Во тьме времени. О стиле живого классика кино Александра Сокурова
На прошлой неделе в Москве началась большая ретроспектива фильмов Александра Сокурова, которому 14 июня исполняется 71 год. Его картины участвуют в основном конкурсе главных кинофестивалей мира, его ученики из Кабардино-Балкарской мастерской покоряют мир, а он активно высказывается о политической и культурной жизни России. О том, как Сокуров отражает историю страны в кино, — в материале «Сноба»
Сергей Эйзенштейн («Броненосец Потемкин»), Андрей Тарковский («Зеркало») и, пожалуй, Александр Сокуров — три главных советских и российских режиссера, которые что-то изменили в мире. Из троицы Сокуров — наиболее интеллектуальный и плодотворный автор, впитавший мировую и отечественную культуру, ценитель музыки (от архивных записей опер до современных экспериментов) и судья правителей империй. Как и Эйзенштейн, он своими фильмами пытается объять историю страны, оплакать ее гибель, увидеть свет в темноте и, как Тарковский, погружает зрителя в пространство сна и миры, где ночь не сменяет день.
Слепцы встречаются с непрошенной
«Слепцы» и «Непрошенная» — одни из первых пьес бельгийского писателя и философа-символиста Мориса Метерлинка, писавшего в эпоху символизма конца 19-го века. Его произведения полны мистики и рассказывают о потерянных людях, которые не верят в бога-поводыря, а потому ждут смерти. В ранних пьесах писатель обозначил основу своего метода: практически полная бессюжетность, потому что любое действие отвлекает от душевных перипетий героев. То же самое у Александра Сокурова — в его сюжетах кульминации чаще всего нет. Ему тоже важнее передать душевное состояние своего героя, чем создать захватывающую историю. Метерлинк помещает своих героев в декорации осеннего леса, старого замка или загадочных комнат без окон и дверей — у Сокурова персонажи живут в домах, поглощаемых туманом. Замок в Альпах, поселок Горки, Зимний дворец или обычная квартира — все погружено в странную, мистическую дымку, мешающую солнечным лучам осветить лица людей. У Сокурова пространство и время чаще всего крайне условны, потому что режиссер отказывается от четкой привязки к каким-либо событиям: он снимает не социальное кино на актуальную тему, а ленту про вечность, застывшую в одном бесконечном дне. Его героями могут быть Гитлер, Ленин, Чехов, Хирохито, безымянный русский парень или иностранец-маркиз — каждый отправляется в мир мертвых или уже живет там. В дебюте Сокурова, посвященном Андрею Тарковскому, — «Одинокий голос человека» (1978) — солдат Никита (Андрей Градов) возвращается после Гражданской войны в деревню, где влюбляется в девушку Любу (Татьяна Горячева). Ему снится кошмар, в котором два рыбака обсуждают природу смерти: она — не тупик, а скорее «переселение в другую губернию». Это одна из главных идей Сокурова, переходящая из фильма в фильм. Его герои охвачены каким-то пьянящим чувством, потому что близки к гибели или уже умерли и существуют в лимбе. Как и Метерлинк, Сокуров исследует отчаяние человека, осознающего конечность жизни, но его герои перед вечной пустотой должны пройти через муки чистилища. По этой же причине время в его произведениях условно, а пространство либо пустынно (например, в «Молохе» про Гитлера), либо «распадается»: дома разрушаются, вещи покрыты пылью, а еда гниет.
Декадентская эстетика картин Сокурова встраивается в традицию советского и российского кино: режиссеры в конце 1980-х и начале 1990-х четко ощущали гибель страны. Александр Сокуров, Евгений Юфит, Игорь Алимпиев, Олег Ковалов и многие другие снимали кино о смерти, где в кадре среди разрушенных квартир тела ожидали похорон. Среди них Сокуров — наибольший эстет, который не смакует физические признаки разложения, смерть у него сакральна. В «Круге втором» (1990) парень-бедняк (Петр Александров) приезжает в деревню к отцу, чтобы его похоронить. Агент ритуальных услуг (Надежда Роднова) по-хозяйски начинает всем руководить, потому что у нее пять умерших в день на оформление. Это возмущает сына, чувствующего важность ритуала, — он отказывается от кремации отца, готов отдать ему свою обувь и купить красивый белый гроб, как для невест, но денег у него нет. После похорон собирает вещи отца и сжигает их, оставляя чистую и пустую квартиру. У Сокурова смерть — это не что-то ужасное, она очищает. Поэтому в предпоследнем кадре «Молоха» (1999) Ева Браун (Елена Руфанова) говорит Гитлеру, что это надо принять, потому что: «Смерть — это смерть, ее нельзя победить». Фильм заканчивается дальним планом горного замка, скрытого в тумане, — картины Александра Сокурова о прошлом, которое давно умерло и воскресло на экране, будто мираж.
