Электрический город: какой была иллюминация в Москве 1920-х годов

Электрификация пришла в российские города задолго до революции. К началу ХХ века улицы Москвы и Петербурга уже осветились электрическими фонарями; трамвай победил конку; банки, театры, рестораны и горожан связала телефонная сеть. Электричество в поэзии и прозе символистов стало метафорой бездушной, пугающе мертвенной, искусственной городской жизни и грядущего апокалипсиса или же переосмысленным в современных декорациях античным мифом, как в «Прометее» («Поэме огня») Александра Скрябина. Яркий свет фонарей высвечивал тайную жизнь, прежде скрытую сумерками, обольщал, преобразовывал реальность, наполняя ночь самой поэзией:

Мы — электрические светы

Над шумной уличной толпой;

Ей — наши рдяные приветы

И ей — наш отсвет голубой!

Качаясь на стеблях высоких,

Горя в преддверьях синема,

И искрясь из витрин глубоких,

Мы — дрожь, мы — блеск, мы — жизнь сама!

Что было красочным и пестрым,

Меняя властным волшебством,

Мы делаем бесцветно-острым,

Живей и призрачней, чем днем.

И женщин, с ртом, как рана, алым,

И юношей, с тоской в зрачках,

Мы озаряем небывалым

Венцом, что обольщает в снах.

Даем соблазн любви продажной,

Случайным встречам — тайный смысл;

Угрюмый дом многоэтажный

Мы превращаем в символ числ.

Из быстрых уличных мельканий

Лишь мы поэзию творим,

И с нами — каждый на экране,

И на экране кто — мы с ним!

Залив сияньем современность,

Ее впитали мы в себя,

Всю ложь, всю мишуру, всю бренность

Преобразили мы, любя, —

Мы — электрические светы

Над шумной уличной толпой,

Мы — современные поэты,

Векам зажженные Судьбой!

(Валерий Брюсов. «Электрические светы». 1913)

После 1917 года городское электричество растеряло свой мистический оттенок. Фонари, горящие вывески, праздничная иллюминация, светящиеся заводские цеха, грохот трамваев, отраженные в искусстве, сохранили пафос, оставаясь непривычными для новых горожан, хлынувших тысячами из деревень, но сменили знак. Теперь это был уже не болезненный свет «сумерек Европы», а искусственное солнце нового, справедливого и рационально организованного пролетарского города, его кровеносная система, его энергия. В стихах и лозунгах — подчеркнуто деловое отношение к заточенной в колбу молнии, которая отныне должна работать на пользу советскому человеку, освещая клубы и фабрики-кухни. Электрический ток — уже не эротический дуэт двух обнаженных нитей «да» и «нет», чье соитие приносит свет и смерть у Зинаиды Гиппиус («Электричество», 1901), а осязаемая сила, вертящая динамо-машины, толкающая трамваи. Парадоксальным образом этот прагматизм в искаженной, комической форме был предсказан Владимиром Маяковским еще в «Трагедии» (1914), где странный тысячелетний старик требовал добывать электричество, гладя сухих черных кошек.

Но вот вместо кошек есть мощные электростанции, питающие городские сети. Уже привычные пунктиры фонарей дополнились световой рекламой, загорелись вывески и киноафиши, витрины и окна домов. «Нет пагубнее заблуждения, как представить себе загадочную великую Москву 1923 года отпечатанной в одну краску. Это спектр. Световые эффекты в ней поразительны. Контрасты — чудовищны», — писал Михаил Булгаков в эссе о нэпманской Москве («Столица в блокноте», 1922 ).

Разветвленные трамвайные сети опутали крупные советские города, задав совершенно новое восприятие пространства и времени, иные скорости, подвижность и другой взгляд на мелькающие дома и площади из окон трамвая. Изменилась сама городская жизнь — она стала почти круглосуточной. Светящиеся вывески, слоганы, часы, светофоры, дорожные знаки наполнили прежде черное пространство сияющей инфографикой и новыми смыслами. Вечером и ночью преображенные электричеством Москва и Ленинград выглядели современней, чем днем, когда дореволюционную архитектуру тщетно пытались скрыть рекламными щитами и красными транспарантами.

Особое место в электрифицированном городе занимали размещавшиеся на важнейших площадях агитустановки — масштабные композиции с динамическими, световыми и звуковыми эффектами, посвященные крупным событиям, юбилеям, стройкам. Агитустановки второй половины 1920-х можно считать наследниками неудавшегося ленинского плана монументальной пропаганды. В 1918 году был издан декрет «О памятниках Республики», который предписывал, в частности, замену старых, «не представляющих интереса ни с исторической, ни с художественной стороны» монументов новыми, революционными. Однако большая их часть создавалась из недолговечных материалов и была демонтирована в первые же годы после монтажа (1918–1919). Им на смену пришли экспериментальные, нарочито временные конструкции, над которыми работали не скульпторы, а в основном художники, студенты театрально-декорационного отделения живописного факультета ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Главнейшим выразительным средством этих установок, помимо их формы, композиции, цвета, со временем стало электричество: свет и мобильные детали. «Для нового содержания праздника мы еще не нашли новой формы, которая бы сплавила в себе все элементы праздника, обобщила его как огромное художественное произведение. <…> На очередь ставится вопрос о сверхмощных музыкальных инструментах, о сверхмощном кино, о сверхмерной скульптуре, о сверхмерной живописи. Здесь революционная эпоха ставит великие задачи перед изобретателями, инженерами, архитекторами нашей страны!» (1 Рощин Л. Искусство массового праздника // Искусство в массы. 1929. № 5–6. C. 28–29). При организации городских праздников разрабатывался план тематических зон, в каждой узловой точке устанавливалась монументальная агитационная конструкция. Мимо них по магистралям двигались колонны демонстрантов от предприятий, заводов, артелей, профсоюзов, с гигантскими моделями своей продукции на грузовиках, ростовыми куклами, символическими композициями на острые темы, отчетами и диаграммами. Уже к началу 1930-х за каждой площадью закреплялись бригады художников.

