Марина Разбежкина: Камера помогает вылечиться и выйти в другой мир

Ɔ. Вы сняли фильм про таежную деревню, про московскую подземку, про тетку, которая взвешивает тракторы.Кто-то скажет — неприятные, зряшные люди, не надо о них снимать кино. А мы как-то разговорились с одним японским режиссером, и оказалось, что словосочетание «неприятный человек»непереводимо на японский. А на ваш язык это переводимо?

Я принимаю людей как потенциальных героев фильма и никогда их не маркирую. Для меня как для документалиста и как для человека этот мир интересен, несмотря на все то ужасное, что в нем происходит сегодня. А когда начинаешь оценивать другую жизнь, сразу начинаешь делать какие-то совершенно дурацкие предположения о людях, а потом в этих людях разочаровываешься. Я пытаюсь научить студентов не оценивать жизнь, а жить в ней полноценно, как могут.

Ɔ. Напоминает психоаналитический принцип нейтральности.

Да, психоаналитики тоже говорили, что им очень близки наши принципы. Но наша конечная цель иная. Мы пытаемся понять людей не для того, чтобы принять и полюбить, а просто чтобы понять. Мы не собираемся показывать другой путь. Если ты наблюдаешь за человеческой жизнью, ты ни в коем случае не должен в нее вмешиваться. Самая чудовищная агрессия, которая может быть, — когда ты точно знаешь, как должен жить другой человек. К чему бы ты ни звал: к прекрасному или к ужасному, к Городу Солнца или к фашистским ужасам — это одинаково неправомерное вмешательство.

Ɔ. А если ваш герой болен, если он страдает?

Тут ты уже не режиссер, тут ты можешь отложить камеру и пойти помогать, если у тебя есть склонность к этому.

Ɔ. А если страдает ближний, если страдает ваш ученик?

В нашей школе документального кино есть задание I-selfie — расскажи про себя. Я даю его, когда способный студент вдруг не может ничего снять. Есть какая-то у него проблема в голове, которая его мучает больше всего. И это, как правило, отношения с семьей, особенно с мамой — это какой-то ад, и речь не о детях пьяниц или социальных уродах. С родителями так просто не расстанешься: начинаются провокации — «я тебя родила, вскормила, воспитала, я больная, немощная, ты не можешь меня бросить». Это не любовь, а страшный родительский плен, ребенок хочет прожить собственную жизнь, а живет внутри пространства провокаций. Драму отношений с родителями сложно преодолеть, но с помощью камеры ты это можешь сделать, а сняв драму своей жизни, ты начинаешь лучше понимать чужую драму. Иногда получается большое кино, чаще не получается, но ты как бы лечишься с помощью камеры и выходишь в другой мир.

Ɔ. А вы как вышли в мир? Что было с родителями у вас?

У меня было странное воспитание, о котором я думала какое-то время с агрессией, но сейчас понимаю, что оно мне помогло. Я с детства слышала от мамы: «Ты должна выжить и в тюрьме, и в королевском замке». Каким образом я попаду в королевский замок и как буду там выживать — не объяснялось, но предлагалась некая альтернатива тюрьмы. Мне не разрешалось плакать. Мои слезы вызывали у мамы гнев. Мы все гневливые по женской линии, у бабушки от гнева даже ноздри раздувались, это была прямо Сивка-Бурка, которая пышет огнем, когда гневается. Мама тоже была гневлива и все время сопровождала наказание словами: человек не имеет права демонстрировать свои несчастья. Если все будут предлагать другим свои трагедии, общество вообще не сможет существовать. Поэтому, что бы со мной ни случилось, я все время улыбалась. В этой жизни всегда есть нужная кнопка, которая все поменяет, надо просто ее найти. Я точно знаю, что все это временно, все эти неприятности. Сейчас, когда с возрастом я начала вдруг серьезно болеть, я понимаю, что настанет момент, когда эту кнопку уже не нажмешь. Но, к счастью, я научилась не воспринимать жизнь как трагедию. Хотя будет очень жаль, если она закончится раньше, чем у меня возникнет к этому потребность.

