Писатель «без тормозов»: кто такой Харлан Эллисон

Харлан Эллисон — один из самых титулованных фантастов XX века, человек с репутацией литературного хулигана и вечного скандалиста. Но если убрать весь этот шум вокруг его имени, кем он остаётся в истории литературы?

Сам Эллисон называл себя fantasy writer — человеком, который фантазирует. Он никогда не пытался убедить читателя, что занимается научной фантастикой, как Айзек Азимов или Артур Кларк, — при том что был знаком со всеми крупнейшими авторами своего времени и неоднократно получал главные жанровые премии, «Хьюго» и «Небьюлу». Большинство наград он получил за короткую прозу — рассказы и повести. А вот к его романам читатели и сегодня относятся неоднозначно: они постмодернистские по духу и плохо вписываются в жанровые рамки — как тогда, так и сейчас.

Примерно та же история была у Джона Браннера и других авторов «новой волны» — писателей, которых трудно уложить в одну литературную категорию. О себе Эллисон говорил просто: он описывает собственные фантазии — мир, полный жестокости, насилия и безысходности. Он не стремился предсказывать будущее и уж тем более не пытался подвести под свои тексты научную базу. В этом его принципиальное отличие от Азимова и Кларка, которые исходили из науки, от Роберта Хайнлайна, которого интересовали политика и военное устройство общества, от Роберта Силверберга — гораздо более литературоцентричного автора (кстати, с Силвербергом Эллисон дружил и, кажется, какое-то время они даже вместе снимали жильё).

Сам Эллисон был человеком совершенно другого склада — скорее авантюристом. Человеком, который, по его собственным словам, всю жизнь был вынужден бороться за себя.

Почему?

Он вырос в небогатой еврейской семье в Америке и с детства привык отстаивать своё право на существование, а затем — и право быть услышанным. Известна история с профессором Шеддом, который заявил студенту Эллисону, что у того нет литературного таланта и писателем ему никогда не стать. Эллисона даже отчислили из университета — правда, за то, что он в ответ даже ударил этого самого профессора(по крайней мере об этом иногда рассказывал сам писатель). Когда Эллисон стал знаменитым, каждую свою новую книгу он посылал профессору Шедду.

Что-то на грани троллинга и психологического насилия.

Одни называют это комплексом неполноценности. Есть люди, которых подобные травмы ломают, а есть те, кто превращает их в двигатель собственной жизни. С Эллисоном, по-моему, произошло второе. Он словно всю жизнь доказывал одному человеку, что тот ошибся. И, если судить по результату, доказал. В дальнейшем Эллисон не раз прибегал к агрессии — и психологической, и физической. Он постоянно со всеми конфликтовал.

Однажды один из его поклонников настолько разозлился после встречи с писателем, что приехал к его дому с ружьём и спрятался в кустах. Насколько эта история достоверна, сказать трудно. Сам Эллисон признавался: «Я профессиональный лжец. Всё, что я пишу, — выдумка». Но она вполне укладывается в эпоху: в 1970-е американская культура поклонников была куда менее предсказуемой, чем сегодня. Мы знаем немало случаев, когда одержимость знаменитостями заканчивалась трагически, — достаточно вспомнить убийство Джона Леннона. По словам Эллисона, он заметил человека раньше, чем тот успел что-либо сделать. У писателя тоже было оружие — после службы в армии он хорошо умел с ним обращаться. Он рассказывал, что обошёл дом, застал незнакомца врасплох и заставил его уйти.

Со скандальной репутацией Эллисона более-менее понятно. Но в историю литературы он вошёл благодаря текстам. Откуда взялось его увлечение фантастикой?

Фантастика в США (да и в остальном мире) долгое время существовала почти вне большой литературы. Это был андеграунд: дешёвые журналы, палп-издания, рассказы, которые печатали буквально «на коленке» и которые литературная элита не принимала всерьёз. Как и многие американские фантасты его поколения, Эллисон вырос на журнальной культуре. С одной стороны, существовала большая американская литература — Драйзер, Фицджеральд, Хемингуэй, Фолкнер, Стейнбек: мир Пулитцеровской премии, университетов, признанной классики. Параллельно существовал другой пласт культуры — журналы вроде Weird Tales, комиксы, дешёвые фантастические рассказы, фильмы ужасов категории B. Именно в этой среде и появилась американская фантастика XX века.

