«Церковь не боялась грязных пяток и проституток». О мифах вокруг Караваджо, трупах и фруктах

У Караваджо сложился устойчивый образ бунтаря, хулигана и едва ли не преступника от искусства. Какие реальные факты его биографии действительно важно знать, чтобы понимать этого человека, а что уже относится к позднейшему мифу о Караваджо?

Мы действительно много знаем о Караваджо именно потому, что он регулярно попадает в полицейские и судебные документы. Архив фиксирует ношение шпаги без разрешения, оскорбления, судебные разбирательства, ночные задержания. Но там ничего не сказано, например, о том, как Караваджо восемь часов сидит перед холстом и пишет картину. Поэтому возникает своего рода архивная оптическая иллюзия: чем лучше задокументированы конфликты, тем легче и всю его жизнь представить как непрерывный конфликт.

Фактов насилия в жизни Караваджо достаточно, это не нужно приукрашивать. Но опасно превращать их в ключ ко всей живописи: будто «Юдифь» написана потому, что автор был агрессивен, а «Давид с головой Голиафа» — потому, что его мучила вина. Искусство устроено несколько сложнее.

Хороший пример того, как вокруг этих фактов работает миф, — знаменитая «римская шайка Караваджо».

Что это за «шайка»?

В нашем воображении — друзья Караваджо, банда головорезов, гроза харчевен, богема Рима, которая рассекает по улицам с кинжалами. Но всё немного иначе.

С этой группой связывают девиз «Без надежды и без страха» — Nec spe nec metu. Но источник у этой связи довольно поздний. И сам девиз — вовсе не панк-лозунг уличной банды. Это высококультурная придворная формула, встречавшаяся на дворянских гербах. Караваджо постоянно разрушает наше желание развести улицу и культуру по разные стороны баррикад. Они у него взаимодействуют.

Самый надёжно документированный его «боевой товарищ» — Орацио Джентилески, архитектор и юрист по образованию. В 1603 году он вместе с Караваджо оказывается в деле о непристойных стишках против Джованни Бальоне. В 1606-м Орацио снова рядом с Караваджо — во время драки, в которой художник смертельно ранит Рануччо Томассони.

Орацио рассказывает на процессе 1603 года, что одалживал Караваджо реквизит для живописи — капуцинскую рясу и пару крыльев. Великолепная деталь! Дружба двух художников — это когда один может зайти к другому и сказать: «Одолжи мне крылья».

При этом далеко не всех людей из окружения Караваджо можно записывать в его «шайку». Марио Миннити и Чекко дель Караваджо известны прежде всего как модели и ученики, Просперо Орси — как художник и посредник. Так что не нужно представлять среду вокруг Караваджо как мир богемных маргиналов, которые ночью дерутся, а утром пишут картины. Это вполне профессиональная арт-тусовка того времени, со своей иерархией и правилами.

Вы сказали о современниках Караваджо. Но у него были не только товарищи, но и противники. Как к нему относились художники, которые писали совершенно иначе, — те же маньеристы или академисты?

Около 1600 года в Риме переполох: все обсуждают роспись капеллы Контарелли и внезапно появившееся новое имя — Микеланджело Меризи да Караваджо. Молодой художник создаёт для капеллы цикл о святом Матфее и сразу становится сенсацией. Посмотреть на работы нового римского феномена приходит со свитой Федерико Цуккари — маньерист, теоретик живописи и один из главных людей римской художественной жизни. Перед ним не фрески, а огромные, довольно тёмные холсты, которые многих современников поражают и возмущают.

Цуккари тогда сказал, что не видит здесь ничего нового — только «мысль Джорджоне». Обычно этот случай пересказывают как такой анекдот о старом академике, который ничего не понял, развернулся и ушёл: старое искусство уступает место новому. Но мне кажется, Цуккари как раз кое-что увидел довольно точно.

Сравнивая Караваджо с Джорджоне, он пытается описать непривычную живопись через уже знакомую ему венецианскую традицию — через особое внимание к цвету, живость колорита, погружение формы в тень, осязательность фигур. Эти качества действительно были знакомы Караваджо по североитальянской художественной культуре, в которой он формировался.

