«Папа был гений». Режиссер Алексей Герман-младший о фильмах отца, всеобщем упрощении и Эйзенштейне
Как выглядело ваше детство? Можно собирательный образ.
Я помню длинный коридор в нашей странно устроенной квартире на Марсовом поле. Помню кухню, каких-то друзей отца — вспышками. Новогоднюю елку, вид на Марсово поле, магазин ДЛТ. Улицы Халтурина, Желябова. Помню Сосново, каких-то друзей, заросшую дачу. Помню, как мы приезжали, и родители всегда снимали вторые рамы с окон. Помню, как печку топили, там же было печное отопление. Помню лес рядом, как мы ездили купаться. Вот такие вещи. Каждый ребенок, наверное, помнит что-то такое.
Вы отмечали, как по-другому со временем это все выглядит? Когда утрачивается эта особая детская оптика, а на ее место приходит фантазия о прошлом.
В какой-то момент все воспоминания начинают замещаться. Возникают какие-то сны, приходит новый опыт, а острота восприятия уходит. Я помню, как я страшно переживал, когда папа продал дедушкину квартиру. На мой взгляд, это было ошибкой, глупостью. И впоследствии я то же самое сделал с папиной. Потому что все умерли, было сложно. Но мне казалось, что с той квартирой столько всего связано.
Эти коридоры, кабинет отцовский, бабушкина комната. Это в тебе живет, живет, а потом, с возрастом, уходит — и начинает сниться какая-то выдуманная жизнь. Мне очень долго снилась эта квартира, что все живы. До сих пор снится, что она не продана, что мы туда приезжаем, живем там. До сих пор. Это довольно важная часть меня, которую я восстановить никак не смогу. И меня это на самом деле тяготит.
Внутри этого детского мифа — каким был отец?
Я помню много моментов, когда были какие-то посиделки, к нам приходили гости или родители были в гостях. В эти моменты папа был легкий, папа был живой. Он умел быть смешным, умел быть обаятельным. Умел влюблять в себя. Помнил анекдоты — это такое специальное умение, которое мало кому дано. Но в среднем я его, наверное, помню человеком довольно печальным. И довольно одиноким, помимо мамы.
У него все время была какая-то внутренняя борьба с собой и с кино. Он все бежал, бежал к какому-то абсолюту. И, естественно, уже лет с 40 постоянно говорил, что скоро умрет. Он все время бегал к соседям, Мельниковым, чтобы ему сказали, умирает он от очередной новой родинки или еще нет. Вообще папа был человеком фобий.
Если честно, я не очень помню его счастливым. Мне кажется, он скорее балансировал на грани несчастья, смирения с этой жизнью и редкими радостями, которые тоже были. Это отличало людей его поколения. Они в принципе были другие.
Какие?
Был, допустим, режиссер Пырьев. Человек, который снял «Тракториста» и совершил много разных поступков в жизни. Своей последней картиной он довел себя фактически до смерти. Постоянно курил, у него было шесть инфарктов «на ногах». Это было такое поколение. Сейчас в это очень сложно поверить. Понятно, что было много бездарности, много приспособленцев. Как везде и всегда. Но они все равно другие.
За пределами кино отца что-то интересовало?
Почти ничего. То есть не было такого: «Леша, поедем на рыбалку?». Его не интересовал футбол, хоккей, волейбол, настольный теннис. Иногда он поддерживал беседы об автомобилях. Как-то отвлекался на них, читал журналы. Но в этом не было одержимости. И вовлеченности в эти беседы конца 80-х — начала 90-х «а что лучше, Фольксваген или Опель?», в волшебный мир автолюбителей, тоже не было.
Но были же попытки отдавать вас на бокс?
Ну, какой там бокс? Папа просто боксировал в молодости, был у него какой-то юношеский разряд — третий, что ли. И он очень гордился, что он боксер. Папа вообще очень любил такую провокативную, хэмингуэевскую мужественность. Иногда это было обаятельно. Иногда носило характер идиотический. То есть, допустим, если мои ботинки в юности не были какого-то необходимо грубого вида, он их называл неприличными словами, которые сейчас уже неудобно говорить.