Ɔ. Вы никогда не плачете?

Я не плачу с шести лет совсем. И когда зритель, особенно образованный, пишет в фейсбуке: «Я так плакала на вашем фильме», я всегда настораживаюсь. Мне кажется, что это защитная реакция от подлинных, сильных чувств. Да, я проживаю жизнь, как любой нормальный человек, со всеми драмами, и у меня есть основания сесть, зарыдать и пригласить тем самым огромное количество сочувствующих. Но жесткость, которая встречала нормальную потребность ребенка к сочувствию, — закалка особого рода.

Ɔ. Вы обижены на мать?

Мама умерла, когда мне было 23 года. И я очень быстро поняла, что не могу иметь претензий к мертвым, я поняла контекст, в котором существовала мать: лагеря, смерть первого ребенка. Она хотела, чтобы я ко всему была готова. Помню разговор на мой день рождения, мне было пять или шесть лет. Мама сказала своим друзьям: «Если вдруг что со мной случится — не отдавайте Марину в детский дом». И одна женщина, глядя на меня, — и я это прямо зафиксировала, у меня очень ранняя память — сказала: «А вы поглядите на Марину: ей никто не нужен, она и сейчас без нас выживет». И это была абсолютная правда.

По моим наблюдениям, лучше всего дети растут в тех семьях, где есть ощущение некой небрежности в воспитании. Когда никто никого не заставляет и не загадывает прекрасное будущее, а дает возможность развиваться самостоятельно и делать ошибки.

Знаете, при той эмоциональной несвободе, когда ребенку не разрешают плакать и наказывают его за плач, в остальном я могла делать все, что угодно — в этом была свобода. Я не могла проявлять какие-то естественные слабости, но в 16 лет отпустить меня в одну тайгу — вообще без разговоров. И я два месяца отсутствовала без всяких писем, потому что из тех мест, куда я пришла, их просто нельзя было послать.

Ɔ. Меня завораживают ваши рассказы об этих таежных путешествиях — помню, например, историю, как вы встретили на лесной дороге беглых зэков. А кого интересного встретили недавно?

На берегу Охотского моря я познакомилась с мужиком средних лет, он увидел, что я снимаю что-то, выяснил, кто я, и сразу начал рассказывать. Я знаю, что у него есть дочка, которую он любит, есть жена, что он браконьерничает, потому что, как он говорит, нельзя не браконьерничать. Но он рассказывал о своей жизни как о типовой, хотя ему казалось, что это частная, личная жизнь. У этого мужика своя жизнь отступила перед ненавистью, неприязнью к политическому строю. Я всегда считаю, что это очень опасно для человека, вне зависимости от того, на каких политических позициях он стоит, даже если он мой друг по политическим воззрениям. Мне кажется, что личная жизнь гораздо важнее, больше этой большой политической жизни, как бы она ни протекала. Я отношусь без всякого презрения к герани на окошке и птичке в клетке.

Ему сказали, что его маленькая жизнь — это стыдная жизнь. Мы убедили его, что эта жизнь ничтожна. А она совсем не ничтожна

Ɔ. Что мешает этому мужику, который Путина не любит, жить своей жизнью? Что ему мешает быть в контакте с реальностью?

Ощущение незначительности собственного существования и собственной жизни. В этом очень виновато культурное пространство, которое мы — и я не исключаю себя — вокруг себя создали. Когда для нас важнее общее, чем частное. Когда важнее общие идеи, мысли, причастность, примыкание к тому или иному общественному состоянию — левому, правому. Люди примыкают к чему-то, потому что их личное высмеивают, в личном они — ватники. Это постоянная попытка лишить человека его частного знания о себе, о жизни и сделать частную жизнь стыдной. Тебе нравится, допустим, вот этот чудовищный шкаф, и ты копишь на шкаф, и вдруг тебе сказали, что это неважно, а важно то, любишь ты Путина или не любишь ты Путина. А какое у тебя отношение к Крыму? Но ты живешь в этом частном пространстве, ты должен его оберегать, оно должно быть для тебя дорого, это единственное для тебя спасение и защита… В том мужике большое идеологическое пространство совершенно убило его личное. Ему сказали, что его маленькая жизнь — это стыдная жизнь. Мы убедили его, что эта жизнь ничтожна. А она совсем не ничтожна.