При этом Караваджо нельзя просто назвать продолжателем Джорджоне или венецианской школы. Его искусство возникает и внутри более широкого маньеристического климата — времени сложных художественных теорий, сомнений в прежних правилах и поисков нового языка.

Важно и то, что сам Караваджо не представляет себя бунтарём, ведущим войну против академиков. В процессе 1603 года, говоря о хороших художниках, он относит к ним и Цуккари, и Карраччи — тех, кого позднейшая мифология часто противопоставляет ему.

Поэтому мне интереснее не схема «умирающий маньеризм — и приходящий ему на смену Караваджо», а сам момент смены художественного языка. Современники уже видят перед собой нечто новое, но ещё пытаются назвать и объяснить его через знакомые им понятия.

Если проследить становление Караваджо, особенно интересным кажется его раннее пребывание в мастерской Симоне Петерцано. Что вообще означало для мальчика конца XVI века попасть в дом и мастерскую взрослого художника? Это было скорее обучение, работа, услужение?

Караваджо тогда пережил сложный период — из-за разразившейся в Милане чумы святого Карла умерли его отец и дед. В апреле 1584 года, когда будущему живописцу ещё нет тринадцати, его мать заключает контракт с Симоне Петерцано — художником венецианской манеры. Это полноценное обучение сроком на четыре года, во время которого мастер должен содержать ученика.

То есть ребёнка не просто отдают «в услужение», на побегушки. Мастерская в те времена была для воспитанника сразу и домом, и школой, и производством. Для Караваджо здесь формируется то, что я называю культурой глаза. Он ведь очень жадный до зрения. И его насмотренность возникает не из романтической встречи «юного гения» с «великим мастером», а из постоянного нахождения внутри ремесла.

В фильме Дерека Джармена «Караваджо» 1986 года отношения между мастером и юношей не сводятся к ремеслу: там много гомоэротического (Международное общественное движение ЛГБТ признано экстремистским и запрещено на территории РФ) контекста, власти и принуждения. Насколько это вообще связано с историческим Караваджо?

Говорить, что именно так всё и было в исторической реальности, мы не можем. Джармен не «восстанавливает» биографию Караваджо. Он превращает кейс Караваджо в разговор о собственном времени — во многом и о себе. Ему важно высказаться о художественном рынке 1980-х, о творческом гении, который оказывается внутри системы денег и власти.

Как проявлялся натурализм Караваджо в живописи? И почему эта телесность могла входить в напряжение с тем, как религиозную живопись представляли его современники?

Мы почему-то предполагаем, что натурализм — это отсутствие конструкции, то есть художник просто копирует то, что увидел. У Караваджо всё наоборот. Его натурализм — результат очень активной мысли и очень жёсткого отбора.

Конкретный вес руки, состояние кожи, грязные ногти, ступни — всё как будто подсмотрено. Но одновременно всё это отобрано, освещено, поставлено, написано и предъявлено зрителю. За этим стоит «хищная» наблюдательность.

Поэтому я бы отделила его метод от простого социального сюжета: «шёл по улице, увидел цыганку, взял её и нарисовал». Такой миф позднее станет очень удобным. Но Караваджо не работает как фотограф с мыльницей: «я просто копирую то, что вижу». Скорее он знает, что именно нужно увидеть. У него огромная насмотренность.

Меня в первую очередь волнуют исследования, которые предлагают смотреть на него как на художника, перенёсшего иллюзионизм и интенсивность натюрмортного зрения на человеческую фигуру. Ведь до того, как приступить к сценам с фигурами, Караваджо писал исключительно маргиналии, цветы и плоды. И вот он ставит и освещает человека почти так же, как фрукт. И у человека есть характер, и у фрукта есть характер.

Что значит — поставить человека «как фрукт»?

В «Ужине в Эммаусе» (1602) корзина фруктов, хлеб, стекло, человеческая рука, распахнутые руки паломника обладают почти одинаковой физической осязаемостью и ценностью для глаза. В этом смысле Караваджо — абсолютный живописец, так сказать, «художник-художникович».

