Артельный труд. Как в России появились передвижники

Бунт четырнадцати

9 ноября 1863 года в Императорской Академии художеств разгорелся крупный скандал. 14 лучших выпускников, которые должны были соревноваться между собой за большую золотую медаль и право отправиться на обучение в Италию за государственный счет, отказались от участия в конкурсе. Художники не стали рисовать на заданную руководством тему «Пир Одина в Валгалле», считая ее устаревшей и не отвечающей духу времени. Этот скандал вошел в историю под названием «Бунт четырнадцати».

Императорская Академия художеств была учреждена в 1757 году и в свое время считалась крайне прогрессивной. Туда принимали студентов из всех сословий. По большей части это были сыновья мещан и купцов, изредка дворяне. Но встречались там и представители духовенства, и дети крестьян, получивших вольную. Посещать лекции и занятия могли даже крепостные. Во время учебы студенты выполняли работы по рисунку, живописи и прочим дисциплинам, получали оценки, а при успешном окончании курса — медаль.

Медалей было три. Большая серебряная давала право на чин 14-го класса, самого низкого в «Табели о рангах» — введенной еще Петром I общей системе государственных званий. Обладатели малой золотой получали 12-й классный чин. Самая незначительная, малая серебряная, право на чин не давала, но даже она позволяла получить звание неклассного, или свободного, художника и выйти из податного сословия. По окончании академии можно было продолжать присылать работы на оценку жюри и претендовать на новые медали. Получалось что-то вроде курсов повышения квалификации или, скорее, сдачи нормативов на спортивный разряд.

Вне общего образовательного курса обладатели малой золотой медали могли претендовать на большую. Для этого раз в три года устраивался специальный конкурс, и двух его победителей отправляли учиться в Европу — на шесть лет, с полным пансионом и правом по возвращении занять достойное место в стенах учебного заведения: стать профессором, иметь стабильную зарплату и получать выгодные заказы от государства. В такой системе лучшие студенты оставались в академии и поддерживали ее славу.

Несмотря на предоставленные возможности, на практике не получившие большие золотые медали ученики оказывались не очень-то востребованы. Большее, на что они могли рассчитывать, — место учителя рисования. Прекрасные знания, полученные в прогрессивной академии, не могли толком прокормить художника в обществе, где спрос на искусство регулировался государством.

К середине XIX века в высшем учебном заведении наметился кризис. Изначально под влиянием французской академии в русском искусстве закрепилась система, которая делила всю живопись на «высокую» и «низкую». Первая требовала больших полотен на исторические, религиозные, библейские или литературные сюжеты, обязательно с моралью и интеллектуальным посылом. Идеальные тела с идеальными пропорциями в многозначительных и пафосных позах — только такие изображения считались достойными. Их заказывало государство, их размещали в салонах и на выставках. Выбирали, конечно, в основном работы европейских художников. Все, что выходило за рамки подобного представления о прекрасном, считалось низким жанром, достойным лишь частного, домашнего использования, и соответственно низко оплачивалось. 

Государство и профессура академии не понимали, что мир за пределами стен училища довольно сильно изменился. На дворе была эпоха великих реформ и потрясений. Неоклассицизм вышел из моды. В той же Франции восхищались романтизмом и реализмом, а в Императорской Академии художеств эти направления продолжали презирать. В 1862 году в России вышел роман Ивана Тургенева «Отцы и дети», в обществе развивалась острая социальная полемика, оставаться в стороне от которой молодые художники не желали. И в это же время преподаватели из академии, представители старого мира и старой России, предложили им тему конкурсной работы «Один на троне, окруженный другими богами и героями; на плечах у него два ворона; в небесах, сквозь арки дворца Валгаллы, в облаках видна луна, за которой гонятся волки».

Художники дважды просили разрешения самим выбирать тему и оба раза получали отказ. Тогда возмущенные соискатели демонстративно сложили в стопку прошения с отказом от большой золотой медали. Академия лишилась своих лучших учеников, а те, в свою очередь, возможности учиться за границей. Но раззадоренные революционеры от искусства, казалось, ни о чем не жалели.

