Рецепт его жизни. Павел Каплевич
У себя дома на Спиридоновке художник Павел Каплевич завел специальный альбом. Гости оставляют там свои пожелания его двадцатипятилетнему сыну Максу. Традиция, возвращающая нас во времена гостевых книг, именных часов и вышитых монограмм.
Пока хозяин переворачивает пергаментные листы, которыми проложены страницы альбома, успеваю разглядеть размашистые автографы Александра Сокурова, Галины Волчек, Кирилла Серебренникова, Александра Балуева… Мне тоже было предложено присоединиться, но я растерялся и не стал портить парадный альбом скучными банальностями. Надеюсь, что хозяин не обиделся.
…Про Пашу Каплевича мне рассказывать легко и одновременно безумно трудно. И сам он человек сложный, противоречивый, странный, магический и очень театральный в высшем смысле этого слова. Через него прошли судьбы десятков людей, которые бы не состоялись или состоялись бы совсем не так, если бы им на пути не повстречался Паша.
Мы можем общаться, можем не общаться. Иногда вдруг на месяцы он исчезает с горизонта, чтобы потом появиться «весь в стихах и друзьях». Мы редко звоним друг другу. Без повода как-то не получается. Но раньше я знал, что, если позвоню первым и начну с вопроса «Как дела?», ответ будет примерно один и тот же: «Потрясающе! Ты не поверишь, но так здорово еще не было никогда». За почти тридцать лет я ни разу не слышал от него ничего другого. Жизнь у Паши невероятная. Один проект круче другого. Его соратники сплошь гении и таланты. Сын радует. Что еще к этому добавить? В сущности, ничего.
Радикально тональность поменялась полтора года назад, когда начались неприятности у Кирилла Серебренникова. Особенно по контрасту с привычным мажорным тембром Паша меня сразу накрывает хмурым облаком: «Тяжело, Серый, очень тяжело». Понятно, что ни слов, ни сил изображать бодрость нет. Все, что нам пока остается, — это молча сидеть рядом на казенных скамейках, уставившись в мутную плазму, подвешенную на стене Басманного суда, где разворачивается один из самых горестных и безнадежных спектаклей нашей жизни.
…Я не помню, как и когда мы познакомились. Запомнился первый и единственный визит к нему в коммуналку, на Войковскую, где у него была маленькая 11-метровая комната. Помню его хозяйку, милую бабку Ирину Романовну, добровольно взявшую на себя функции личного секретаря. Она отвечала за его коммуникации с внешним миром. В историю вошла ее фраза: «Павлик, тебе звонила Танька Трупич и какой-то Николай, Евич». Про «Таньку» понятно — это была Татьяна Друбич. Но кто такой «Евич»? Оказалось, что я.
На кровати, занимавшей полкомнаты, были разложены его пастели, рисунки, раскрашенные от руки фотографии. Тогда только закончились съемки легендарного и несчастного фильма Рустама Хамдамова «Анна Карамазофф» с Жанной Моро. Паша там отвечал за костюмы и даже, кажется, отчасти за кастинг. Это такая характерная его черта. Он сразу захватывает много пространства. Не умеет работать от и до, точно по режиссерской указке. Он фонтанирует идеями, импровизирует на ходу. Его бы воля — он сам все и поставил бы, и придумал, и сыграл, и снял. Кого-то это дико раздражает. Кто-то всерьез обижается и потом всю жизнь сторонится, а кто-то, наоборот, с большой готовностью передоверяет ему часть своих полномочий и обязанностей. Если Паша в игре, значит, все закрутится, завертится. Появятся деньги, все перезнакомятся, те, кто друг с другом десять лет не разговаривал, подружатся вновь, а кто-то обязательно поссорится.
— Ты знаешь, что меня Олег Шейнцис проклял? — ошарашивает он меня откровением.
— Как? За что? — не верю я своим ушам: Олег был такой тонкий, приятный человек.