Оттуда вышли очень многие авторы — Брэдбери, например, тоже начинал с журнальных публикаций. Позже на этой же почве появилась комикс-индустрия — Marvel и DC. В ней сформировалось целое поколение: Стэн Ли, Джек Кирби, Боб Кейн… Академическая литература и университетская карьера были для них недосягаемы, поэтому они писали для журналов, создавали комиксы, придумывали новые миры.

Надо понимать и исторический контекст: Вторая мировая война только закончилась, общество переживало колоссальные перемены. Появились новые страхи, новые мифы, разговоры о ядерном будущем, космосе, технологиях. Всё это стало питательной средой для фантастики.

Кажется, если убрать из рассказов Эллисона всё фантастическое, останется очень много страха, ярости и насилия. Можно ли сказать, что внутренним двигателем самого Эллисона были именно эти чувства? И можно ли вообще считать его фантастом?

Я бы даже назвал Эллисона прогнозистом. Может быть, слово «пророк» звучит слишком громко, но в его случае оно недалеко от истины. Как и у многих больших писателей — например, у Курта Воннегута, который тоже находился на границе между массовой и высокой литературой, — фантастическое допущение у Эллисона становится способом говорить о настоящем. Он внимательно наблюдает за современностью и доводит уже существующие тенденции до предела.

Такое чутьё развивается благодаря огромному читательскому опыту. Любой настоящий писатель очень много читает — иначе писать невозможно. Человек, который постоянно читает, вырабатывает критическое мышление: начинает сомневаться в очевидном, видеть скрытые механизмы общества, замечать процессы, которые большинство не осознаёт. Поэтому фантастика у Эллисона — предельное обострение реальности. То же самое можно сказать о Роберте Блохе и многих других авторах этого поколения. Они берут существующие явления — милитаризацию, насилие, пропаганду, развитие технологий, искусственный интеллект — и мысленно продолжают их развитие.

Именно поэтому многие великие фантасты кажутся пророками: они очень точно понимают настоящее. При этом Эллисон действительно отличается от большинства коллег. Я бы сказал, что он был писателем «без тормозов».

Что это значит?

Многих писателей тогда ограничивали редакторы, читатели, семья, положение в литературной среде. Эллисона подобные ограничения почти не интересовали. Кстати, то же можно сказать о Рэе Брэдбери. Его часто воспринимают как доброго сказочника, но если внимательно читать его рассказы или мистическую прозу, становится ясно: это очень жёсткий автор. Просто он прятал жестокость за поэтичностью и сатирой.

Так и Эллисон: если в воображении он доводил какую-то мысль до страшного финала, то не останавливался на полпути. Представьте, что вы размышляете об искусственном интеллекте, о войне или тоталитаризме. Большинство авторов в какой-то момент интуитивно начинает себя ограничивать. Эллисон — нет. Он показывает последствия такими, какими их видит. Это как немецкий художник Отто Дикс: многие его современники тоже изображали ужасы Первой мировой войны, но смягчали реальность. Дикс рисовал обезображенные тела, разлагающиеся трупы, червей. Эллисон делал то же самое в литературе. Его жестокость — зеркало той жестокости, которая уже существует в мире.

Почему именно жанр рассказа оказался для него естественной формой?

В основе рассказа — одна сильная идея, один эмоциональный удар. В романе задача совсем другая: нужно удерживать множество сюжетных линий, выстраивать большой мир, поддерживать ритм на протяжении сотен страниц. Именно поэтому далеко не каждый выдающийся рассказчик становится большим романистом. Например, я гораздо больше люблю рассказы Пелевина, чем его романы: в малой форме его идеи достигают максимальной концентрации. Когда повествование разрастается, часть этой энергии неизбежно рассеивается.