И в религиозной сцене эта материальная воплощённость усиливает само чудо. Чем точнее переданы хлеб, кожа, ткань, тело, тем убедительнее становится и событие, которое с этими вещами происходит.

Действительно ли можно говорить, что Караваджо «изобрёл натюрморт»?

Я бы не стала ударяться в манифестные категории. Фраза «Караваджо изобрёл натюрморт» удобна в школьной схеме, когда нужно расставить мастеров по ячейкам, но дальше становится интереснее другой вопрос: в какой момент неодушевлённый предмет получает право занять всё поле композиции и буквально царствовать на картине?

«Корзину с фруктами» Караваджо действительно часто называют одним из прототипов будущего самостоятельного жанра, который позднее получит название и место в иерархии.

У самой «Корзины» есть важная история бытования: она находилась в собрании кардинала Федерико Борромео, затем вошла в первоначальное ядро Амброзианской пинакотеки и сегодня признана шедевром. Но посмотрите, насколько это странный объект. Корзина балансирует почти на краю условной поверхности, буквально вываливается на нас. Фрукты не складываются в вечную идеальную красоту природы: одни свежие, другие повреждены, листья кое-где уже высохли. Они почти как характеры. Через них время входит в картину.

С другой стороны, можно вспомнить интерес эпохи к кабинетам редкостей и естественно-научным коллекциям: герцоги и кардиналы собирают странности природы, из дальних стран привозятся новые растения и плоды. Арчимбольдо превращает их в причудливые конструкции, композитные головы из фруктов и предметов. Но Караваджо занимательность сама по себе не интересует. Он страстный защитник профессиональной сущности живописи. И буквально преследует халтурщиков со своей «шайкой».

Поэтому очень важна фраза, которую один из первых покровителей мастера, маркиз Винченцо Джустиниани, просвещённый дилетант, приписывает Караваджо: «Чтобы написать цветы, нужно не меньше мастерства, чем чтобы написать человеческие фигуры». Для меня это манифест равенства внимания. Не натюрморт в иерархии жанров вдруг «поднимается» до портрета — а художник утверждает ценность самого глаза художника, который способен одинаково серьёзно смотреть и на лицо святого, и на яблоко, и на сосуд.

С этим вниманием к неживому связан и знаменитый рассказ о «Воскрешении Лазаря»: будто Караваджо принёс настоящий труп и заставил живых моделей позировать рядом с ним. Это реальная история или ещё один поздний миф?

Здесь важно развести время создания картины и время появления свидетельства. Рассказ связан с Франческо Сузинно и его биографией Караваджо 1724 года — то есть написанной больше чем через сто лет после работы над «Воскрешением Лазаря». Сузинно никак не свидетель «на съёмочной площадке», если можно так сказать.

И это симптоматично: вокруг Караваджо постоянно возникают легенды, которые объясняют силу изображения необыкновенным методом. Если мёртвое тело написано убедительно — значит, художник непременно должен был раздобыть настоящего мертвеца. Если изображена кровь — значит, художник сам должен быть жестоким. Так постепенно возникает миф кровожадного Караваджо, который посещает ночные казни и буквально роется в трупах.

Этому способствует и особенность метода Караваджо. Для сравнения, у Аннибале Карраччи, которого принято относить к другому, академическому крылу живописи, сохранилось множество натурных рисунков — в том числе наблюдений за телом. Метод подобных художников нам понятен. А вот у Караваджо подготовительных рисунков почти нет. Его лаборатория, как сегодня показывают рентгенограммы, — сама картина, он пишет и переписывает фигуры прямо на холсте. И эту пустоту гораздо легче заполнить легендой о «безумном» живописце.

Но для меня в «Воскрешении Лазаря» дело вообще не в том, насколько убедительно написан труп. Меня впечатляет, как схвачена та самая секунда, когда труп перестаёт быть трупом — когда он начинает оживать.

Караваджо много работал для церкви, но некоторые его алтарные картины отвергали или требовали переделать. Почему духовенство продолжало обращаться к нему, если его живопись им не подходила?

