Маркус Хинтерхойзер: страсти по Зальцбургу

У Маркуса Хинтерхойзера репутация интеллектуала и замечательного пианиста, тонкого интерпретатора современных авторов, которых никто, кроме него, особо не исполняет. Это особый тип художественного сознания — интересоваться новым, открывать новое, слышать и поддерживать тех, кто не на виду, а предпочитает оставаться в тени, вдали от треска блицев и дыхания возбужденной театральной толпы. Маркус и сам по большей части человек тени, библиотечная душа, обладатель идеального слуха и тихого голоса. Не могу представить себе ситуации, когда бы он его повысил. Хотя, наверняка, это время от времени случается. Ведь с прошлого года он возглавляет Международный Зальцбургский фестиваль — старейший и самый престижный музыкальный фестиваль в мире. Это как Олимпийские игры, которые проводятся каждый год. Со всеми атрибутами события класса А — самые прославленные музыканты, самые громкие премьеры, самая требовательная публика, включая разных царственных особ, монархов и действующих президентов. Провинциальный, музейный Зальцбург на полтора фестивальных месяца становится одной из главных столиц мира, где надо непременно быть.

Кстати, наши соотечественники влились в ряды западных меломанов сравнительно недавно. Лишь в 2013 году было создано Российской общество друзей Зальцбургского фестиваля по модели аналогичных национальных обществ, которые помогают фестивалю уже более 50 лет. Инициатива президента фестиваля г-жи Хельги Рабл-Штадлер незамедлительно дала результат: в прошлом году российское присутствие на сценах и в залах Зальцбурга стало рекордно высоким. Этому способствовали не только имена хедлайнеров Анны Нетребко и Теодора Курентзиса. Фонд Aksenov Family Foundation взял на себя львиную долю забот по организации приезда знаменитого оркестра и хора musicAeterna из Перми (а это ни много ни мало 170 человек!), а также обеспечение меломанов дефицитными билетами на лучшие спектакли, проведение культурно-развлекательной программы, включая встречу с итальянской дивой Чечилией Бартоли. Зальцбург — это всегда сложная логистика, серьезный бизнес и миллионные бюджеты. Но все-таки центром и содержанием его является музыка. А за нее-то как раз и отвечает Маркус Хинтерхойзер.

Раньше я общался с его предшественником на посту художественного руководителя г-ном Александром Перейрой. Совсем другой стиль — насмешливые интонации большого начальника, барские манеры, банковская седина, безупречный смокинг. Можно было подумать, что он внебрачный сын бывшего музыкального правителя Зальцбурга Герберта фон Караяна. Ему не хватало только баронской приставки «фон». Соответственно он вел и фестивальные дела: размашисто и эффектно, выстраивая программу с очевидным упором на звездные имена и с продуманным расчетом на вкусы богатых спонсоров. С прошлого сезона он возглавляет Ла Скала.

Маркус совсем другой. По характеру, музыкальным предпочтениям и по манере вести себя на публике. Он будто даже стесняется своей номенклатурной должности и любой помпы. Помню его склоненным над роялем во время выступлений знаменитого баритона Маттиаса Герне, приезжавшего в Москву с музыкально-анимационным спектаклем «Зимний путь». С тех пор тоскливая радость Шуберта ассоциируется для меня и с самим Маркусом. Хотя в своей жизни он много чего еще играл. Например, ему принадлежит честь открытия одного из самых загадочных и «нерасшифрованных» композиторов ХХ века Галины Уствольской. Его интерпретации Джона Кейджа и Луиджи Ноно считаются самыми глубокими и точными.