Ɔ. Кто эти мы?

Мы — интеллигенция, культурная публика, левая, правая, любая публика, причисляющая всех, кто не с ними, не с нами, к мусору, с которым нельзя иметь дело. Этот чудовищный взгляд не имеет отношения ни к культурному, ни к интеллигентному, но именно люди, маркированные как культурные и интеллигентные, почему-то вдруг осмеливаются таким образом рассказывать о других, тех, кто не принадлежит к их культурной страте.

Ɔ. Я приехал в Москву в тридцать лет, к московской творческой интеллигенции отношения не имею и всегда ощущал это «мы» как чисто московское, ко мне враждебное «мы», частью которого я никогда не стану, хотя, может, мне и хотелось бы. А вы?

А я приехала в Москву из Казани, когда мне было ближе к 50, и Москва стала для меня абсолютным благом. Я всегда удивляюсь, когда человек из провинции приезжает в Москву и чувствует себя здесь чужим, начинает ее завоевывать или, наоборот, очень сильно комплексовать. Мне бытово в Москве было сложнее, чем в Казани, где у меня уже была работа, квартира хорошая, репутация — все, что человек как-то ценит. Но мне нужно было остаться одной, и таким монастырем, где я могу быть собой, где люди живут в отдельных кельях, стала для меня Москва. Во всех этих кельях есть разные люди, и нет единого культурного пространства. Это было для меня сверхважно, потому что в Казани было единое культурное пространство, оно было достаточно узким и отход в сторону воспринимался не как желание собственной территории, а как отступление с позиций. А в Москве меня особенно устроило, что мной в принципе никто не интересовался. Я сама должна была выбирать, куда идти, где найти компанию. Мою способность жить в собственном замкнутом пространстве Москва удовлетворила абсолютно. Меня вообще устраивают сверхгорода в этом смысле. Если бы я раньше увидела Нью-Йорк, я бы, наверное, уехала в Нью-Йорк. Хотя вести какую-то культурную жизнь в этом городе на русском языке я не хочу, а на английском не могу, но у него такая бешеная энергия — непонятно, где этот электрический провод и где розетка, куда постоянно подключаешься. В Москве меня тоже привлекла эта энергия, хотя сейчас она стала очень агрессивная.

Ɔ. Ну вас же знали, вы не совсем в келью приехали.

Я начала снимать в 40 лет, сняла к тому моменту немного, и меня знали документалисты, но не более того. Были какие-то длинные месяцы, когда я не знала, где мне ночевать, ходила с маленьким «ночным» набором: зубной щеткой и сменным бельем в сумке. В том возрасте, в котором я это переживала, люди воспринимают нечто подобное как личную трагедию. К счастью, для меня это не было личной трагедией. Я не воспринимаю жизнь как трагедию, я ее воспринимаю как путешествие. Эта оптика меня спасает.

Ɔ. Давайте вернемся к герани на окошке. Вот вы выступаете против идеологий, но ваша герань и ваша птичка в клеткетоже идеология: отказаться от политического выбора, жить маленькой жизнью. И это нечестно, потому что однажды наступает время, когда вся эта частная жизнь сметена, когда выбирать — необходимо.

Нечестно предлагать людям выбор — быть красным или белым, условно говоря. Это выбор не для людей. Однажды я снимала фильм для «Культуры», 8 серий документального фильма «История моей семьи». Это была история XX века через историю одной татарской семьи, которая прошла китайскую эмиграцию, потом ГУЛАГ. Мы много ездили по бывшим лагерям, и там я услышала настолько чудовищные истории, что их можно было предложить античным богам, но никак не реальным людям. Реальные люди никогда не знают, что делать в подобных ситуациях.

