Создатели моноспектакля «Плотник» — о работе над постановкой, физическом театре и возможности почувствовать себя живым
Как вообще этот текст Лидии Головановой появился в вашей жизни? При каких обстоятельствах вы с ним познакомились?
Алексей Мартынов: Можно сказать, что текст появился органично. [В 2022 году] мы сделали по пьесе Лидии [Головановой] спектакль «Дыры», и довольно скоро я познакомился с «Плотником»: по-моему, как раз после того как я прочитал «Дыры», я сразу подумал, а есть ли у автора что-то еще, нашел «Плотника» и прочитал так же — запоем. В каком-то отношении пьесы показались мне близкими. Однако эстетически «Плотник» от «Дыр» все же отличается.
Когда мы ставили «Дыры», то в процессе работы над спектаклем я лучше понял, что эти тексты объединяет: стиль и слог Лиды. Мне кажется, она пишет очень музыкально. Слова, которые она использует, может быть, не самые сложные, тем не менее, когда произносишь именно их, даже когда просто читаешь текст, он начинает звучать по-особенному именно для тебя. И мне эта музыкальность, этот ритм, этот узнаваемый стиль интересны. Все это есть и в «Дырах» на самом деле, но там текст ближе к метамодернистскому, что ли. А в «Плотнике» как будто используется тот же ход с перечислением физических действий, в тексте много глаголов и концентрация на том, что героиня делает, но через это перечисление текст раскрывается совершенно иначе.
А что конкретно зацепило в «Плотнике», после чего вы подумали: «Я хочу это поставить, хочу сделать из этого спектакль»?
Зацепила как раз, с одной стороны, эта музыкальность, а с другой — классная, очень необычная форма, в которой пьеса как бы осознает себя пьесой, все эти замечательные ходы… Ну, и понравилась тема, которая показалась мне крайне актуальной. Насколько я понял, пьеса была написана в ковид, и это угадывается, но в то же время текст звучит и сейчас, спустя пять лет, потому что тема переосмысления себя, когда ты доходишь до, возможно, некоего тупика, точки, из которой пытаешься себя пересобрать, она будет актуальна всегда.
И еще замечу, что когда прочитал «Плотника», то сразу подумал, что это должна быть моноистория, хотя этот текст, наверное, можно по-разному решить и возможна постановка, где ее играет не один человек. Но мне как-то сразу представился моноспектакль. Впрочем, на время я текст отложил, а потом во время Питчинга [Мастерской Брусникина] мы к нему вернулись.
Эскиз спектакля как раз был представлен на Питчинге Мастерской Брусникина в 2024-м. Как дальше развивались события? Как спектакль обрел ту форму и концепцию, которую в итоге вы теперь представляете зрителю?
Отмечу, что это было во всех смыслах сотворчество. Как только мы с Анжеликой определились, что готовы попробовать войти в эти воды, сразу связались с нашим соавтором [хореографом] Александром Шуйским, потому что, во-первых, делали с ним «Дыры», а во-вторых, нам с Сашей и Анжеликой в принципе интересно находить и трогать какие-то точки соприкосновения физического и драматического театра.
С «Плотником» как-то сразу стало понятно, что эту пьесу нужно решать в подобном ключе — на стыке драмы и движения. Мы устроили читку под абстрактную музыку, такой полуимпровизационный сет, и я попытался передать Саше и Анжелике свое ощущение, видение, если хотите, что, как в «Дырах» не должно было быть никакой палатки с овощами, а должно было появиться что-то другое и мы должны были придумать действие, чем героини должны заниматься вместо того, чтобы перебирать овощи, так и в «Плотнике» нужно не строить дом или там что-то сверлить, но как-то передать это ощущение физического труда, чтобы оно состыковалось с хореографией, чтобы актриса что-то делала и за время спектакля реально уставала, как героиня пьесы, которая несколько дней, собственно, перестраивает свой шалаш. Так наша идея о совмещении драматического и физического театра, по сути, совпала с центральной темой пьесы.