— Мы рассорились на «Федре», куда Виктюк позвал его делать декорации, а меня — костюмы. Я все время что-то предлагал, придумывал. Шейнцис был страшно недоволен, что я завладел инициативой, а в какой-то момент просто развернулся и ушел. Со мной он порвал навсегда. А мы ведь были очень близки. Я очень переживал. Считал его своим учителем. И действительно многому у него научился. Но я был молод, горяч, нетерпим. Очень стремительно захватывал территорию вокруг себя. Олег этого не понимал. Рядом с ним должен был быть человек ему в помощь. Самое горькое, что мы так и не помирились. Когда он умер, я даже не успел с ним попрощаться. Помню, как раз только прилетел из Франции. Вдруг звонок Маринки Голуб. Царствие ей Небесное.
— Ты сейчас где?
— В аэропорту Шереметьево. Багаж жду.
— А мы сегодня хороним Олега.
Я потом понял, что дело тут не в Пашиной амбиции быть непременно первым и главным, а в его неутолимой потребности отдавать, награждать, одаривать всех и каждого. У меня от того давнего визита на Войковскую до сих пор сохранился подарок — зеленая пастель «Дама с веерами» с его дарственной: «Серый, удачи и всего разного». Она потом долго кочевала со мной с квартиры на квартиру, пока не нашла свое место в рамке под стеклом. Кто из учтивых гостей-иностранцев однажды даже поинтересовался: «Это Ван-Донген?» Можно было бы соврать, но выдавала подпись кириллицей. Интересно, что, кроме Паши, меня «Серым» никто не звал. Но в устах Каплевича получалось даже симпатично. С ним я всегда чувствовал себя в одной банде, где много по-настоящему крутых парней и настоящих звезд.
Паша был все время кем-то увлечен, в кого-то влюблен. «Нет, ты посмотри, посмотри, какая красавица», — говорил он мне, подсовывая фотографии своей будущей жены Кати Бонч-Бруевич, одетой то в хамдамовскую матроску, то в русский кокошник, то в какие-то наряды из негнущегося цветного сукна. Катя обладает гениальным даром оставаться на всех фотографиях и во всех ситуациях дореволюционной красавицей, абсолютно безупречной и… безучастной. «Лед и пламя» — это как раз про их союз с Пашей, продлившийся без малого двадцать лет. Потом они разошлись, но ее фотография по-прежнему висит у него дома. «Нет, ты посмотри, ну она же тут вылитая Ирина Юсупова…» Паша не меняется.
Или вдруг звонок: «Серый, ты можешь приехать, надо посоветоваться». На дворе поздняя осень 1992 года. Все рухнуло, нигде не платят. Чем заниматься, непонятно. Всеобщая растерянность царит в умах. Все внимают перед телевизором магическим пассам Кашпировского и заговаривают воду с Аланом Чумаком. Мрак сгущается. И посреди этого Паша в тюбетейке и с шелковым метровым шарфом на шее.
— Как ты относишься к Нижинскому?
— Паш, ты о чем? Нормально отношусь.
— Нет, ты меня не понял. Тебя он волнует или нет?
В таких случаях самое трудное — не рассмеяться. Ни в коем случае нельзя сбить настрой какой-нибудь глупой шуткой или небрежно отмахнуться («Паша, что ты несешь»). Я делаю скорбную мину, воображая себя в этот миг у могильного надгробия Нижинского, еще не обезображенного бронзовой скульптурой Рукавишникова. Паше надо, чтобы я включился в игру, и я включаюсь — в меру темперамента и способности верить в предлагаемые обстоятельства. На самом деле есть в этом что-то по-детски прелестное: вот так в одну секунду переключиться, вырубиться из всей этой реальности с унылыми говорящими головами в телевизоре, с карточками на сахар, с вереницами нищих у метро и мусорных контейнеров. Отменить всю эту обветшалую постсоветскую жизнь, где донашиваются старые платья и произносятся старые, уходящие из употребления слова. Выдернуть откуда-то из небытия радужное павлинье перо, чтобы оно затрепетало, заиграло на солнце, приводя в радостное движение все вокруг. Нижинский, Нижинский… И снова бесконечные рулоны крафтовой оберточной бумаги, на которых великий танцовщик изображен во всех позах, в профиль и анфас. В чалме, в феске, в колпаке Петрушки… Паша все балеты изучил досконально и теперь кайфует, стремительно заштриховывая поверхность одного листа за другим. Он всегда так работает. Ни секунды простоя. Каждый раз он набрасывается на невинный лист, как зверь на добычу. Карандаш скрипит, пастель крошится. Все вокруг забрызгано красками. Одним словом, экстаз творчества. Лучший и единственный способ справиться с кошмаром, притаившимся в душе и за порогом квартиры. Для Паши ничего этого в тот момент не существует. И, как ни странно, эта его абсолютная погруженность в другую реальность действует на меня всегда ободряюще. Рядом с ним никогда не страшно, а захватывающе интересно.