Как оборотная сторона крайней нежности, ему нравилась такая мужественность. Но это не значит, что он был слаб. Он был человек сильный. Когда надо — агрессивный. Он уважал себя. Знал, чего он стоит. Но переживал при этом какие-то страшные творческие, художественные муки из-за кино. Это тоже оборотная сторона искреннего отношения. Когда он не получил за «Хрусталева» награду в Каннах, он ужасно переживал. Просто чудовищно. Казалось бы: не дали, ну и ладно. А он переживал.
Когда мы в прошлый раз общались, вы вспоминали, как три тысячи раз видели «Лапшина» и «Проверку на дорогах» в детстве — помните, как это было?
Очевидно, что не очень воспринималось. Хотя, конечно, я эти фильмы видел очень много раз: и в залах перезаписи, и в обычных, когда родители брали меня с собой. Эта жизнь как-то меня обтекала. Но, естественно, я лучше помню, как все собирались, особенно летом, на даче, а по телевизору показывали «Трех мушкетеров». Помню это странно спетое Боярским «пуркуа па» и наши бесконечные беседы среди детей: «Причем здесь “кукла па”?». Потому что ни один нормальный человек не может понять, что он там поет, при всем уважении. Для меня тогда это было интереснее.
Я помню, как хожу по коридору, а родители что-то обсуждают, говорят: «Лапшин, Лапшин». Работает пишущая машинка. Я хожу и думаю: «Что за фамилия смешная?». Помню, как они сидели и переписывали сценарий Володарского. Они же меняли его довольно сильно, долго писали. Вообще, конечно, интересно было бы сейчас посмотреть первоначальный сценарий и ту версию, к которой все пришло. Не знаю, сохранился ли он где-то в архивах, и искал ли это кто-нибудь когда-нибудь.
Вы упоминали, что отец иногда «объяснял, как надо жить» — приходил и транслировал какие-то важные максимы. Как они формулировались?
Он же был человек возвышенностей. Не стилистических, понятно. Я помню, я поступал на театроведческий и сидел, читал Ника Перумова. Как раз вышло «Кольцо тьмы» — или как там оно называлось. Это такие большие книги. А я должен был готовиться к поступлению на театроведческий. Я туда абсолютно не хотел поступать, но я и вообще не понимал, куда мне поступать. Для этого я должен был читать какое-то огромное количество литературы об артистах, которых никто не помнит, кроме театроведов, да и то не всех. И как-то папа меня поймал за этим чтением и говорил: «Нет, нет! Ты должен читать учебник. Искусство — это черный постриг».
Он любил такие правильные максимы, типа «каждый кадр надо снимать как последний». Впоследствии он, конечно, довел это до абсурда. В «Трудно быть богом» папа снимал по три раза: освоение, потом съемка и пересъемка. То есть фактически было по три итерации каждого кадра. И не всегда первая итерация была хуже, чем третья. Ну, на мой скромный взгляд. Не всегда. Но это была принципиальная вещь. Он вообще любил такие вещи — что-то такое, благородно-романтически-матерное.
В подростковом возрасте вы пересматривали отцовские картины «из детства» — и говорили, что более-менее поняли, как они устроены, откуда там те решения, которые в них есть. Можете рассказать, «откуда родом» стиль Германа?
Я ничего нового не скажу. Папа действительно очень тонко чувствовал фальшь. Это вообще такой путь, который во всех поколениях бывает: искусство должно двигаться к правде. Это все банальные вещи, понятно. Поэтому они скептически относились к режиссерам «Ленфильма» старшего поколения типа Козинцева. Им казалось, что это все немного выдуманная жизнь. Но важно понимать, что они работали в уникальное время: когда и диалоги могли быть не очень прямые, и сюжет был не совсем «сюжет» в классическом понимании. И был зритель, который мог такое кино воспринимать. Это была не шекспировская драма, а какая-то другая — может быть, не менее сложная.
Текст Германа-старшего что-то диктовал?
Конечно, что-то взялось из дедушки, из того, как он писал диалоги. Понятно, что это несколько иначе было, но тот же «пирог с визигой» — необыкновенная точность. Хотя что такое визига, *****? При чем здесь пирог? ***** они вообще о нем говорят? Это впитанное от дедушки внимание к точному разговору. Я думаю, кстати, что дед мог бы написать гораздо более искренние вещи. Просто время было такое. Опасно было.