Одна из историй была такая. Когда советские войска вошли в Харбин, всех бывших эмигрантов, а там было много русских, арестовали, и нашу героиню отправили в лагеря, а в Китае у нее остался двухлетний ребенок с восьмидесятилетним дедушкой. Дедушка очень скоро умер, и двухлетний мальчик остался один. Бродил по помойкам, но его боялись взять, понимали, что привлекут интерес госбезопасности. Его как-то подкармливали, но тайком. И там был какой-то еврей, торговец, возил контрабанду туда-сюда между Харбином и Пекином. И он рассказал знакомым пекинским татарам, что есть вот такой ребенок, что его родители возглавляли татарско-башкирскую эмиграцию, что ребенок пропадет.

Он не принял мать как близкого человека, и какую мораль мы можем прочитать? Будем ли мы сами моральны в этом случае?

В общем, этого ребенка, Надира, удалось переправить в Турцию. Мальчика определили в лучший немецкий лицей в Стамбуле, у него были способности. Он выучил немецкий язык. Все это время его родная мать была в лагерях, потом на поселении и искала его. Она посылала письма в Харбин соседям, чтобы понять, где ее ребенок, а письма возвращались распечатанные и со штампом о том, что адресат выбыл. И вдруг она нашла ребенка в Турции. Она попросила приемных родителей не травмировать его, не говорить, что он приемный, она не хотела, чтобы сын вернулся в Россию, но родители все-таки сказали ему, и Надир сейчас вспоминает, что это была огромная травма, он пить начал подростком. Очень сорвался.

А дальше: он поступил в университет и в начале семидесятых стал работать в мюнхенской редакции «Свободы», в татарском отделе. И тогда мать приехала увидеться с сыном, которому уже было 30 лет, а оставила она его двухлетним. Человек с судимостью, с ГУЛАГом за плечами, иностранный шпион (такая была статья) — и ее вдруг пускают в Мюнхен на встречу с сыном, который работает на радиостанции «Свобода». Здесь стопроцентное было задание госбезопасности.

Итак, она едет к сыну по заданию людей, которые разрушили всю ее жизнь, уничтожили семью. И сын не может ей этого простить. Он нам сам об этом говорил, и меня поразила его абсолютная честность, потому что это была невыгодная честность. Для него это внутренняя, до сих пор не изжитая драма. Хотя он тоже уже немолодой человек, ему за 70 сейчас. Он не принял мать как близкого человека, и какую мораль мы можем прочитать? Будем ли мы сами моральны в этом случае? Можем ли сказать, что она не имела права принимать подачку от своих врагов? У нас нет этого права. По мне, так она приняла единственно верное решение — хочу увидеть сына и хоть с чертом я побратаюсь в этот момент. Жизнь часто создает ситуации, которые не укладываются в текущее «правильно — ложно». Как бы прекрасно ни было ваше правильное и чудовищно мое ложное.

Ɔ. Я часто сталкивался с такой реакцией на ваше кино и вообще на документальное кино: это совсем некрасиво, а значит, не искусство. Что для вас красота?

А я не понимаю, что они называют красотой. Часто это просто гармоничный кадр, где все уютно расположено, где есть золотое сечение, правильный фокус. Многие, во ВГИКе особенно, говорят: «Ой, какая некрасивая картинка. Что ж так завален горизонт? Что ж здесь нерезко все?» Я отвечаю: а ты живого человека снять можешь? Он у тебя, конечно, всегда в резкости, и горизонт не завален, но он же у тебя мертвяк полный. Ты эту мертвую фигурку переставляешь из кадра в кадр и счастлив. Меня невероятно раздражает этот чудовищный профессиональный пафос, когда все точно знают, как снимать красиво, но не знают, как снимать живое, найти в живом вот эту странную красоту.

Ɔ. Так что же вы называете красотой?

