От Кулешова до мемов: как монтаж заставляет нас видеть смысл между кадрами
Если объяснять человеку, который никогда не думал о монтаже: что происходит у нас в голове, когда один кадр сменяется другим?
Человеческий глаз и человеческий мозг способны воспринимать статичные изображения, сменяющиеся с определённой скоростью, как движущиеся — каждая картинка как бы застывает, пока на неё успевает наложиться следующая. Это называется «инерцией зрения». Монтаж кадров становится как бы следующей ступенью этой инерции. Наш мозг логически связывает содержание соседних кадров и делает из них общий вывод — последующие кадры подтверждают или корректируют его, и так далее, и так далее.
Почему именно в Советской России 1920-х монтаж стал не просто техникой, а теорией и почти мировоззрением?
До начала 1920-х годов отечественные зрители и кинематографисты пережили вынужденный перерыв в производстве и просмотре фильмов: революционные события и Гражданская война почти полностью остановили кинопроизводство, кинопрокат и кинопоказ. Ещё до того, как кинопроизводство возобновилось, у кинематографистов появилось время и возможность задуматься: какое же кино должно соответствовать новому, невиданному прежде строю и новому человеку, который будет этот строй создавать и в нём существовать? Авангардисты 1920-х во главе со Львом Кулешовым именно в монтаже обнаружили сущность кинематографа, то, что отличало его от всех других искусств. Они конструировали не просто кадры или сюжеты — они хотели участвовать в конструировании новой жизни, и их идеи заразили весь мир.
Что на самом деле известно об опыте Кулешова с Мозжухиным: сохранился ли он, кто его видел, не превратился ли он со временем в легенду?
Опыт, который стал известен как «эффект Кулешова», не сохранился ни в виде фрагмента плёнки, ни даже в виде отдельных фотографий (в отличие от других экспериментов Льва Кулешова 1919–1922 годов). Никто из современников, описывающих его, не говорит о том, что лично его видел, и есть вероятность, что его никогда и не существовало физически. Ранние описания разнятся даже в том, лицо какого дореволюционного актёра используется в эксперименте и с какими элементами, на которые актёр «смотрит», оно сочетается. Расхождения присутствуют даже в воспоминаниях самого Льва Кулешова. «Эффект Кулешова» был легендой с самого начала, даже его название появилось лишь в конце 1920-х годов в Лондоне — и сначала звучало как «эффект Пудовкина». Именно Всеволод Пудовкин, актёр, ассистент и ученик Кулешова, впервые рассказал о нём английским коллегам (включая Альфреда Хичкока), и ему тут же пришлось уточнять, что делал эксперимент не он, а его старший коллега, имя которого ничего англичанам не говорило.
Где эффект Кулешова проще всего заметить сегодня: в новостях, политической рекламе, реалити-шоу, мемах?
«Эффект Кулешова» только фиксировал то, что уже приучился делать зритель кинофильма, — синтезировать информацию из отдельных кадров в смысл, который рождается именно в их сочетании, а не присутствует в каком-то из них. Поэтому можно сказать, что все движущиеся изображения, с которыми мы имеем дело сейчас, используют этот эффект в равной степени. Возможно, легче всего его заметить именно в мемах, которые состоят из двух или трёх статичных картинок. В них мы как бы «замедляемся» до оригинальной скорости эксперимента Кулешова и можем проанализировать свою реакцию.
«Монтаж аттракционов» Эйзенштейна часто описывают как расчёт на эмоциональный удар. Как это выглядит на конкретной сцене, например на одесской лестнице в «Броненосце “Потёмкин“»?
Эйзенштейн придумал термин «монтаж аттракционов» ещё до того, как начал работать в кино. Для него это был удобный способ описать то, что должно происходить в театре, где эмоциональное и физиологическое воздействие на зрителя должны были стать первым шагом на пути к интеллектуальному постижению сюжета, а затем и посыла постановки. «Удары» по зрителю собираются — монтируются — в нужной последовательности, при этом они должны воздействовать и сами по себе, вне конструкции, в которую их собрал режиссёр. В «Броненосце “Потёмкин“» те «аттракционы», из которых составлена сцена на лестнице, — это, среди прочего, мгновенно узнаваемые типы или «типажи» персонажей, неумолимый ритм шагов солдат, острые диагональные композиции и контраст чёрного и белого в них, кровь на лицах и одежде женщин и детей и, конечно, несущаяся вниз коляска. А дальше Эйзенштейн монтирует эти аттракционы в наиболее эффективную и эффектную последовательность.
Какие монтажные приёмы 1920-х сегодня настолько привычны, что мы их не замечаем?
Непривычны сегодня только те приёмы кинематографа 1920-х годов, которые вышли из употребления, например «выход из диафрагмы» и «уход в диафрагму» (изображение, как бы вырастающее из кружка в центре и сворачивающееся в него), так же как выход и уход в затемнение. Все остальные приёмы авангардного кинематографа давно стали частью нашего визуального словаря. Даже съёмка предмета с разных точек и в разной крупности, складывающаяся как бы в «кубистическую» картину реальности, используется и сейчас, только с более плавными переходами.