Я думаю, что это еще и какая-то органическая связь. Соединились гены, и зародился такой взгляд. Его невозможно развить: он либо есть, либо его нет. Это особое умение. Как у Спилберга есть умение в 450 лет продолжать снимать интересное кино, быть разным и талантливым. У папы было умение во всем находить поэтический реализм.
Еще, мне кажется, очень важна была встреча с Федосовым. Крайне важна. Папа говорил, конечно, как он объяснял Федосову, как двигать камеру, как панорамировать, что искать, что чувствовать. Но, тем не менее, чтобы найти нужную крупность, точный поворот камеры или что-то еще, нужно было иметь невероятно операторское чувство.
При всем уважении к «Трудно быть богом» и «Хрусталеву», там камера более головная. Понятно, что это другая стилистика, другое кино. Скорее сюрреалистическое, чем импрессионистическое. Потому что Федосов — это импрессионизм в чистом виде. Я думаю, что папе был ближе импрессионизм.
А биографический бэкграунд важен?
Наверное, играет роль то, что папа, как ленинградский ребенок, жил во дворе, где было много сидевших или полусидевших. Он не был такой московской «золотой молодежью». Был опыт эвакуации. И много чего еще. Вообще, понимаете, великие картины часто непонятно, как снимаются. Это какая-то необъяснимая херня.
Можно, например, объяснить, как снимали «Список Шиндлера»? Можно. И фильм прекрасный. Но как объяснить, как сняли «Лапшина» или «Ночи Кабирии» или «Сладкую жизнь»? Да *** его знает. Почему Кабирия такая? Она же не похожа на проститутку. Она какая-то… Почему она, *****? Это и реализм, и не реализм. Почему? Не знаю. Но это работает только так. Просто люди слышат, видят, как никто.
Почему Герман из импрессионизма ушел в сюрреализм?
Папа довольно долго не снимал. Почти 10 лет. И ему, мне кажется, захотелось сделать большой шаг. Снять что-то более сложное. И это уже другая страна. Важно было проговорить сталинскую историю, проговорить свой страх, ужас, который во многих живет, если человек не идиот. Я думаю, когда папа снимал «Хрусталева», он не то, чтобы больше в себя верил, но ему казалось, что он больше может. Это было развитие. Если говорить про главного героя, то Цурило — это развитие Болтнева. В какой-то степени управляемый артист. Артист как образ, как воспоминание. Как типаж.
Если в «Лапшине» выбор Болтнева был, на мой взгляд, безошибочным, и он очень точно попадал в образ порядочного, одинокого, сдержанного человека, то, когда мы говорим про более поздние главные роли, это, в общем, интеллигенция. Это люди рефлексирующие. Люди со сложным внутренним миром, но при этом с каким-то размытым фокусом на их уникальности. В последних двух картинах — мне они очень нравятся, это прекрасные, замечательные, великие картины — но мне кажется, что среда там иногда важнее, чем герой. Кажется, что героя нет. Кажется, что драмы почти нет. Боль — есть, обстоятельства — есть, а драмы нет. Может быть, я ошибаюсь.
Я думал, это запланированный эффект.
Не знаю. Возможно, это такое самоощущение отца. Что-то в нем изменилось. Насколько это было осознанно сделано — я не знаю. Я не уверен, что все было осознанно. Условно, выбор Ярмольника ведь был довольно сложный. Там должен был быть Лыков. С Лыковым не смогли договориться по условиям работы. И одновременно были очень хорошие пробы у Ярмольника. Папа решил, что окей, будет Ярмольник.
Мне кажется, что отсутствие в последних картинах классического драматического героя, возможно, это отцовское понимание того, что времена меняются. Государство летит в пропасть, жизнь меняется, и от тебя, на самом деле, очень мало чего зависит. Ты можешь только смотреть за этим, говорить, рефлексировать. Но внутренне ты знаешь, что это история определяет тебя, а не ты — историю. Возможно, папа просто внутренне рано начал стареть. Как ни странно. Просто это не было заметно.
«Трудно быть богом» не ощущается как фильм старого человека.