Но с Нижинским особая история. Паша еще учился на актерском, когда в городской библиотеке в Туапсе, куда он вернулся на каникулы, ему попалась на глаза книжка Веры Красовской «Нижинский». У меня тоже такая была с нарисованной фигуркой Петрушки на темном глянцевом супере. Собственно, с этой книги все и началось. Нижинский стал его тайной, любимым героем, объектом страстных мечтаний. Он мог рисовать только его, думать только о нем. Никто, разумеется, об этом не знал. Да и кому можно в этом было признаться?
Но тут из Лондона после триумфального выступления в спектакле «Когда она танцевала» возвращается Олег Меньшиков. Он только что сыграл Есенина в дуэте с великой Ванессой Редгрейв, за что получил престижную театральную премию Лоуренса Оливье. Олег — в зените славы и успеха. Молодой, прекрасный, тридцатилетний, с этими глазами-смородинами, прожигающими тебя насквозь. Человек, которому нельзя сказать «нет», чего бы он ни захотел. А хочет он… сыграть Нижинского. Ему в Лондоне какая-то древняя театралка нагадала, что он обязательно должен это сделать, поскольку они очень уж похожи с Нижинским — одна масть, одна прыгучесть и пластичность. Когда он это все рассказал Паше, гуляя по засыпанному листьями осеннему Ботаническому саду, бикфордов шнур вспыхнул сразу с двух сторон. Пьесы нет, театра нет, свободных средств на постановку тоже нет. Вокруг дефолт и разруха. Зато есть мечта. Совсем не мало! Типичная ситуация для большинства проектов Каплевича в 90-е годы.
— Как ты думаешь, почему тогда это получилось? — спрашиваю я его сейчас.
— Совсем не было эгоизма. Ни у кого! Мы были наивны, чисты, простодушны. Мы жили искусством. Ничего нас в этот момент больше не интересовало.
Задуманный как частный проект, прошедший считаное число раз, спектакль «N», к которому потом подключилось агентство «Богис» вместе с верной подругой Галей Боголюбовой и Ларисой Исаевой, стал чем-то вроде театрального манифеста нового времени. В данном случае имя Нижинского — это был своего рода пароль, «ключ без права передачи», тайна, которая открылась только создателям спектакля. И то на очень недолгое время. Помню крошечную сцену в помещении бывшей гимназии на Остоженке, и зал, где все сидели как на школьном утреннике: затылок в затылок, спина к спине. И только тянули шеи: «Как там наш-то?» А «наш» был в чем-то кремовом, полуспортивном, как на фотографиях из балета «Игры», где Нижинский изображал теннисиста, вовлеченного в сложный любовный многоугольник. И действительно был похож, хотя танцевать ему там было категорически негде. Да и зачем? На весь спектакль у Меньшикова был один крупный план — в его глазах отражался и сверкал бенгальский огонь легендарных триумфов, свет гениальных озарений и порывов, пламя чужой страсти и тьма подступающего безумия.
Я до сих пор не понимаю, что играл тогда Меньшиков, какой текст произносил, выхваченный лучом прожектора. Но ощущение неповторимости театрального мгновения, вобравшего в себя всю красоту и невыносимость бытия, всю трагичность и кратковременность нашей бренной жизни — все это дано было нам увидеть и пережить, когда Меньшиков играл N.
А потом он взял и… взлетел. Это не фигурально, а буквально так. В тексте пьесы было что-то про прыжок Нижинского, про его знаменитые «зависания» в воздухе, которые так восхищали и одновременно пугали современников. А тут вдруг на наших глазах Олег ласточкой взлетал над сценой и исчезал в окне. Так что в задних рядах даже не очень понимали: что произошло, куда делся артист? Смятение в зале было такое, будто у нас на глазах произошел акт самосожжения или самоубийства. Первую минуту руки не слушались — аплодировать не получалось. Для начала хотелось убедиться просто, что Меньшиков жив, ну а потом уже хлопать и дарить цветы.