В «Смерти Людовика XIV» Альберта Серра перед нами два часа умирает король, у него гангрена, он кричит: «От меня воняет, сделайте что-нибудь!» Если что-то меня задевает — я всегда с экрана чувствую запахи, в одном кадре пахнет розами, а в другом — говном сразу же. И вот режиссер два часа не выходит из комнаты, у меня открыты все чувства, я слышу вонь с экрана, вижу в кадре умирающего старика, но это красиво, я в это полностью включена.

Еще для меня сейчас абсолютно неразгаданная красота — «Сьераневада» Кристи Пую. В этом трехчасовом фильме ровно ничего не происходит — но происходит так много чего-то. Пую снимает начало просто на улице — какой-то никакой кадр, ни один уважающий себя игровик не позволил бы себе такого неважного кадра. А потом все остальное действие происходит просто в квартире, где люди собрались на поминки и ждут, когда прибудет поп, чтобы освятить еду и сказать какие-то слова. А поп застрял в пробке, и люди ведут разговоры. Это офигительно красивое кино. Там нет цветочков, текущей воды, дождя, дерева, ничего. Но для меня тут — гармония, точный ритм.

Слово «ритм» я очень почитаю, и для меня это одно из самых важных. Потому что искусство — это ритм. Это знание необходимо студентам, потому что у некоторых чувство ритма природное, а у других его совсем нет. И они совершенно не понимают, что с этим делать. Пространство может быть совершенно разрушено, но в нем должен существовать этот божественный ритм. И тогда можно говорить о красоте.

Ɔ. А в русском кино?

Руслан Федотов снял потрясающее кино, его скоро покажут на фестивалях. Он выпускник Московской школы нового кино, но над этим фильмом я ему помогала работать. Его героиня бомжиха, а это всегда очень сложная съемка, сложная в том, чтобы не снять тривиальное кино про несчастного человека. Женщина лет пятидесяти со спины выглядит как девочка, балеринка, статуэточка, и в ней столько жизни, сколько нет в людях, живущих более благополучно, хотя несложно быть благополучнее ее. И Руслан снимает кино про какое-то счастье, которое вовсе не зависит от условий твоего существования. Она себе забила чердак, чтобы ночевать там, а жители, узнав, что там ночуют бомжи, закрыли его решетками и ключами. Она худенькая, и вот они приходят с Русланом со съемок, и она видит, что замок висит. И она раздевается почти полностью, до белья, чтобы пролезть сквозь прутья. Она пролезает, но света нет. Она боится без света и пытается, балансируя на одной ноге — там высокий потолок — поправить лампочку. И шепчет: «Ну, бог! Бог, ну включи свет, бог, ну включи, бог, свет!» И свет зажигается. Это самое поразительное. Такие вещи случаются только с людьми с камерой, которые правильно идут и правильно умеют наблюдать... Руслан долго не мог закончить фильм, и тут оказалось, что героиню вши одолели, она прям чешется, ей нехорошо, и она уже отказывается сниматься, раздражена очень сильно. Я вспомнила, что эпидстанции похожи на камеры Освенцима в своей чистоте плиточно-мраморной, абсолютной, где голый человек, и его начинают обрабатывать. А она чувствительная, и я говорю: это может быть точкой. И вот там чудесный эпизод в конце, где она заходит в эпидстанцию и отдает санитарке своих мишек, с которыми не расстается. Она не идиотка, не больная, а это какие-то очень тонкие душевные отношения, желание тепла, она прямо такая Джульетта Мазина из ранних фильмов Феллини. Санитарка этих мишек за ушки в дезинфекционной камере крепит, они там висят, а потом уже ее саму в камеру запускают, и вот он снимает на общем плане, как она сначала до трусиков и лифчика раздевается, и пока не включили душ — дрожит, прижавшись к стене. А она больная, простужена, и говорит: «Боже, как холодно, как мне холодно, как я хочу, чтобы мне было тепло». И это почти уже обнаженное тело. А потом начинает литься вода, она встает под душ и начинает петь незамысловатую советскую песенку… Такой крутой эпизод! Красота может возникнуть из самого сомнительного теста.Ɔ.

Интервью ~ Евгений Бабушкин