Следом мы с художником Сережей Рябовым стали думать над лаконичным минималистичным решением для оформления этого замысла. Это была коллективная придумка — с этими рейками, которые могут принимать разные конфигурации и, с одной стороны, напоминать некое строение, а с другой — перемещаться и делить пространство, придавать ему графичность…
Анжелика Катышева: Мне очень нравится формат работы, когда ты наваливаешь кучу всяких идей и предложений, потому что знаешь себя лучше, чем кто бы то ни было, вообще не стесняешься и не боишься, не находишься в состоянии оценивания себя или в мыслях, что тебя оценивают, — словом, накидываешь все-все-все, что пришло в голову, и потом режиссер отбирает лучшее, а ты, соответственно, делаешь то, что, с одной стороны, подходит под его видение, но с другой — то, что тебе изначально было важно показать, потому что я как актриса, конечно, заинтересована показать все, что умею, что могу сейчас дать. В этом плане мне очень нравится работать с Сашей и Лешей еще и потому, что я ни с кем, наверное, настолько себя не отпускаю, не чувствую такой свободы.
Саша Шуйский — это вообще человек, с которым я в принципе начала работать как танцовщица современного танца, потому что у меня бэкграунд профессиональной балерины, потом я танцевала в ансамбле Моисеева, и у меня был довольно большой набор движенческих паттернов, но именно контемпорари меня научил Саша, он большой мастер. И когда он стал хореографом нашего спектакля, я была очень рада, потому что мы говорим на одном языке: когда я предлагаю что-то, то знаю, что он поймет, а когда он говорит, я мгновенно откликаюсь, чувствуя, что он имеет в виду, показываю сразу несколько вариантов, и мы вместе что-то выбираем. Это совпадение на уровне вкусов как с Сашей, так и с Лешей было для меня крайне важным.
И еще мне понравилось, что, несмотря на то, что мы выстроили в спектакле все движения, то есть там, где слова совпадают с действием, довольно строгая хореографическая партитура, — так вот несмотря на это, все, что я проживаю внутри себя, весь глубокий сторителлинг спектакля интонационно не застроен совершенно, там есть пространство для абсолютной свободы, и я каждый раз немножко по-разному исполняю какие-то задачи, например в зависимости от своего состояния, от позиции, так как прекрасно понимаю, что и о чем сейчас говорю. Короче, в этом спектакле очень много именно внутренней психологической свободы, и для меня бесконечно ценно, что я могу плавать между этими двумя формами — одновременно четкой застройки и полной свободы, — и что никто не отнимает у меня меня. А даже если что-то идет не так, я немножко радуюсь, потому что в таком случае рождается что-то новое. У нас, кстати, частенько так было на репетициях, когда мы что-то делали, а потом такие: ой, давай это оставим! Или еще чуть-чуть разовьем.
Как остановиться в генерировании идей? Если, конечно, стоит это делать. Но если не останавливаться, впрочем, спектакль можно совершенствовать вечно…
Нет, конечно, режиссер останавливает. И в этом плане, мне кажется, у нас с Лешей получилась такая классная сцепка, потому что в таком глобальном смысле я максималистка, а Леша, наоборот, минималист, и я могу накидать сотню идей, а он всегда выберет самое необходимое, и я ему в этом плане сильно доверяю. У нас на самом деле в плане коммуникации фактически идеальный театр, театр диалога, когда ты полностью доверяешь режиссеру, хореографу и себе.
Мы уже немного затронули декорации, и Алексей упомянул, как выглядит сцена и какую роль в спектакле играет организация пространства. Можете чуть побольше рассказать о сценографии? Но сначала скажите, как вы между собой называете эти… бруски? Рейки? А конструкции, в которые Анжелика укладывает бруски?
Мы называем их рейки и столбики.
Рейки — это длинные [бруски]?
Да, длинные (смеется). А столбики — это те, в которые я их потом вставляю.
А сколько их у вас вообще? Потому что — сейчас будет небольшой спойлер — где-то ближе к концу спектакля вы какие-то рейки ломаете. Кстати, это была как раз случайность с репетиции, которая потом перешла в спектакль? И вы потом заказываете новые декорации каждый раз? Или склеиваете?
