заинтересовала людей, интересующихся, в первую очередь, тематикой институциональной критики, значит, проект на определённом уровне сработал.