Перед смертью все равны
Сокуров любит изучать сильных мира сего, а его главный метод — показать их обыкновенными людьми. В тетралогии власти («Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст») режиссер очеловечивает зло, чтобы увидеть его в истинном свете, а не оправдать. В «Молохе» и «Тельце» (2001) Гитлер и Ленин (главные роли исполнил Леонид Мозговой) тяжело болеют и истеричны, но первый проводит холодный осенний день в каменном замке в Альпах с отчаянной любовницей Евой, а второй — в утопающем в зелени особняке в Горках с женой Надеждой Крупской (Мария Кузнецова). Один обедает с прислужниками постным вегетарианским супом за огромным столом, другой отправляется с любимой на пикник в цветочное поле. Сокуров видит Адольфа Гитлера (или кратко Ади) очень несчастным человеком, который не знает о содеянном им зле (ему незнакомо слово «Освенцим»), хочет совершить суицид, но боится смерти. Это не сильный вождь на трибунах, обожаемый миллионами, а слабый и уставший от жизни человек. Чтобы сделать свое кино живым, режиссер наполняет кадры запахами, вкусами и тактильными ощущениями, показывает привычные для людей действия, которые редки в кино. Так Ади пару раз испражняется — сначала это видит Ева, случайно зашедшая в его туалет, а потом солдат, который издалека следил за гуляющим по горам фюрером.
В случае с Лениным тоже много физиологического, но режиссер развенчивает не темный, а светлый образ вождя, воспетый советской культурой. Ведущий за собой миллионы, добрый и скромный руководитель государства у Сокурова превращен в истеричный живой труп, чье сознание затуманено из-за множественных инсультов. В отличие от Гитлера, который в 1942 году еще не догадывается об уготованной ему судьбе, Ленин понимает, что его жизнь окончена: письма к нему не доходят, по телефону разговаривать с Москвой ему не разрешают. Усадьба Ленина, как и замок Гитлера, покрыты туманом, это призраки прошлого, но Ленина в другой мир режиссер отпускает не под промозглым дождем, а под лучами солнца, и в этом выражается симпатия автора к герою.
Одинокий голос художника
В фильмах Александра Сокурова музыка почти все время звучит за кадром, но не фоном, а комментируя происходящее, отражая чувства режиссера. Музыкой он как бы заменяет Бога, меланхолично наблюдающего за земными трагедиями. К «Одинокому голосу человека» саундтрек написал итальянский композитор Отмар Нуссио, к апокалиптическим «Дням затмения» (1988) — экспериментатор Юрий Ханон, а к «Русскому ковчегу» — целое собрание отечественных классиков.
Истории, написанные главным сценаристом Сокурова Юрием Арабовым, прерываются авторскими визуальными ремарками. В дебюте «Одинокий голос человека» рассказ об отношениях Никиты и Любы перемежается фотографиями людей тех лет или документальными кадрами, на которых работники завода — мужчины и женщины — с силой крутят огромное колесо. Хроникальными фотографиями и видеозаписями, которые Сокуров особенно часто использует в раннем творчестве, он возвышает маленькую драму: мужчина с посттравматическим синдромом становится символом страны, перемолотой «80-летней революцией» (так режиссер опишет историю России в «Русском ковчеге»). Похожие ощущения автора можно почувствовать и в «Скорбном бесчувствии» (1986), где шум веселящихся в доме господ иногда заглушают приближающиеся взрывы. Эха от взрывов могло не быть в фильме, но режиссер добавляет эту деталь как предупреждение для праздных людей конца 20-го века.
Вершина его метода — знаковый для российского кино «Русский ковчег» (2001), где в Эрмитаже находящийся за камерой Александр Сокуров вместе с безымянным маркизом (Сергей Дрейден) встречаются с несколькими правителями России, танцуют на балу и обсуждают висящие на стенах картины. Сокуров что-то шепчет себе, рассматривает вблизи знаменитые полотна или теряется в толпе. Он выступает свидетелем истории страны, заключенной в Зимнем дворце. В «Русском ковчеге» автор применяет свой фирменный прием, когда изображение будто немного плывет, что также передает чувство потустороннего мира. Он, как призрак, наблюдает за уходящим в прошлое великолепием царской России. В финале маркиз признается, что он олицетворяет Европу, и Сокуров с ним прощается. Он смешивается с толпой, встает рядом с Пушкиным, царскими семьями и их вельможами, остается внутри ковчега-дворца, дрейфующего по океану истории.