Нет-нет, у нас есть запасные рейки, конечно, но вообще надо будет и правда подзаказать еще. А какие-то склеиваем, да, это зависит от того, как оно сломалось. Это техническая часть спектакля, и здесь раз на раз не приходится, то есть бывает, что они ломаются, а бывает, что нет. Иногда на репетиции я просто ставила рейку на два столбика, именно не кидала, а осторожно клала, а она ломалась — это так смешно. Мы договорились, что по краям сцены будут лежать запасные рейки, и, если что, я смогу просто спокойно выйти со сцены, взять новую и продолжить. Наверное, это большая боль для нашего техдиректора (Виталия Золотницына — Сноб), но не для меня. Потому что мне кажется, что это очень круто! То есть специально я их не ломаю, у меня нет такой задачи, все вообще зависит от того, как дерево себя поведет, но тут мне прямо нравится, что добавляется этот элемент непредсказуемости.
И еще эти декорации мне нравятся, потому что в них проявляется наш общий вкус и стиль. Я в целом не любитель, когда есть какая-то, условно, нарисованная стена и ты словно играешь на предложенном фоне. А здесь это часть физического театра, где с предметами надо взаимодействовать. И, опять же, когда ты танцуешь, двигаешься, то много декораций и не нужно, потому что придется постоянно под них как-то подстраиваться. А у нас в итоге получилась максимально минималистичная и при этом максимально разнообразная конфигурация.
Да, я тоже рад, что у нас в какой-то момент выкристаллизовалась идея такой декорации-конструктора. Конечно, она должна была иметь отношение к материалу, собственно к дереву. При этом нужно было, чтобы из этой декорации, из этих объектов получались какие-то, скажем так, локации, чтобы пространство менялось, а материал оставался одним и тем же и был бы довольно мобильным. То, что получилось в итоге, для танцевального спектакля, может быть, даже слишком много. А для драматического, наверное, слишком мало. Так что тут нам удалось тоже попасть в эту точку соприкосновения, сопряжения.
Давайте тогда вернемся непосредственно к пьесе. «Плотника» можно по-разному прочитать. Есть, скажем, очевидная мысль про пересборку себя через работу руками. Есть библейские отсылки. Есть аллюзия к парадоксу корабля Тесея, когда что-то перестраивается и перестает быть тем, чем было, буквально здесь героиня меняет брусья, доски, — тот же ли это дом, что построил ее дед? Что лично для каждого из вас главное в этой пьесе? Какая мысль или идея кажется вам центральной?
Для меня центральная тема все-таки про пересборку человека, про возможность переосознать себя и вернуться вообще к себе. Даже когда кажется, что это невозможно, когда весь контекст вокруг может быть против и так далее, но позитивное стремление не деконструировать все вокруг и себя самого, а наоборот, собрать или пересобрать, — эта мысль для меня, пожалуй, важнее всего здесь.
Героиня «Плотника» занимается вещами, которые ей несвойственны, это прямо очевидно, что она никогда не работала руками, никогда ничего не прибивала, не сверлила, не выносила, и ей важно, ей важно вот пройти этот путь — переосмыслить себя и свою жизнь. Да, вы правильно заметили, там есть важные отсылки, указывающие например именно на пересборку, а не на деконструкцию, ведь она именно пересобирает шалаш деда, а не разбирает его совсем. И после того как она завершает работу, начинается как бы сосуществование прошлого, того, что было до нее, в ее детстве в том числе, и ее обретенного настоящего.
Вот мне как раз нравится этот текст тем, что он настолько не прямолинейный, что там так много пластов. Даже за то время, что я репетировала, смысл каких-то строчек для меня менялся, возникали параллели буквально с моей реальной жизнью. [В спектакле] я произношу много текста, и у меня часто возникает ощущение, что это моя речь, там много фраз, причем самых важных, которые для меня… ну вот как Леша сказал, что я к этому подключаюсь, присоединяюсь, что я сейчас чувствую такой момент в своей жизни, некую синхронизацию, что я действительно много всего переосмысляю, переформировываю себя внутри, и это дается действительно непросто. Например, я понимаю, что иногда моя психика поначалу отказывается верить в некоторые вещи, которые я осознала, к которым пришла, но одновременно я знаю, что все, я уже это осознала, без этой информации я уже как бы не могу, и мне нужно что-то с ней сделать, предпринять какое-то усилие, после которого всякий раз случается такой мини-катарсис, — я прорабатываю это, и происходит что-то новое, какое-то открытие, и это тебя делает тебя счастливее, ты становишься ближе к тому, чтобы жить здесь и сейчас, а не прошлым или в ожидании будущего.