Спустя годы мы шли с Пашей по Остоженке, и он показал мне окно школы во внутреннем дворе, из которого выпрыгивал Олег. Тогда внизу были разложены в несколько слоев маты, и его, разумеется, страховали, чтобы ничего себе не сломал. Но все равно ощущение от пережитого шока осталось до сих пор. Меньшиков, может, потому быстро отказался играть «N», что нельзя безнаказанно приближаться к краю пропасти. Здоровый инстинкт самосохранения, которого, похоже, был начисто лишен Нижинский, отвратил Меньшикова от соблазна кидаться в бездну чужого безумия каждый вечер. Для себя он выберет другой вариант судьбы. И вряд ли стоит его за это осуждать. Но их дороги с Каплевичем вначале нулевых разойдутся. Не знаю, что там приключилось. Каких-то очевидных поводов для разрыва не было. Более того, у них был еще один совместный проект «Горе от ума», где Каплевич придумал очень традиционные декорации, пронизанные старинным духом благородного ампира. И в то же время во всей это нарочитой музейной традиционности было что-то обманчивое, какая-то прихотливая и сложная игра, которую не всегда могла поддержать простодушная режиссура Меньшикова. Может, разлад начался тогда?
— Понимаешь, Олег — это определенный человеческий тип. Я на него не обижаюсь. Он должен уходить от людей. Он — человек не длительного режима отношений. Может общаться очень точечно, по факту. Возникнет необходимость, и мы опять сойдемся. А может, и не сойдемся? Не знаю! Но для меня очень важен факт длительных отношений. Чтобы они развивались, чтобы они были постоянно вписаны в мою жизнь. А для него люди — это такие мгновенные вспышки, как блицы папарацци. Поулыбался, попозировал — и привет! Ваше время истекло. Я так не умею, не могу, хотя понимаю, как и почему это происходит, и не осуждаю никого за это ни секунды.
Спрашиваю Пашу про то, что меня по-настоящему волнует всегда. Театр такое дело, что занавес когда-нибудь должен опуститься. Рабочие разберут и унесут декорации, актеры разойдутся по другим делам и проектам. В жизни Каплевича таких финалов было много. Считай, они случаются каждый день. Я не знаю, трудно ли это или нет, жалеет ли он об этом. И все-таки что было главным? Ради чего он все это делал?
— Ради себя, — удивляется он моему вопросу. — Прежде всего только мне это доставляет удовольствие. Как говорит Рустам Хамдамов, ощущение джаггара. Это по-узбекски «печень». Меня оно не покидало и не покидает до сих пор. Если появляется возможность где-то кровь пустить или кровь дать, я туда несусь на всех парусах. Как хищник. Для меня это рецепт жизни.
— Хорошее, кстати, название для статьи — «Рецепт его жизни». Обращаю внимание, что ни молодости, ни красоты, ни чего-то там еще. А жизни!
— В разные моменты определяющими были красота, поэзия, философия. Ум, тонкость. А сейчас нет. Ощущение крови. Живое — не живое. Все это не зря. Меня абсолютно не волнует, «как наше слово отзовется». Меня волную только я сам. И еще меня волнует мой сын. Как он на это посмотрит, и не только на то, что я делаю, но вообще на нашу жизнь. Как она его формирует. Я начал подпускать его к своим делам очень близко, когда еще он был маленьким. Помню, как Сокуров приехал ставить «Бориса Годунова» в Большом, и я попросил его разрешение хотя бы в какой-нибудь форме привлечь к работе Макса. Тогда сыну было 11 лет. Мне было важно, чтобы он познакомился с человеком такого невероятного масштаба, как Сокуров. Театр не стал делом для Макса. Он выбрал другую профессию. Но театр научил его разбираться в людях. Помог понять, что такое масштаб личности. Что такое творческий человек, а что — коммерсант от искусства. Он умеет различать, что такое индустрия с техническим заданием, а где — творческий порыв. Макс бизнесмен. И все эти моменты он включает в свою работу. И вот сейчас я понимаю, что мои усилия были не напрасны.