В разработке стационарных синтетических объектов, которые сегодня вполне можно было бы назвать инсталляциями, принимали участие Густав Клуцис, Соломон Телингатер, Юрий Пименов, Георгий Рублев, Александр Лабас, Ариадна Магидсон, Юрий Щукин, Борис Земенков, Надежда Стародуб, нередко в составе бригад ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, ИЗОРАМ, Пролеткульта, АХРР, группы «Октябрь», ОСТ и десятков других. Все чаще вместо расписанных лозунгами фанерных конструкций с натянутыми тканями и скульптурными элементами из папье-маше художники проектировали электрифицированные установки, включавшие движущиеся части, звук, кинопроекцию и многометровые фотомонтажи. Среди сюжетов агитустановок начала 1930-х годов — проектирование метрополитена, Днепрогэс, завершение первой пятилетки, Магнитострой, запуск на Макеевском заводе первого советского блюминга — прокатного стана. Последнему был посвящен один из самых эффектных проектов. Художник Николай Трошин, автор конструкции, возведенной в 1933 году на площади Свердлова (ныне Театральной), описывал замысел так: «Мы задумали сделать на сквере против Большого театра гигантскую модель блюминга, вокруг которого развертывается тема “Успехи индустриализации СССР” в виде рельефных световых панно, показывающих рост нашей промышленности за первую пятилетку. Блюминг показать в действии, путем света и пиротехники (искры, пар, раскаленная болванка металла, движение). Тема блюминга раскрывается в комплексном театрализованном действии, элементами которого явились наряду с пластическим изображением также и музыка, слово (радио), пиротехника и динамика света. Мы даже написали специальный светозвуковой сценарий, как бы партитуру оратории, посвященной первой пятилетке. Здесь мы впервые ввели озвучание оформления. Наша мечта была, чтобы образ “красного блюминга” остался в памяти зрителей, и даже хотелось, чтобы был значок блюминга в петлице у каждого как сувенир о празднике» (2 Цит. по: Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. 1917–1932 гг.: в 2 т. Т. 1. М., 1984. С. 230).

К концу первой пятилетки проекты приобрели больший размах, но и большую формальность: кустарные карнавальные формы сменились жестко регламентированными и утвержденными конструкциями.

Наиболее значительную роль в общей программе украшения города с использованием электричества и цветного света сыграли братья Стенберги. Георгий Стенберг (до своей смерти в 1933-м) и Владимир Стенберг с сыном Стэном (вплоть до 1962-го) ежегодно оформляли Красную площадь к парадам. «Мы уже давно отказались в нашей декоративной работе от принципа электричества как иллюминации и в данное оформление площади вводим свет как самостоятельный элемент. Чтобы надписи, портрет и лозунги были максимально удобны для чтения, мы устраиваем ребристую поверхность, которая дает возможность разрешить пространство.

Свет создаст новую фактуру материи, усилит ее художественное воздействие. Все декоративные моменты строятся у нас на комбинации света, шрифтов и правильно скомпонованных вертикальных и горизонтальных плоскостей. <…> На бывшем Лобном месте — скульптура — группа Интернационала» (3 Стенберг В. и Г. Художники о своих работах // Бюллетень Центральной художественной комиссии при Моссовете по оформлению Москвы к 15-летию Октябрьской революции. 1932. № 1. С. 8–9.).

Помимо праздничного оформления, они занимались и световым дизайном города. Радикальные идеи, идущие от ранних художественных экспериментов Стенбергов в стенах СГХМ (предтечи ВХУТЕМАСа) в начале 1920-х годов, а также опыта работы в театре, должны были воплощаться в грандиозных масштабах улиц и площадей. Одну из них, касающуюся новой навигации и колористической маркировки улиц, Стенберги развивали в сторону использования цветного света, который должен был организовывать монохромно выкрашенные дома: «…Из основных радиальных улиц — Лубянка, Сретенка, Тверская, Мясницкая — каждая должна иметь свою гамму. Уличное освещение предполагается устроить по типу Запада и Америки, где пользуются так называемым “новым светом”. Для усиления освещения улиц предполагается использовать оставшиеся церкви и колокольни, путем установки на них прожекторов и бегущих световых реклам. По проекту братьев Стенберг основной принцип оформления улицы должен идти по линии организации света. Поэтому они и предлагают все дома на Арбате выкрасить в серый цвет, а окна, рамы и двери — в черный цвет» (4 Загорская Е. Художественное оформление Москвы // За пролетарское искусство. 1931. № 8. С. 31.). Интересно, что вечерний образ города для Стенбергов значимее, чем дневной: черно-белые, как кинопленка, улицы после заката должны были расцветать при помощи электричества.

К середине 1930-х электрический свет в городе — реклама, фонари, светящиеся витрины, лозунги — становятся привычными. Атака власти на эксперименты 1920-х и начала 1930-х привела к отказу художников от любых опытов с новыми материалами и технологиями, к выбору консервативных иллюстративных приемов, использованию света только по прямому назначению — для подсветки значимых текстов, изображений, фасадов, улиц и площадей в полном соответствии с дореволюционными приемами городской иллюминации во время празднеств. Самостоятельные светящиеся конструкции остались допустимы только в парках, пространствах для отдыха. Фонари-цветы, иллюминированные фонтаны и аллеи, сложные многоярусные канделябры и «барочные» аркады долгие годы оставались востребованы для новогодних гуляний. Электричество означало не энергию и силу будущего, а роскошь и блеск наступившего сегодня.