Не будем забывать, что в период до бегства из-за убийства Рануччо Томассони Караваджо прекрасно встроен в иерархию художественного рынка Рима: он клиент кардиналов и знатных покровителей, живёт при их дворах, получает заказы.

Поэтому я бы немного защитила церковь от слишком удобного клише: свободный художник пишет правду, а консервативная церковь пугается грязных пяток и проституток. Когда разбираешь отдельные случаи, они оказываются совершенно разными.

Например, «Мадонна ди Лорето», или «Мадонна пилигримов», со знаменитыми босыми грязными ногами паломников на первом плане не была отвергнута. Она до сих пор находится в капелле Каваллетти в церкви Сант-Агостино. Здесь важен контекст, установившийся после Тридентского собора, завершившегося в 1563 году. Католическая церковь формулирует требования к религиозному образу — он должен быть ясным для верующего. Это время уличного благочестия, простых проповедей, босоногих орденов (кармелиты) и возведения комплексов Sacri Monti — священных гор, где верующий буквально проходит маршрут Страстей Христовых.

В таком контексте искренность и «нерв» образов Караваджо звучат очень органично. Он работает абсолютно внутри религиозного заказа, но предлагает предельно радикальный уровень телесности и натурализма.

«Смерть Марии» действительно сняли с алтаря. Но она оказалась востребована у аристократов, которые оценивали живописное новаторство и силу воздействия самой картины как артефакта. Герцог Мантуанский с восторгом разместил её в своей коллекции. То есть отказ церкви не означает, что работа считалась художественно неудачной.

Так что дело не в том, что «церковь не любила реализм». Церковь сама хотела эмоционально сильного, убедительного образа, который способен буквально вырвать сердце верующего. Но вместе с тем существовала и категория decorum — приличия, соответствия месту и функции образа. Караваджо со своими средствами воздействия на зрителя иногда подходит к этой границе вплотную.

Один из важнейших приёмов Караваджо — перенесение священного сюжета в узнаваемую повседневную среду. Было ли это его собственным открытием? И воспринималось ли как принижение духовного сюжета?

На самом деле, современные одежды, знакомые интерьеры, обычные человеческие типажи существовали в религиозном искусстве и до него. Караваджо не столько бытовизирует Евангелие, сколько убирает музейный, пафосный антураж между событием и зрителем. Условно — снимает золотую раму. Сцена устроена так, будто действие происходит здесь, в соседней комнате.

С точки зрения современности снятие «четвёртой стены» делает искусство Караваджо удивительно близким. Посмотрите на «Призвание апостола Матфея» в капелле Контарелли. Нам почти ничего не объясняют на пальцах. Христос даже не входит в сцену как парадный центральный герой — его приходится обнаруживать. Матфея тоже не так просто разыскать. Картина провоцирует наше собственное исследование.

Как и почему в XX веке Караваджо открыли заново?

В начале XX века изменилась сама наука об искусстве: развилось знаточество — метод, основанный на внимательном сравнении деталей картин с целью определения авторства. Одним из главных его инструментов стала фотография. Центральной фигурой нового открытия Караваджо был Роберто Лонги: его фотографическая картотека, метод узнавания и уникальная визуальная память позволяли сопоставлять работы из разных музеев и коллекций. И здесь возникает красивая рифма с самим Караваджо, у которого тоже была колоссальная зрительная память, своего рода внутренняя картотека образов.

Вокруг Лонги в Болонье формируется среда, связанная уже с новым итальянским кино. В первую очередь это Пьерпаоло Пазолини и братья Бертолуччи. И здесь оказывается важен другой Караваджо — художник улицы. Поэтому его возвращение в мир искусства в середине XX века совпадает и с развитием фотографии, и с актуальностью оптики неореализма: новые медиумы, средства изображения, позволяют заново увидеть то, что раньше в его живописи не замечали. Кстати, и сами фотографы обнаруживают в Караваджо очень современные способы работы со взглядом и точкой зрения. В 1990-е Синди Шерман в постановочной фотографии Untitled #224 буквально примеряет на себя образ «Больного Вакха», работая с проблематикой автопортрета и гендера.