Он вообще любит сложные задачи и трудных авторов. И недолгое его интендантство на Венском фестивале искусств — наглядное доказательство того, чего может добиться интеллигентный человек, который умеет находить общий язык даже с самыми несговорчивыми гениями. Вот и сейчас, даже при беглом прочтении программы Зальцбургского фестиваля, сразу бросился в глаза невероятный разброс имен: тут и легендарные мэтры на все времена Марис Янсонс и Кент Нагано, и бесстрашные рыцари театрального авангарда режиссеры Ромео Кастеллучи и Кшиштоф Варликовский, и оперные звезды от Чечилии Бартоли до Ильдара Абдаразакова. А еще Евгений Кисин, и Теодор Курентзис, и Патрисия Копачинская. Сольные концерты — это тоже важная часть фестивального действа. И все это в течение полутора месяцев, когда у художественного руководителя не будет ни одного свободного дня. Если, конечно, не считать времени на подготовку к собственному концерту в рамках специальной программы, посвященной Галине Уствольской. В фестивальном буклете концерт Маркуса Хинтерхойзера значится в разделе под многозначительным названием «Страсть». Почему? Откуда ей было взяться в размеренном, чинном, смокингово-фрачном Зальцбурге? Мы сидим в венском кафе Kempinski Hotel. За окном заснеженная Москва, а наш разговор то и дело возвращается в летний, изнывающий от июльской жары Зальцбург.

Ɔ. По мнению профессионалов, прошлый фестивальный сезон был исключительно успешным. Для вас это был дебют в качестве художественного руководителя. Тогда ключевой темой стала тема прощения, милосердия. Неслучайно одной главных оперных постановок фестивальной программы явилось «Милосердие Тита» Моцарта в исполнении musicAeterna под руководством Теодора Курентзиса, и так неожиданно сильно прозвучала «Аида» с участием Анны Нетребко. В этом году в качестве главной темы выбрана страсть, экстаз, passion. Почему?

Как вы понимаете, Зальцбургский фестиваль — это особая история. Нужного результата тут нельзя достигнуть путем сложения более или менее удачных постановок и концертов. То есть в конечном счете все сводится именно к этому набору, но для начала нужно придумать какую-то форму. Формулируемая тема способна ее задать. Кстати, мы никогда ничего про это не пишем, нигде ее специально не декларируем. Сам выбор спектаклей и музыкальных произведений должен говорить за себя, выводя нас на новый уровень размышлений, помогая осознать тот мир, который нас всех окружает. Поэтому нам так важно было в прошлом году поставить «Милосердие Тита», где у Моцарта есть поразительные постижения самого механизма власти, оставшегося неизменным с тех самых времен, когда была написана эта опера. И то же самое можно сказать и о «Воццеке», «Короле Лире», «Катерине Измайловой» — главных премьерах прошлого сезона. Если говорить о страсти, которую мы обозначили как тему нынешнего фестиваля, то, скорее, можно говорить о некоей высшей власти, которая овладевает человеком, толкая его на роковые безумства и ввергая его во все новые катастрофы. Это и «Саломея» Рихарда Штрауса, и «Коронация Поппеи» Монтеверди, и «Пиковая дама» Чайковского, и даже «Волшебная флейта» Моцарта — во всех них исследуется история страсти. Страсти как разрушительной силы, бездны, которая постоянно искушает и влечет человека.

Ɔ. Вы выбрали «Волшебную флейту», потому что в программе Зальцбургского фестиваля должна быть обязательно одна опера Моцарта, или на то были другие причины?

Конечно, музыка Моцарта буквально закодирована в основе всей фестивальной истории Зальцбурга. Она звучала и будут звучать здесь всегда. Но в данном случае были и другие резоны: для меня «Волшебная флейта» подобна микроскопу, направленному на исследование тончайших движений человеческой души. Это очень подробное исследование свойств страсти. Этой постоянной войны между тьмой безумия и светом разума, между жестокостью и нежностью, между мужчиной и женщиной. И только гению Моцарта доступно обрести равновесие. Только он своей музыкой может привнести гармонию в этот изначально дисгармоничный мир, стремящийся к саморазрушению. И это тоже одна из задач фестиваля: без дидактического нажима, без занудного менторства напоминать времени о вечных ценностях, о том, каким должен быть человек. Но эти установки должны проявляться не в словах и заявлениях, а в драматургии фестивальной программы, в тайной режиссуре самых разных событий, способных объединить очень разных людей. В конце концов, не надо забывать, что Зальцбургский музыкальный фестиваль изначально был задуман для общения, для того чтобы лучше понимать друг друга. Только закончилась Первая мировая война. Европа еще не отошла от всех травм и потрясений. Потребность в музыке как некоем объединительном и утешительном начале была невероятно велика. Собственно, и сегодня, когда ситуация в мире остается более чем напряженной, эту потребность мы ощущаем не менее остро.