Поэтому мне кажется, что эта пьеса про максимальное проживание в моменте, потому что когда ты занимаешься физической нагрузкой, я хорошо понимаю это как танцовщик, то это приближает тебя к состоянию, в котором ты думаешь только о том, как сейчас поставить руку, какое следующее движение и так далее. Устанавливается такая классная связь с телом, и [героиня] как будто никуда не торопится, принимает все свои состояния: сначала у нее эйфория, потом ненависть, опустошение, — и она все эти состояния фиксирует. Получается такая квинтэссенция психотерапии, которая с ней происходит за то короткое время, что она строит шалаш. И там есть такой момент, когда я чувствую, что мое тело — абсолютно мое, то есть у меня наступает пик формы, и это классная синхронизация души с телом, которая мне тоже нравится, потому что когда я физическим занимаюсь каким-то трудом, ну, в моей жизни так получается, что это происходит постоянно, то я чувствую себя намного лучше. Я помню даже момент, когда только бросила танцы, не занималась так много, как прежде, и у меня была большая депрессия — мне нужно было что-то делать с моим телом, я привыкла. Так что для меня [«Плотник»] это вся жизнь, прямо мини-история человека, который за десять дней проживает жизнь наиболее полно.
Могу только присоединиться к тому, что сказала Анжелика. Это правда важная мысль, что когда ты занимаешься физическим трудом — это безусловно про здесь и сейчас, про ощущение себя живым. И это крайне ценное чувство, как мне кажется, кайф вообще от ощущения себя живым.
Ну, и как актер, ты же действуешь на сцене и от физического действия начинаешь заряжаться. В этом плане есть какое-то некое совмещение, оно помогает мне. То есть я от эмоций могу сделать движение, и от движения могу войти в какую-то эмоцию. Поэтому мне так интересен физический театр.
Кстати, есть же еще тема осознанности. Насколько я понимаю, это важная вещь в современном танце — осознанность того, что ты делаешь, как ты двигаешься. Поэтому тут тоже получилась важная такая смычка с пространством текста, потому что [в пьесе] героиня буквально описывает, что она делает, проговаривает и осмысляет каждое движение.
Важную роль при этом играют еще и звук со светом. Как состоялась эта синергия на уровне светового и музыкального оформления?
Вопрос, что за музыка должна звучать в «Плотнике», возник, кажется, после Питчинга, где мы использовали просто какие-то треки из своих плейлистов, по большей части электронику. А потом я снова перечитывал пьесу, и так случилось, что я делал это под альбом австралийского композитора Бена Фроста. И все как-то сошлось, я понял, что было бы здорово, если что-то подобное звучало бы в этом спектакле. Мы созвонились с [композитором] Димой [Аникиным], с которым работали еще на моем первом спектакле Shoot / Get treasure / Repeat, и у него, как выяснилось, тоже было большое желание снова сделать что-то вместе.
Дальше уже двигались поступательно: я создал такой документ, где помечал разными цветами куски, где, как мне казалось, должна быть такая или такая музыка, обыграна та или иная эмоция… Хотелось, чтобы в музыке тоже была динамика, как в героине. И потом Дима постепенно присылал нам готовые треки, а мы выстраивали спектакль и понимали, что и где нужно подредактировать.
Что касается света, то мы непосредственно познакомились с [художником по свету] Лешей Рогановым только на «Плотнике», хотя были как будто давно знакомы заочно. А Леша работает буквально в пространстве Арт-платформы как художник по свету, так что мы подумали, а почему не попробовать делать спектакль с ним. Этому совпадению мы все страшно рады, потому что Леша какой-то невероятный вообще. А для меня на самом деле свет очень важен, потому что во всех моих спектаклях — и в «Дырах», и в Shoot / Get treasure / Repeat, и в собственно «Плотнике», — довольно минималистичные решения в оформлении, так что свет действительно становится полноценным участником спектакля, например подчеркивает зонирование пространства и так далее.
