«Я люблю, когда кино рассказывает историю без выпендрёжа». Режиссёр Антон Желнов — о фильме «Лето в Бадене»
Весной ты участвовал в дискуссии, приуроченной к столетию Леонида Цыпкина — автора романа «Лето в Бадене». Там есть забавный момент: ты сидишь между Ириной Прохоровой и Данилой Давыдовым, и они по очереди говорят, что литературу такого рода невозможно экранизировать без потерь. Ты тогда ответил, что вы с Юрием Сапрыкиным, вторым сценаристом картины, старались искать «триггеры», сработавшие на вас самих во время чтения, чтобы перенести их в фильм. Какой был главный «триггер»?
Самое главное в романе — любовь к Достоевскому. «Любить Достоевского» — именно так назвала своё англоязычное эссе о Цыпкине для The New Yorker в 2001 году Сьюзен Зонтаг. Но, конечно, есть и другие линии — и в романе, и в биографии самого Цыпкина. Юрий Сапрыкин на каждом спецпоказе подчёркивал, что мы не ставили цели сделать буквальную экранизацию: скорее это и про роман, и про жизнь его автора.
Вы, кажется, и из других произведений Цыпкина что-то «брали»?
Да, ту же сцену в гостинице: когда главный герой ссорится с администратором и наугад говорит, что у неё рак, а она отвечает, что и так об этом знает. Это не «Лето в Бадене», а повесть «Норартакир». Поэтому я и говорю, что это не экранизация романа, а синтез: фильм по мотивам жизни и текстов Леонида Цыпкина.
Здесь можно возразить, что тексты Цыпкина устроены сложнее.
Для нас очень важно было сделать внятное зрительское кино.
В отношении романа много раз звучало слово «кинематографичный». Ты с этим замечанием соглашался, но фильм устроил совсем по-другому: без «перетеканий» из одной сцены в другую, далеко не так галлюцинаторно. Вы с Сапрыкиным переживали о том, как это будет воспринято, или такое сравнение с первоисточником здесь не важно?
Всё важно. Но я честно могу признаться, что передо мной стояла ровно обратная задача: если бы мы попытались снять галлюцинаторное кино, поток сознания, то это скорее бы вызвало у широкого (в лучшем смысле этого слова) зрителя диссонанс. Нам хотелось сделать понятную картину — без «диктата стиля».
У вас были референсы? О «Полётах во сне и наяву» в фильме напоминает не только актёр по фамилии Янковский.
Конечно, были. И я совсем этого не стесняюсь. Можно называть «референсом», можно — «триггером», раньше называли «источником вдохновения»: это те работы, которые тебя побуждают создавать что-то своё. Ты всё правильно называешь: «Полёты во сне и наяву», «Осенний марафон» — это фильмы, которые меня сформировали, хотя я и смотрел их уже в 1990-х. Когда они выходили, я был ещё ребёнком, но мне нравится эта эстетика, нравится драматургия, состояние артистов. Я люблю, когда кино рассказывает историю без выпендрёжа.
Ещё одним таким «референсом» для меня был Бергман: его «Осенняя соната», «Сцены из супружеской жизни», отчасти «Персона».
Вы сразу решили снимать сцены с Достоевским и его женой в условном пространстве — или сначала были менее «экономные» варианты?
Мы долго это обсуждали с нашим главным продюсером Павлом Бурей, художником-постановщиком Гришей Пушкиным и сопродюсером Анастасией Кинс.
Вчетвером чесали репу, как всё-таки будем показывать Баден. Предлагали снять «натуру» в Минеральных Водах. Паша даже говорил, что по деньгам это выйдет примерно так же, как съёмка в павильоне. Сделали пару «освоений» московских парков. Дистанционно посмотрели, что есть в Минеральных Водах, и решили оставаться в театральном пространстве. Это и для художника интереснее, чем просто снимать всё на холме под Пятигорском, и экономнее.
Тем более что в книге Леонида Борисовича мир Бадена описан как условный, игрушечный. Сам Цыпкин тоже не был в Бадене. То, как супружеская пара Достоевских ехала из Петербурга в Германию, он описывает через образ детской железной дороги. Так что эта условность заложена в самой книге. Когда я перечитывал роман и нашёл этот момент, сразу же позвонил Паше и Грише: «По-моему, мы нашли для себя оправдание!». Но свою роль сыграла и бергмановская театрализованность.