Ɔ. Как вам кажется, кто в современной опере является воплощением страсти?

Но опера и есть страсть! А чем же еще она является? Пение — это и есть самое что ни на есть осязаемое выражение страсти. В опере люди живут, влюбляются, умирают, отдаются всем мыслимым переживаниям и при этом… безостановочно поют. Я убежден, что бесстрастными оперы не бывают. Конечно, все возможно в современном музыкальном театре. Только тогда это уже не опера.

Ɔ. Когда вы впервые сами испытали страсть на оперном представлении?

Я никогда не был оперным фриком. Вена к этому роду безумия очень располагает. В музыкальной среде и около масса людей, которые знают, кто и как пел в 1962 году, а потом в 1968-м. Кто взял верхнее ля, кто не взял. В этих разговорах и спорах можно проводить всю жизнь и даже, наверное, не без удовольствия. Но мне это чуждо. Я был поглощен музыкой, оставаясь в стороне от оперных баталий. Мне было 18, когда мы с друзьями попытались проникнуть на главную премьеру Зальцбургского фестиваля — «Парсифаль» Вагнера. Дирижировал Герберт фон Караян. Тогда это было что-то невероятное по недоступности и суперснобизму. Каждый спектакль был как неприступная крепость, своего рода культурный Кремль, к которому страшно было даже приблизиться. Но все-таки каким-то чудом мне тогда достался один билет. И этот шквал музыки, великих голосов, грандиозного хора обрушился на меня всей силой и буквально потопил в вагнеровской пучине. Только тогда я понял, что такое опера, какие страсти там бушуют и какие чувства она способна вызывать. Может быть, сейчас я был бы более критичен к той постановке и к интерпретации Караяна, но тогда я был просто эмоционально оглушен. Ничего подобного со мной раньше не случалось. С тех пор я видел бесчисленное количество оперных спектаклей: хороших, средних, ужасных. И постепенно пришел к выводу, что опера — это всегда сочетание театра и музыки.

Ɔ. …и еще священных чудовищ. Этих великих, невыносимых и несравненных див, способных одним звуком своего голоса заворожить и удерживать внимание многотысячного зала.

Конечно! Пение само по своей природе эротично, оно излучает сексуальное желание. Не будем углубляться во тьму времен, вспомним прошлое лето, когда в «Милосердии Тита» прозвучала ария Сесто Parto, ma tu ben mio в исполнении Марианны Кребассы. Две тысячи человек буквально замерли и выдохнули «ах». Это было изумительно по чистоте и точности!

Ɔ. А Pieta del mio soffirir из «Аиды» в исполнении Анны Нетребко!

Ну конечно, и финал «Аиды» с Нетребко! Подобные переживания и придают фестивалю масштаб и смысл. Но Анна Нетребко — звезда такого уровня, что было бы странно не ждать от нее потрясения. Когда зрители идут на спектакль с ней, они уже заранее запрограммированы на триумф великой певицы. Но скажите, кто такая была Марианна Кребасса до прошлогоднего «Тита»? Кто знал ее имя? Зато теперь это новая звезда, которая нарасхват. И это тоже одна из главных задач фестиваля — открывать имена, привлекать новых режиссеров, музыкантов и исполнителей. Предлагать им попробовать себя в новом репертуаре, на абсолютно неизведанной территории художественного эксперимента и поиска. Вот что интересно!

Ɔ. Вы уже упомянули в нашем разговоре имя Герберта фон Караяна. В течение нескольких десятилетий это была ключевая фигура для Зальцбурга и всей мировой музыки. Благодаря его диктатуре, о которой теперь принято говорить с осуждением, фестиваль достиг недосягаемой высоты. Все, кто пришел ему на смену, волей или неволей вынуждены оглядываться на памятник, который Караян сам себе воздвиг. Как вы думаете, сегодня возможно появление такого дирижера-диктатора?