Во время недавнего наводнения во Флоренции в соцсетях разошлись фотографии и видео «Вакха» Караваджо из Уффици: за защитным стеклом картина словно плакала. Стекло и контекст природной катастрофы вдруг добавили к картине ещё один смысловой слой. Это особенно пронзительно смотрелось именно с «Вакхом», с его осязаемой тяжестью плоти. И сразу было подмечено современным зрителем, которого, казалось бы, сложно тронуть.

В «Давиде с головой Голиафа» в лице Голиафа принято узнавать самого Караваджо. Можно ли считать эту картину признанием вины за гибель Рануччо Томассони в драке и попыткой добиться помилования?

Конечно, здесь очень соблазнительно психологическое прочтение картины, но я бы не утверждала, что перед нами однозначное признание вины. Да, автопортретные черты Голиафа действительно отмечают исследователи. Да, поздний период жизни Караваджо проходит в ожидании папского помилования. Поэтому видеть в работе собственный голос художника в диалоге с властью вполне естественно.

Но существует ещё красивая гипотеза Роберто Лонги: будто перед нами одновременно зрелый Караваджо в голове Голиафа и молодой Караваджо в фигуре Давида — молодой красивый мальчик держит в руках голову угасающей жизни. Это очень сильная интерпретация. Она влияет на наш взгляд, заставляет нас пойти к картине уже с определённой историей в голове.

Важно отметить, что перед нами — экстремальный постановочный приём: лицо художника уже буквально отделено от тела и становится объектом и нашего взгляда, и взгляда Давида.

И Давид совсем не торжествует. Он смотрит на Голиафа не как победитель, а с мучительной жалостью. Поэтому мне кажется точнее говорить не о «признании вины», а о сострадании к побеждённому.

Если подытожить: все эти убийства, провокации, мифы и яркие детали биографии помогают нам увидеть великого художника — или, наоборот, заслоняют его? Был бы интерес к Караваджо таким же без них?

Мне кажется, каждая эпоха во многом создаёт своего Караваджо. Особенно любопытно изучать национальные способы этого восприятия.

У нас, например, есть свой «русский Караваджо» — «Лютнист» в Эрмитаже. Образ прекрасного юноши-музыканта неизбежно влияет на то, каким русский зритель воображает художника в целом. Этот Караваджо отличается от трагического или социального Караваджо Роберто Лонги середины XX века.

Есть и современный итальянский Караваджо, как раз напрямую связанный с развитием знаточества. Последние крупные выставки прекрасно показывают этот зрительский пыл: люди врываются в зал и горячо спорят перед картиной: здесь вот такой-то мазок, а тут, дескать, «пентименти», а здесь он процарапывал рисунок по грунту тыльной стороной кисти. Это целая культура глаза, во многом идущая от Лонги.

Но у блокбастерных выставок, вроде последней экспозиции 24 работ мастера в Палаццо Барберини в Риме в 2025 году, есть и обратная сторона. Когда десятки работ Караваджо висят как будто в вакууме и транслируют собой лишь собственное великое имя, миф может начать буквально прижимать зрителя к стене. Ты приходишь уже к «Караваджо-убийце», «Караваджо-гению света» — и иногда за всем этим перестаёшь различать живопись как таковую.

Может быть, нам полезно в какой-то момент перестать слишком много знать о Караваджо, прежде чем общаться с его работами. Не подходить к картине сразу с громкими ярлыками: убийца и великий тенебризм. А сначала посмотреть, как мы сами по себе на неё реагируем. Что попадает под луч света, а что остаётся во тьме? Куда художник направляет наш взгляд? Почему корзина с фруктами буквально падает нам в руки?

Для меня главная сила Караваджо в том, что он уничтожает безопасное расстояние. Мы не можем больше прикрываться теориями и цитатами.

Его главное изобретение — не эффекты света и тени, а неравнодушный зритель.

Беседовала Анастасия Чиркашенко