Периферийное зрение​​. Режиссер Карина Бесолти — о роли зрителя в современном театре

«Дилфизо и Донада» в казахоязычном алматинском ТЮЗ им. Габита Мусрепова — первая работа молодой режиссерки Карины Бесолти за пределами России — начинается еще до того, как зрители заходят в зал. Этот минималистичный спектакль играют в бывшем подсобном помещении под крышей. Чтобы туда попасть, нужно пройти через роскошное театральное фойе, мимо дверей партера, а потом подняться по невзрачной служебной лестнице. Этот путь — пролог к спектаклю: зритель как бы заглядывает за парадный фасад культуры, чтобы исследовать ее изнанку.

Пьеса местной театральной писательницы и журналистки Ольги Малышевой рассказывает о двух женщинах с похожими судьбами (несбывшиеся детские мечты, ранний договорной брак, разлука с мужем, короткая трудная жизнь матери-одиночки), которых разделяет несколько столетий: Дилфизо — современная таджичка, Донада — средневековая шотландка. Ее родовое имя Малышева держит в тайне до самого финала: на самом деле это леди Макдуф, второстепенная героиня шекспировского «Макбета». Собственно, и пьеса, и спектакль — о «второстепенных» героинях, которыми культура до последнего времени занималась минимально: домохозяйках, матерях, невидимых жертвах патриархата.

Периферия — важное слово в работе Бесолти. Периферия империи, периферия культуры, социальная периферия: все это — предмет ее художественного интереса. Ее герой (чаще героиня) — некто, несправедливо обделенный вниманием.

Карина Бесолти родилась и выросла в Северной Осетии. «В юности у меня были сложные отношения с национальной идентичностью, — вспоминает она. — Когда я переехала из маленького города во Владикавказ, я стеснялась говорить по-осетински, там это было не круто». Сегодня Бесолти называет себя осетинской режиссеркой и задумывается о том, чтобы начать писать художественные тексты по-осетински. «Эта тема болит, — признается она. — Я уехала, я и не там, и не здесь. Как воздушный шарик».

Во Владикавказе Бесолти продюсировала несколько театральных проектов — например, первый в Северной Осетии документальный спектакль «Братья» (2017) о владикавказских подростках в постановке Никиты Бетехтина. «К нам пришли подростки и их родители, которые в театр обычно не ходят, — вспоминает Бесолти. — Была острая дискуссия. Родители не верили, что это про их детей. Думаю, это был самый важный результат, которого я достигла в своих продюсерских проектах».

В 2013 году дебютную пьесу Бесолти «Сказочники» отметил фестиваль молодой драматургии «Любимовка». Три года спустя она поставила по этому тексту свой первый спектакль, а в 2020-м поступила в режиссерскую магистратуру Школы-студии МХАТ. Педагогом Бесолти был Виктор Рыжаков, один из самых знаменитых российских режиссеров, который до недавнего времени руководил «Современником», а еще раньше — Центром им. Мейерхольда. «Рыжаков учит быть человечным, слушать и видеть человека. Учит горизонтальности», — вспоминает она, подразумевая под горизонтальностью разрушение устоявшейся театральной иерархии с режиссером-автократом.

«Иногда я думаю: если смотреть на Северную Осетию через мои тексты, получается довольно грустная картина, — говорит Бесолти. — Просто я всегда ищу обостренную ситуацию. В республике много всего прекрасного, 90 процентов, что не попадает в сферу моего интереса как драматурга».

Речь, например, о пьесе 2020 года «Наизнанку», рассказывающей, как патриархальные нормы — вообще-то, где угодно, а не только на Кавказе — приводят к насилию и смерти. Персонажи живут в неназванном поселке на Северном Кавказе. Все они росли в среде, где потребности отдельного человека — ничто в сравнении с общепринятым идеалом успеха, а хорошая репутация в сообществе заменяет личное счастье.

Главная героиня, Фариза, давно порвала с малой родиной и ее укладом, но, узнав о самоубийстве замужней сестры Иды, она возвращается домой, чтобы докопаться до причины. Бесолти недостаточно отыскать виновных: ей непременно нужно знать, что делает ее героев жестокими или малодушными. Она не оправдывает абьюзивного мужа Иды, равнодушную свекровь или трусливого отца, но подробно показывает, почему каждый из них — продукт социальной нормы.