Под влиянием одного из лидеров протеста, Ивана Крамского, молодые бунтари создали первое в стране объединение живописцев — Санкт-Петербургскую артель художников. Сам Крамской писал об этом:

«И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше…» 

В обществе тогда была очень популярна идея утопической коммуны. Николай Чернышевский как раз опубликовал свой знаменитый ответ на «Отцов и детей» Ивана Тургенева — роман «Что делать?». Изложенные в книге принципы разумного эгоизма, общество, в котором «все потребности натуры каждого человека будут удовлетворяться вполне», и главное, описание успешной общины, члены которой делают общее дело, очень привлекали молодежь. Двенадцать из четырнадцати бунтарей согласились войти в артель. Вскладчину они сняли квартиру на 17-й линии Васильевского острова, где поселились Иван Крамской с женой и еще пятеро художников — Александр Григорьев, Богдан Вениг, Алексей Корзухин, Фирс Журавлев и Николай Шустов. Там же были устроены три мастерские, и туда же на знаменитые «четверги», на которых устраивали сеансы рисования и делали доклады по проблемам искусства, собиралась творческая и прогрессивная молодежь столицы.

Полные энтузиазма молодые люди принялись за работу. Они брались за любые заказы, давали уроки рисования, но вскоре выяснилось, что идеи Николая Чернышевского не так просто реализовать в жизни. В августе 1865-го артельщики организовали выставку картин в Нижнем Новгороде, и она оказалась убыточной. Поправить финансовые дела помог лишь заказ Крамскому на помощь в росписи храма Христа Спасителя в Москве. К концу 1870-х юношеский задор и революционный пыл художников поугас, а бывшие учителя не стали преследовать и подвергать анафеме блудных сынов академии. Напротив, им разрешали устраивать выставки в ее стенах, и многим артельщикам в итоге дали звания академиков. Единственным человеком, которому не нравилось такое развитие событий, был идейный лидер объединения Иван Крамской. Последней каплей стало обращение артельщика Николая Дмитриева-Оренбургского в академию с просьбой об участии в конкурсе на большую золотую медаль и соответственно поездку в Европу. На общем собрании товарищи отказались осудить поступок Дмитриева. После этого Крамской вышел из организации — и тут же создал новую.

Революция в искусстве

В конце 1870-х живописец Григорий Мясоедов решил создать собственное объединение художников. Основной идеей была организация  коммерчески успешных, независимых от государственной поддержки выставок, как делали в Европе. Мясоедов разработал устав новой организации и предложил Крамскому присоединиться к его начинаниям. Тот согласился, и основатели новой артели подали прошение на имя министра внутренних дел Александра Тимашева — любые объединения в Российской империи того периода обязательно должны были получить разрешение от государства. Заявку одобрили — Тимашев не только сам придерживался либеральных взглядов, но и был членом академии. Так 23 ноября 1870 года появилось новое общество «Товарищество передвижных художественных выставок».

В новой организации царили демократия и дисциплина. Все участники обязаны были поставлять на ежегодные выставки новые работы. Тех, кто не выполнял это условие, из товарищества исключали.

Подход к организации выставок тоже изменился. Вместо того чтобы возить их по уездным городам, а потом возвращаться в столицу, как делала первая артель художников, передвижники первым делом организовывали показ в Петербурге, а после в Москве. И уже потом, на волне успеха, отправлялись по провинциям. Первая выставка товарищества открылась 29 ноября 1871 года — ни больше ни меньше в стенах академии. Ее хедлайнерами стали Алексей Саврасов с картиной «Грачи прилетели» и Николае Гё с полотном «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе».

Дебютная выставка передвижников имела огромный успех. За два месяца ее посетили 11 тысяч человек. Оценочная стоимость картин составила около 30 000 рублей. Всего было продано работ почти на 23 000 рублей — огромные по тем временам деньги: доход от всех выставок академии в то время не превышал 5000 рублей за год.

Успех обеспечили известность участников и мощная рекламная кампания в прессе. Выставка позиционировалась как первое в России программное выступление художников-демократов. Критик Владимир Стасов писал:

«Самая большая художественная новость в настоящее время в Петербурге — передвижная выставка. С какой стороны на нее ни посмотришь, везде она является чем-то особенным и небывалым: и первоначальная мысль, и цель, и дружное усилие самих художников и изумительное собрание превосходных произведений. Кому еще недавно могло прийти в голову, что настанут такие времена, когда русские художники не захотят больше ограничиваться одним личным своим делом, что они вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни».

Передвижники попали точно в запрос нового времени. По сути, их выставка стала живописным аналогом «Отцов и детей» Ивана Тургенева. И так же приковала к себе общественное внимание. Вместо батальных героических полотен, библейских и легендарных сюжетов художники показывали то, что на самом деле происходило в стране. Как говорил Илья Репин, автор «Бурлаков на Волге» и «Не ждали», о своем зрителе: «Судья теперь мужик, а потому надобно воспроизводить его интересы». Василий Петров в «Тройке» показывал полурабский труд детей, а в «Трапезе» — сытых монахов, пирующих и распутствующих в окружении нищих. Владимир Маковский в «Свекре» обличал практику снохачества в деревне, когда глава семьи, так называемый большак, спит с женами своих сыновей и на это все закрывают глаза. 