Не могу не спросить: фильм с Янковским на историческом материале, где он играет сразу двух героев, которые «перетекают» друг в друга, оказываются двойниками, и всё это оборачивается фантасмагорией, — это же буквально «Цареубийца» Карена Шахназарова. Вы думали об этой параллели?
(смеётся) Я не смотрел «Цареубийцу», но, конечно, знаю про эту картину — и теперь обязательно посмотрю.
В «Цареубийце» как раз очень здорово реализовано превращение одного персонажа в другого (врач-психиатр притворяется Николаем Вторым, чтобы разоблачить бред пациента). В вашем фильме это сегментировано намного строже: история Цыпкина перебивается фрагментами с Достоевским, которые не всегда напрямую зарифмованы с событиями основной истории. Мне кажется, зрителю здесь легко потеряться: только стало интересно про Цыпкина, а опять включается какой-то скетч с Фёдором Михайловичем, поймавшим «лудку».
Мне кажется, что современный зритель, когда идёт в кино, как минимум читает аннотацию (смеётся). Всё-таки это культура смотрения. Ты не с бухты-барахты приходишь в кинотеатр — тем более на «Лето в Бадене». Даже если наш зритель не читал книжку, он как минимум из аннотации знает, что герой любил Фёдора Михайловича и страшно им увлекался. Фотографировал его места — и сам был скрытым писателем. Ничего удивительного, что своё отражение он видел в другом великом русском писателе Достоевском. Хотя мог и в Солженицыне, конечно.
Я о другом: если не читать книгу, не всегда понятно, зачем тебе прямо сейчас показывают (условно) ссору Достоевских. Некоторые сцены с Фёдором Михайловичем напоминают скорее костюмированные скетчи, такие «Уральские пельмени», — случай с Достоевским в поезде. Другие просто повторяют то, что уже происходило с Цыпкиным, и сделаны слишком функционально: я понимаю, что таким образом герои «рифмуются», но Фёдор Михайлович появляется только в контексте этих «рифм». У него нет своего «мира», своей линии.
И мы, конечно, думали про это. Самой сложной задачей было как раз склеить эти «миры», чтобы не возникало ощущения, что переключаешься между разными каналами телевидения. Мы сознательно увели эти сцены в ч/б, чтобы совсем не сводить зрителя с ума, и в чёрно-белом варианте появилась другая пластика. Кто-то может увидеть здесь органику и гармонию, кто-то скажет «нафталин». Иногда мы действительно «рифмовали»: Леонид срывается и Достоевский срывается, Леонид просит прощения и Достоевский просит прощения…
Меня при просмотре не покидало ощущение, что у фильма есть другой монтаж.
Так и есть. Финальную версию собирал Тимофей Гостев. 50% любого фильма — это монтаж, потому что ты придаёшь отснятому материалу другую пластику. Иначе это просто набор сцен. Когда эти сцены сшиваешь, собственно, и рождается кино.
В первой версии баденское пространство тоже было цветным, но это не работало. При переводе в ч/б пришлось «гасить» фоны, чтобы сконцентрировать внимание на Фёдоре и Анне. Нужно было отделить Баден от Ленинграда: с этим сильно помогла «живая» камера Алишера Султановича Хамидходжаева. Ленинградские сцены сняты статичным образом, а здесь съёмку вели с рук. После всех наших усилий кино получилось «сшиваемым», а получилось ли вообще — это вопрос к зрителю.
У вас были монтажные референсы?
Можно сказать, что нашей путеводной звездой был великий фильм Глеба Панфилова «Начало» с Инной Чуриковой. Её героиня — актриса, она играет Жанну д’Арк.
Сцены съёмок там перебиваются сценами жизни в провинциальном городе. Панфилов визуально разводит два этих мира — и не всегда «сводит» обратно. В те моменты, когда ритм Бадена и Ленинграда у нас нарушался, я думал: «Ну и что? Пусть это будет скетч». Мы же не математикой занимаемся. И так получился, мне кажется, слишком рациональный фильм. Если пытаться совсем логично всё выстроить, объяснить, это будет уже диссертация. Хотелось позволить себе немного свободы.