Он понимал, что необходима энергия, что необходим вызов. Что необходима смелость. Понимаете, это очень сложный вопрос. «Трудно быть богом» забрал очень много жизней. Наверное, часть этой человеческой энергии перетекла в фильм. Потому что это было очевидное жертвоприношение фильму. Это не так часто бывает в истории. У Эйзенштейна так было. Которого, кстати, поколение отца не любило. Точнее, не то чтобы не любило, но относилось к нему свысока.
А почему?
Им казалось, что его последние фильмы — это опера и балет. И это действительно синтетическое искусство. Это не реализм, к которому все они шли. Реализм в хорошем смысле этого слова. Но я думаю, что они мало о нем знали. При всем уважении к этим людям. Мне кажется, что они недооценивали то, через что прошло предыдущее поколение. Им казалось, что сложности с начальством, с цензурой, с «Госкино» делали их жизнь сложнее, чем жизнь тех, кто был до. Но это неправда. Потому что там тоже нахлебались запретов. Всем было страшно. Неизвестно, кому было страшнее.
Месяц назад я пытался посмотреть «Мегалополис» — и подумал, что это концептуально очень похоже на «Трудно быть богом». Последняя работа большого режиссера, который размышляет о своих отношениях с миром. «Трудно быть богом» мне понравился, «Мегалополис» — нет, но может ли так быть, что странные фильмы очень взрослых людей — это и есть новое кино? Или это частные примеры и никакого «нового кинематографа» они не обещают?
Любой успешный режиссер рано или поздно снимает странный, не всеми понятый фильм, который наполнен очевидными ему, но не всегда очевидными зрителю взаимосвязями. Это даже не высказывание, а попытка сформулировать вселенную.
Это действительно проекция своего отношения к миру. Такие исповеди бывают удачные, бывают неудачные. Иногда их понимают, иногда нет. Просто возникает внутренняя необходимость высказаться. На самом деле, это попытка остаться живым. В значительной степени. Попытка не стать умозрительным. Потому что все мы с возрастом становимся умозрительными. Мысль уже не такая гибкая, как была.
Мы посмотрим, что будет с искусством. По идее, мир должен упрощаться. Люди упрощаются, идеи упрощаются, все упрощается. На этом этапе исторического развития. Поэтому пока усложнение — не путь искусства. И в этом плане что папа, что Коппола, которого я не смотрел, но допускаю, ошибались. Папа искренне думал, что сложный язык — это язык XXI века. А оказалось, что язык XXI века — это язык, который становится все более простым, медленно приближается к бормотанию.
Мне показалось, что «Трудно быть богом» — это не очень сложный фильм. В каком-то странном смысле он даже понятнее, чем «Хрусталев».
Потому что мы ввели туда закадровый голос и расширили его. Потому что этот фильм не был домонтирован. Это все вранье. Когда умер папа, мне начали звонить журналисты и спрашивать: «А как же фильм будут доделывать?». Я говорил, что остались записи, «все будет по записям». Какие-то записи были. Каких-то записей не было вообще. Когда мама немного пришла в себя, встал вопрос: «А что делать?».
Фильм надо было заканчивать. Был монтаж, вроде бы финальный, но папа его делал уже очень больным. А нельзя же вмешиваться в его последнюю волю? Монтаж был оставлен. Я начал разбираться с графикой.
Ее пришлось переделывать, потому что она была ужасной. Папа уже не очень понимал, плохо себя чувствовал. Все выглядело как спецэффекты 1927 года. Где-то была беда с озвучанием. Мне пришлось компьютером перекладывать все озвучание. Весь Ярмольник был переуложен, потому что он был недостаточно синхронный.
Была сделана эта техническая работа. Лена Окопная придумала титры. И встал вопрос: «внятнить» закадровым голосом дополнительно или нет? Финальное решение было за мамой, и она решила, что надо расширять закадр. Именно для того, чтобы удержать стилистику. Сориентировать, если человек вообще ничего не понимает.
Конечно, это великий, прекрасный, замечательный, упрощенно назовем, эстетский фильм. Это так. Но, если зритель не будет понимать происходящее, даже те люди, которые искренне хотят понять фильм и проникнуться им, уйдут из зала. При всей любви. И дальше начались всякие работы, чтобы зрителю, в том числе зрителю вашего поколения, было чуть более понятно.