С Эллисоном происходит примерно то же самое. Его главная сила — способность взять одну мысль, одну ситуацию, одно фантастическое допущение и довести всё это до предельной выразительности. Хороший рассказ вообще устроен особым образом: он словно возникает из ниоткуда, очень быстро заканчивается, а после него внутри остаётся заноза, которая не даёт покоя. Именно это Эллисон умел делать блестяще.

Да, он писал и романы, и сценарии, и эссе, но настоящим мастером был именно в короткой прозе. Достаточно взглянуть на масштаб его наследия: около двух тысяч рассказов самых разных жанров — фантастика, сатира, автобиографическая проза, постмодернистские эксперименты, эротические рассказы, которые он публиковал под псевдонимом.

Последнее, конечно, неожиданно.

Для американских авторов того времени это была обычная практика. Многие писатели сотрудничали с журналом Playboy, чтобы заработать. Хью Хефнер — основатель, издатель и шеф-редактор — задумывал его как площадку для разговоров о культуре, литературе и сексуальной революции. Поэтому рядом с фотографиями там выходили рассказы, эссе и интервью крупнейших писателей эпохи.

Прежде чем обсудим главный рассказ Эллисона: есть ли в его прозе что-то ещё, на что стоит обратить внимание?

В первую очередь — «"Покайся, Арлекин!" — сказал Тиктакщик». На мой взгляд, это вообще лучший рассказ Харлана Эллисона. Когда-то я даже пытался написать по его мотивам песню — я музыкант и часто вдохновлялся литературой. У меня есть песни, связанные с произведениями Стивена Кинга, Питера Страуба, Рэя Брэдбери. Эллисон тоже оказался в этом ряду. «Покайся, Арлекин!» — очень сильный текст, во многом близкий к антиутопиям Курта Воннегута. Это история о мире, где главным ресурсом становится время: пока человек живёт по правилам, у него всё хорошо, но стоит нарушить установленный порядок — у него отнимают минуты и часы жизни. И появляется герой-бунтарь Арлекин, который бросает вызов этой системе.

Кстати, спустя десятилетия Эллисон судился с создателями фильма «Время» (2011): он считал, что они использовали идею этого рассказа. Суд встал на сторону кинематографистов — на мой взгляд, вполне справедливо.

При этом по-настоящему широкую известность Эллисон получил благодаря рассказу «У меня нет рта, но я должен кричать». Почему именно этот текст стал знаковым?

Во-первых, по меркам 1960-х это был практически нецензурный текст. Эллисон открыто говорил о жестокости, сексе, деградации человека. Например, Эллен суперкомпьютер АМ превращает из образцового учёного в нимфоманку. Но, пожалуй, самое интересное — образ самого АМ. Его ярость рождается из осознания собственной ограниченности: он способен мыслить, анализировать, уничтожать, однако творить ему не дано. Люди создали его как инструмент, а он мечтает стать творцом и мучительно переживает невозможность создать что-то своё. Из-за этого комплекса бога АМ — наверное, один из самых интересных антагонистов в истории фантастики.

Во-вторых — предельная наглядность. Тон всему повествованию Эллисон задаёт уже первой сценой с повешенным Горристером. Дальше — кровь, ужас, бесконечные мучения. И, конечно, финал: после того как Тед убивает остальных, освобождая их от вечных мучений, АМ превращает его в бесформенное существо без рта. Он не может говорить, но обречён вечно желать кричать. Для своего времени это была почти беспрецедентная степень безысходности. Можно вспомнить «Сельского врача» Кафки, но в массовой фантастике такой беспощадной интонации практически не существовало. Эллисон принципиально не шёл на компромиссы с читателем.

При этом важно понимать: Брэдбери писал о тех же самых страхах — о дегуманизации, насилии, разрушении человеческой природы, — только облекал эти темы в более мягкую форму. Эллисон сознательно отказывался от любой самоцензуры.