Как фотомонтаж Родченко связан с киномонтажом: это параллельные открытия или одно выросло из другого?
И Александр Родченко, и представители киноавангарда вдохновлялись одним и тем же источником — конструктивизмом. Работа с формой и конструкцией, контрастом и перспективой, наконец, с новыми углами зрения на новый мир — это общие для кино- и фотомонтажа задачи, которые решались параллельно, во взаимодействии друг с другом. Кинематографисты вроде Кулешова, Вертова и Эйзенштейна печатали свои манифесты в журналах, которые оформляли Родченко и его жена и коллега Варвара Степанова. А сами они, в свою очередь, не только смотрели кино и участвовали в дискуссиях о нём, но и работали на кинофабриках как художники.
Плакат — одно неподвижное изображение. Как художникам удавалось «смонтировать» фильм в одном листе?
Художники плаката 1920-х годов часто использовали яркие визуальные элементы из того или иного фильма, «вырезая» их из кадров, деля на детали и перекомбинируя. Эти комбинации они затем дополняли графическими элементами, которые в идеале складывались не просто в указание на жанр или героев картины, но и в её обобщённый образ.
Правда ли, что плакаты часто делали, не посмотрев фильм целиком?
В 1920-е годы бывало, что плакаты заказывали художникам, которые вообще не успевали или не могли посмотреть фильм, а случалось и так, что они видели версию зарубежного фильма до внесения идеологических монтажных правок или неокончательную версию советского фильма. Тогда зрители негодовали: плакат изображал эпизод или персонажей, которые вообще отсутствовали в фильме, — а публику в кинотеатр приводили именно они. В целом это напоминает сегодняшние рекламные трейлеры, в которых зрители нередко видят эффектные кадры, отсутствующие в прокатной версии.
Рилсы и тиктоки устроены как быстрая смена кадров с ударом в первые секунды. Можно ли считать их наследниками «монтажа аттракционов», или это упрощённая параллель?
«Монтаж аттракционов» в оригинальной теории Эйзенштейна — это не быстрая и даже не ритмическая смена изображений. Это более сложная конструкция, в которой «бит» или «скорость» могут выступать как аттракционы сами по себе. Но если, кроме этого, ничего не привлекает, не «аттрагирует» зрителя (а привлечение само по себе ни к чему дальше не ведёт), — это очень ограниченное и упрощённое понимание того, чего можно добиться с помощью эйзенштейновского приёма.
Есть ли практический совет, как «читать» монтаж — замечать, когда последовательность кадров подталкивает нас к нужному выводу?
Современному зрителю не нужно «читать» монтаж: теперь мы умеем это делать ещё раньше, чем обучаемся читать. Если же хочется проверить себя или проанализировать, как это работает, можно взять любимую сцену из фильма или сериала и посмотреть её несколько раз, отключив звук и подмечая, на что именно мы обращаем внимание в каждом кадре и как наше внимание затем переключается, а информация из каждого кадра как бы собирается воедино. Потом то же самое можно проделать, закрыв глаза и только прослушав тот же самый фрагмент. Хотя кинематограф 1920-х работал с изображением, для Эйзенштейна и его коллег-авангардистов появившийся вскоре звук стал ещё одним элементом монтажа, и современные визуальные медиа используют изображение и звук почти на равных.
Если у посетителя есть 20 минут, на какие три-четыре плаката обязательно стоит посмотреть, чтобы понять, что такое монтаж в плакате?
За 20 минут вполне можно успеть увидеть все плакаты на выставке, но если вы хотите подробнее изучить мастерство художников плаката, приглядитесь повнимательнее к плакату братьев Стенбергов к фильму «Процесс о трёх миллионах». Стенберги выделяют отдельные элементы и работают с их визуальными повторами и простыми графическими орнаментами. Они любят добавлять пару оттенков одного цвета к чёрно-белой фотографии, как бы накладывая фильтр, — результат не уходит далеко от чёрно-белого изображения самого фильма, но при этом привлекает своей яркостью и динамично представляет главных героев. Плакат к «Дому на Трубной», сделанный Антоном и Елизаветой Лавинскими, играет с бо́льшим количеством цветов и помещает фигуры героев на фон фрагментов «большого города», данного в утрированной, «родченковской» перспективе. Контраст фигур и фона визуально воспроизводит сюжет фильма о девушке, строящей новую жизнь в бурной урбанистической Москве 1920-х. Наконец, знаменитый плакат Антона Лавинского к «Стачке» использует как графические элементы не только детали заводской техники (ведь действие фильма разворачивается на заводе), но и элементы самой техники кинопроизводства: перфорацию киноплёнки и буквы интертитра (надписи, заменявшей в немом кино диалог). В результате перед нами — воплощение не только сюжета, но и формального новаторства самого фильма, и даже отсылка к конструктивизму вообще.
Беседовала Ольга Обыденская