Анжелика, что самое сложное в «Плотнике» для вас как для актрисы? Что было самым большим челленджем при работе над этим спектаклем?
Мне кажется, не сдаваться на протяжении всего спектакля, идти до конца. Потому что это сложный спектакль — буквально физически. Хотя сейчас я об этом думаю… Еще во время репетиций ребята меня часто спрашивали: «Ты не устала?» А я понимаю, что устала, но не столько физически, сколько ментально, что ли. И сейчас я каждый прогон пытаюсь дойти до конца, только каждый раз немножко разным путем. Самое сложное — это начало и конец, эти две точки, которые надо прямо очень…
Как бы войти в этот ритм?
Да, войти в него, а потом выйти — это две таких опорных точки, которые очень важны, потому что внутри можно по-разному все трактовать и я чувствую, что где-то, например, слишком долго, а где-то, наоборот, поторопилась — и могу в следующей сцене что-то поменять, потому что там присутствует некий импровизационный момент, о котором я говорила.
А что приносит самую большую радость, самый большой кайф?
Даже не знаю… Вообще, мне просто нравится существовать в этом спектакле. Дело в том, что прежде я боялась быть на сцене одна, но теперь поняла, что мне это дико нравится: все зависит только от тебя, партнера нет, твой партнер — это зритель, и с ним есть тонкий момент равноправия. Он заключается в том, что, несмотря на то, что я одна, мне не нужно специально завлекать зрителя, типа «да, я одна, но зато вам будет сейчас интересно, смотрите», — а тут как будто ко мне пришли, и я принимаю зрителей в свою историю. И это большой кайф, такое впервые у меня, и мне это очень нравится. И то, что я могу быть смелой, что мне есть куда расти, но я как бы дошла до такого момента в своей жизни, что эта смелость появилась, что я могу ее здесь проявить — это, наверное, самое приятное.
Если говорить о парадоксе корабля Тесея: когда героиня переделывает шалаш, то понятно, что это уже как будто немножко другой дом, но в то же время как будто и тот же. Для вас лично в финале это тот же дом, точнее даже та же героиня? Или она пересобрала себя и переродилась?
Мне кажется, что она в итоге скорее принимает себя такой, какая была, то есть у нее появляется это осознание, и теперь она с этой информацией как раз может что-то делать. Это как будто самое важное, потому что, конечно же, она себя не меняет кардинально, то есть там есть изменения, и они происходят каждый день, но мне нравится, что, перестраивая шалаш, она настолько обретает смелость и себя в этом мире, что имеет полное право пользоваться чем-то, что было до нее, здесь и сейчас, пока она живет.
Я полностью согласен с Анжеликой, я тоже считаю, но она не стала другой. Мне кажется, сложно вообще стать кем-то совсем другим.
И когда ты работаешь над чем-то, что тебе реально нравится — в нашем случае над этим спектаклем, — ты безмерно счастлив, потому что делаешь то, что хочешь. Сейчас именно такой момент, и я буду очень по этому ощущению скучать, но надеюсь, что скоро что-то такое опять случится в моей жизни. Потому что эта работа была для нас, как мне кажется, в том числе про возможность сделать то, что и как ты хочешь, и через это ощутить себя живым.
В процессе работы над спектаклем вам самим не захотелось перестроить свой дом? Или начать строить таковой, если его пока нет?
На каком-то уровне — да. Потому что, работая с таким текстом и физическим материалом, ты не можешь не начать задаваться вопросами: а что я сейчас строю в своей жизни? где мой фундамент? чего мне не хватает? И это не обязательно про стены и крышу. Скорее про внутренние конструкции. Хочется быть честным с собой, навести порядок, передвинуть что-то в «комнатах» внутри. Думаю, это естественный побочный эффект от погружения в эту пьесу.