Иду принуждали к ненавистной роли покорной жены, а в самом принуждении не видели зла — ведь формально, с точки зрения сообщества, молодая женщина получила все, чего могла желать. Бесолти настаивает: частный человек никогда не таков, каким его представляют другие, исходя из его гендера, языка и прочих внешних свойств — он обязательно сложнее и объемнее. Отсюда — цель, которую она преследует в искусстве: предоставить этому самому человеку место и время для высказывания.

Частное документальное свидетельство занимает особое место в работе Бесолти, как драматургической, так и режиссерской. Часто это именно свидетельство, а не несколько свидетельств: ей бывает достаточно одного-единственного голоса, чтобы создать спектакль или пьесу, притом что обычно в нон-фикшн-театре мы знакомимся с несколькими героями сразу.

В драматургическом дебюте Бесолти 2013 года «Сказочники» художественные эпизоды чередуются с дневниковыми записями Агунды Ватаевой, подруги Бесолти, пережившей теракт в Беслане. Похожим образом устроена пьеса «Боха», заглавный герой которой тоже был заложником в бесланской школе, а потом, вопреки ожиданиям консервативной матери, выбрал карьеру комика.

В перформансе с длинным названием «За пучком зелени и рыбой а потом в кино на сеанс который никогда нас не дожидается потому что за пучком зелени и рыбой а потом в кино на сеанс который» «донором» была 97-летняя жительница Владикавказа Изабелла, вспоминающая арест и тюремное заключение своего отца в 1937-м (Бесолти сделала этот проект в прошлом году для Музея истории ГУЛАГа). Все три вещи — о травме, уникальной у каждого из героев.

Режиссерку увлекают нетривиальные способы работы с документом на сцене. Например, она нередко предлагает артистам спеть документальный текст вместо того, чтобы его проговаривать (музыкой в проектах Бесолти занимается ее сестра Фати, участница театра голоса «Ла Гол»). «Документальный материал — нечто очень конкретное, — рассуждает Карина. — А вокал его деконструирует и превращает во что-то принципиально другое».

В перформансе 2021 года в «Эстетике процесса» — по сути, театральном манифесте режиссерки — Фати Бесолти пропевала речь философа Мераба Мамардашвили «Европейская ответственность», которую тот произнес в разгар перестройки на международном симпозиуме в Париже. Текст сам по себе непростой, хотя все-таки публицистический, а не научный. Положенный на музыку, он становится испытанием на концентрацию. К тому же помимо музыки в перформансе были другие компоненты — танец Люсьен Любимовой и воспоминания Бесолти о Северной Осетии, которые та печатала на компьютере и транслировала на большой экран. Соединение это не случайное: Мамардашвили в 1988 году идеализировал европейскую цивилизацию, противопоставляя ей другие, «варварские»; Карина ищет другую лексику для описания своей культуры.

Бесолти объясняет: чем сложнее театр, чем больше разных медиа в нем пересекаются, тем больше у зрителя свободы. Он может следить за текстом на экране — и тогда пение превращается для него в саунд-дизайн. Или может сосредоточиться на словах Мамардашвили, игнорируя мемуары. Искусство
в ее представлении — не товар, который публика покупает у художника, а результат их совместных усилий.

Театральный опыт не программируется заранее, а рождается здесь и сейчас в сознании зрителя — и этот опыт уникален, так же, как уникален опыт каждого «донора» в документальных проектах Бесолти. «Мои работы бывает сложно смотреть, — говорит Карина, — но это не самоцель, я не считаю, что зрителю непременно должно быть трудно. Я просто не хочу быть слишком конкретной, не хочу быть директивной».

Для театральных художников ее поколения это характерная черта — они отказываются от менторства, от солирования, видя в аудитории партнера, а не пассивного наблюдателя. Разумеется, эта установка — как и любая осмысленная художественная позиция — связана с выбранными ценностями. В нашем случае — с ценностями равенства и участия.

Автор: Антон Хитров