Думаю, что нет. Миф Караяна нерасторжим с эпохой, в которую он творил. Конечно, он был гениальный дирижер, но не надо забывать, что музыкальная индустрия в то время была совсем другой, несравненно более влиятельной и мощной, чем теперь. Вы приезжали в Зальцбург, и первое, что видели, это рекламные билборды звукозаписывающих компаний на каждом шагу — «Дойче Граммафон», «Филлипс», «Декка»… Их было великое множество, и все они соревновались, у кого записи круче, у кого звезды ярче. Ничего подобного сегодня даже близко нет. Число продаваемых альбомов сжалось до нескольких страничек в рекламном буклете, как и список артистов, чьи записи все еще пользуются спросом: Нетребко, Гаранча, Кисин. Кто еще? Сейчас уже сходит поколение выдающихся дирижеров — Янсонс, Мути, Баренбойм. Им всем около или за восемьдесят, но вы не назовете мне новых имен, сравнимых по степени влияния, известности или популярности. Есть прекрасные дирижеры среднего возраста, но они почти неизвестны. По сравнению с их рабочим графиком жизнь Караяна может показаться курортным променадом: да, у него был его Берлинский филармонический оркестр, летом Зальцбург, время от времени Венская опера или Карнеги-Холл. Не слишком частые гастроли по миру, студийные записи. Он мог себе позволить сосредоточиться на музыке, потребовать необходимое количество репетиций, чтобы довести исполнение до совершенства. Он много чего мог себе позволить, о чем нынешние дирижеры не смеют даже мечтать. Не могло быть и речи, чтобы он работал с двумя, а то и тремя оркестрами, чтобы носился по миру как угорелый, без устали дирижируя там и здесь. Современный музыкальный рынок устроен так, что, если ты хочешь оставаться в топе, ты должен успевать всюду, неизбежно жертвуя качеством. И разве можно было представить еще десять-пятнадцать лет назад, что фестиваль будет продавать около 230 000 билетов! Это немыслимая, непредставимая цифра. Тем не менее мы вынуждены оперировать ею, каждый раз мучительно думая, чем еще можно привлечь меломанов. Что еще такое придумать, ради чего стоило бы все бросить и устремиться в Зальцбург?

Ɔ. Один из проверенных способов, которые до недавнего времени практиковали большие фестивали, — приглашать театральных режиссеров с репутацией смелых авангардистов и экспериментаторов на постановки классических опер. В этом смысле нынешний Зальцбургский фестиваль не стал исключением. Полагаю, что свою роль в выборе Ромео Кастеллуччи сыграл исключительно удачный опыт его постановки «Орфея и Эвридики» на Венском фестивале, который вы курировали.

Приглашение театральных режиссеров с репутацией новаторов — всегда риск. Но мы сознательно идем на это, не всегда рассчитывая на стопроцентный успех. В конечном счете, самое главное — оставаться тут честным и последовательным. По отношению к музыке, к композитору, к тем идеям, которые были важны и дороги. Опера — это спектакль, где музыка и театр сосуществуют на равных. И неправильно выделять что-то в ущерб другой составляющей. Что касается Ромео Кастеллуччи, то действительно, с ним связано в моей жизни, может быть, самое сильное переживание, которое только возможно в театре. Как известно, при постановке «Орфея и Эвридики» Глюка он использовал монитор, установленный в реанимации одной из венских клиник. Пациентка, совсем юная девочка, находившаяся в коме, была подключена к трансляции оперы через наушники. А зрители видели на экране ее неподвижное лицо и бесчисленные трубки, опутывавшие тело. В течение спектакля она никак не реагировала на происходящее, хотя врачи заверяли, что она все слышит. Это же подтверждали и установленные датчики. И только в финале, когда Эвридика оставалась в Царстве мертвых, зрители, замерев, замечали, как по щекам девочки медленно текут слезы. Я помню эту страшную тишину, когда зал был не в силах пошевелиться после пережитого потрясения от этих слез, музыки, голосов. Без режиссуры Кастеллуччи это было бы невозможно.

Ɔ. А что стало с девочкой?

Она выжила. Нельзя сказать, чтобы выздоровела совсем. Передвигается она в инвалидном кресле, но очень любит оперу. Иногда во время действия начинает тихо напевать. Раньше зрители были недовольны. Но теперь все знают, что эта наша Эвридика, которая все-таки спаслась из Царства мертвых. Пусть поет. Ей можно.