[А если говорить буквально, то] у меня, например, пока нет желания строить какой-то большой загородный дом, потому что я в целом не загородный человек. Что касается квартиры, которую я снимаю сейчас, то когда я ее выбирала, то важным критерием был как раз минимальный ремонт — чтобы можно было сделать все своими руками. Мне было важно продумать дизайн самой: как именно я хочу оформить пространство, какая там будет мебель и так далее. Опять же, мне очень близок принцип, когда ты берешь и сам делаешь какие-то маленькие детали, чтобы было по-твоему, ну и чтобы сэкономить. А в результате получается такое авторское высказывание. Я, например, как и героиня пьесы, многое делала своими руками: подделывала плинтуса, меняла ручки на мебели, красила стулья в определенный цвет. И я прямо сильно люблю свой дом, потому что я прихожу туда и вижу свой внутренний мир. Пока шли репетиции «Плотника», я нашла много классных штук, которые бы хотела попробовать сделать дома. У меня есть мечта, что однажды летом, например, у меня появятся несколько выходных, и я смогу купить разные деревянные штуки, покрасить их, где-то что-то подклеить, сделать свое жилище еще более уютным за счет этих мелочей. То есть по-прежнему оставить минимализм, который за счет деталей станет еще более личным. В принципе, все как в нашем спектакле: делаешь из абсолютно простых вещей максимально интересные и какие-то, повторюсь, личные.
Если воспринимать театр, Мастерскую, как дом, то какой он сейчас? И о каком доме вы мечтаете в будущем?
Сейчас это точно дом, потому что [у нас] есть ощущение опоры и сообщества. Это место, где можно экспериментировать, ошибаться, делиться, собирать что-то вместе — и тебя при этом слышат. А мечтается, наверное, о доме, в котором больше комнат: чтобы туда могли приходить еще больше людей с разным языком, опытом, ритмом. Дом, который не законсервирован, а все время растет, вбирает в себя новое. И где при этом не теряется тепло и внимание друг к другу.
А я мечтаю создать свой театр. Но это прямо такая большая мечта — набрать курс и сделать из него свой театр. Я очень четко понимаю, каким этот театр должен быть. Сейчас у меня есть курс, но не в театральном институте, а в колледже, даже не один. Мы создаем интересные вещи, но понимаем, что только в начале пути. Но уже сейчас я четко понимаю, что конкретно в моем театре должно происходить, как должны строиться процессы, потому что мне все безумно интересно все, я всегда максимально вовлекаюсь и в техническую, и в организационную часть, и в творческую часть, потому что мне кажется, что когда все работают для одного дела и вкладывают максимум усилий, то всегда получается что-то очень лаконичное и чистое. И для меня, конечно, невероятно важно, что театр — это не только место и процессы, а прежде всего собрание людей, которые друг друга поддерживают, помогают. К сожалению, сейчас это редко встречается, потому у людей вообще разные интересы. Но своих учеников я учу уважать друг друга, разделять именно рабочие моменты с личными, в первую очередь с психологической точки зрения. Театр — это прежде всего про человека, именно про человека. В общем, пытаюсь вырастить в поколении, с которым я работаю, которое чуть младше меня, таких людей, и сама всегда пытаюсь бережно относиться к ученикам и коллегам. Но не забываю о том, что нужно защищать себя и свое искусство. Для меня это тоже важно в театре — уметь аргументированно защищать свое искусство, не давать его в обиду, потому что у всех разные вкусы и каждый может по-разному воспринимать тот или иной момент. И тут важно знать, зачем ты делаешь то, что делаешь, куда ты идешь и вообще как ты к этому относишься реально. Наверное, это какой-то идеальный театр в будущем, который я хотела бы создать. Я верю, что через несколько, ну, может быть, через десяток лет у меня это получится, потому что, хотя мы с единомышленниками идем очень трудным путем, он в то же время очень верный и по-своему фундаментальный, надежный.
Продакшен: МИКРОКОСМ
Фотограф: Елизавета Ожигова
Актриса: Анжелика Катышева
Стилист: Константин Алисманов
Креативный продюсер: Евгения Колесова
Автор проекта и продюсер: Александр Соколовский
Исполнительный продюсер: Иван Жданович
Визажист: Татьяна Кайа
Сет-дизайнер: Виолетта Швеньк, Елена Лавур
Ассистент сет-дизайнера: Агнесса Швеньк
Ассистент стилиста: Екатерина Зиборова
Продюсер Мастерской Брусникина: Ольга Чучадеева