Фото: Государственный Русский Музей
В. Г. Перов. «Трапеза». 1876 год

Фото: Государственный Русский Музей
В. Е. Маковский. «Свекор». 1888 год

Гонорары самых успешных художников-передвижников взлетели до небес. Репин за своих «Запорожцев» получил 35 000 рублей, Василий Суриков за «Утро Стрелецкой казни» — 8000 рублей, совершенно невероятные в те времена суммы. Знаменитые меценаты конца XIX века соперничали даже с императором, скупая работы реалистов для своих галерей. Известна история, когда Александр III приехал на выставку, намереваясь пополнить коллекцию Русского музея, и обнаружил, что днем раньше ее посетил Павел Третьяков и уже выкупил лучшие полотна. Переходя от картины к картине и обнаруживая, что ее уже купили, император в сердцах бросил: «Хотел приобрести что-нибудь, а купец Третьяков все у меня перебил!» Неловкая ситуация разрешилась следующим образом. Отныне император посещал выставку первым, еще до открытия. Правда, вскоре выяснилось, что Павел Третьяков стал выкупать картины на этапе их производства. На выставки они приезжали в рамах с табличками «Собственность Третьякова».

Косность и распад

За четверть века передвижники представили 3,5 тысячи картин общей стоимостью около 2 млн рублей и продали работ на 1,1 млн рублей. Однако к концу XIX века проявились проблемы: именитые мастера, такие как Илья Репин или Исаак Левитан, получали гонорары почти в 30 выше, чем малоизвестные передвижники. Разница порождала конфликты, а спрос на работы начал постепенно угасать. Мир снова стремительно менялся.

Иван Крамской умер в 1887 году, а в 1890-м товарищество изменило своим демократическим принципам. Раньше решения принимались на общем голосовании пусть не всех членов, но хотя бы костяка, а теперь все полномочия сосредоточились в руках нового председателя Николая Ярошенко. Конкурируя с организаторами других выставок, передовые и успешные живописцы запретили молодым коллегам представлять свои картины где-либо кроме экспозиций передвижников. Кроме того, их еще и третировали. По воспоминаниям Леонида Пастернака, отца писателя Бориса Пастернака:

«…нас, молодых художников, презрительно именовали “экспонентами”, так как у нас не было прав членов общества и потому мы подвергались строжайшему жюри, в то время как члены общества выставляли свои картины без жюри; с нами обращались вообще самым строгим образом. Дошло до того даже (в наши дни это кажется невероятным!), что Ярошенко, этот столп передвижничества, рассылал “экспонентам“ официальный “циркуляр“ с наивнейшим, чтобы не сказать больше, перечислением сюжетов, какие можно писать для присылки на передвижную выставку, с указанием особо “желательных“, с определением даже манеры и техники исполнения…»

Вот так история описала полный круг и передвижники пришли к тому, с чего начиналась их собственная история. А молодые художники, так же как когда-то Крамской со своими друзьями, предпочли свободу творчества строгим рамкам, тем более что выбор у них был большой: в России уже появились самые разные творческие объединения, а где-то на горизонте зарождался авангард.

К началу XX века передвижники пришли в упадок. Их выставки все еще проходили, но без особенного спроса и ажиотажа, все дальше и дальше перемещаясь куда-то на задворки культурной жизни страны. Последняя выставка прошла в 1922 году, а в 1923-м товарищество прекратило свое существование. За 53 года работы объединения было организовано почти 50 показов. Художники-передвижники стали одними из ярчайших представителей российской культуры, оставили множество великолепных и зачастую почти документальных картин, сохранив для потомков воспоминания о той старой и навсегда ушедшей России.

Источники

Экштут С. А. Шайка передвижников. История одного творческого союза. — М.: «Дрофа», 2008
Цомакион А. И. Что вынес Крамской из Академии художеств // Иван Крамской. Его жизнь и художественная деятельность. — СПб.: Флорентия Павленкова, 1891
Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. — Л.: Художник РСФСР, 1963
Порудоминский В. И. Крамской. — М.: Искусство, 1974
Анисов Л. М. Третьяков. — М.: Молодая гвардия, 2004

Авторы: Семен Аксенов, Никита Дешевых