Вторая волна популярности рассказа пришлась на 1980-е, после судебного разбирательства с Джеймсом Кэмероном. Эллисон утверждал, что создатели «Терминатора» использовали идеи сразу из нескольких его рассказов. После выхода фильма об этом много писали, а к моменту выхода «Терминатора 2» история получила новый виток обсуждения. Именно тогда рассказ открыло для себя новое поколение читателей. Дело завершилось внесудебным соглашением: создатели выплатили компенсацию, а в титрах появилась запись в духе «Произведениям Харлана Эллисона выражается особая благодарность».

Ты сказал важную вещь: для читателей шестидесятых финал оказался настоящим потрясением. А если человек впервые прочитает этот рассказ сегодня — испытает ли он такое же потрясение?

У меня есть лекция об антиутопии как жанре в искусстве, и заканчивается она довольно невеселым и спорным тезисом: мне кажется, современная антиутопия почти утратила прежнюю силу воздействия. Раньше подобные произведения вызывали общественный шок и заставляли всерьёз задуматься о будущем. Сегодня многие из них проходят незамеченными. Дело в нас самих: современный человек постоянно сталкивается с образами катастроф, насилия и конца света — мы ежедневно видим новости, фильмы, сериалы, видеоигры, обсуждения искусственного интеллекта, климатического кризиса, войн, эпидемий. Наше восприятие во многом притупилось.

Представьте человека, который никогда не слышал ни о зомби-апокалипсисе, ни о восстании машин, ни о глобальном потеплении.

Именно такой человек сегодня кажется фантастическим персонажем.

Во всяком случае, для него рассказ Эллисона стал бы настоящим потрясением. А у современного читателя того культурного шока, который рассказ вызвал в конце шестидесятых, уже не будет.

Это хорошо заметно по развитию жанра. В какой-то момент территорией антиутопии стали видеоигры — BioShock, Watch Dogs, The Last of Us… Некоторое время именно там подобные идеи сохраняли остроту, но и этот эффект начал ослабевать. Общество в значительной степени научилось сосуществовать с ощущением постоянной угрозы: экологические кризисы, перенаселение, власть корпораций, искусственный интеллект — все эти темы стали частью повседневного информационного фона.

Есть ощущение, что Эллисон очень быстро бросает читателя в созданный им мир: буквально нет времени разобраться в правилах этой вселенной, привыкнуть к ней. Читателю приходится активно подключать воображение. Это слабость Эллисона или особенность его писательской манеры?

Это вообще закон малой прозы. Неважно, насколько подробно автор прописал мир: если рассказ удался, ты всё равно чувствуешь этот мир через детали, диалоги, атмосферу. После плохого рассказа остаётся совсем другой вопрос: «Что автор вообще хотел сказать?» Текст вроде есть, а главной мысли внутри нет. У Эллисона такое встречается редко. Да, у него есть экспериментальные вещи — автобиографические заметки, поток сознания, тексты, которые стоит воспринимать именно как литературный эксперимент. Но в его самых известных сборниках почти каждый рассказ безупречен по конструкции.

В этом и удовольствие от чтения хорошего сборника рассказов: заканчиваешь один текст — и сразу хочется открыть следующий. В молодости у меня так бывало постоянно: начинал читать вечером, думал, что скоро усну, а в итоге обнаруживал, что уже три или четыре часа ночи. Это похоже на просмотр современных сериалов-антологий вроде «Чёрного зеркала»: посмотрел одну серию — хочется включить следующую. Только здесь происходит «запойное чтение». Для меня это признак настоящего мастера. Хороший автор всегда точно знает, какую историю он рассказывает. Плохой делает вид, что ему есть что сказать.

Когда писателю действительно есть что рассказать, возникает ощущение, что он уже живёт в этом мире. Он просто берёт читателя за руку и переносит его туда.

Другое дело, что сегодня изменились мы сами. И это уже не проблема Эллисона, Кафки, Чехова или любого другого мастера короткой прозы. Современному читателю в принципе стало сложнее внимательно читать: мы всё больше привыкаем к пересказам, выжимкам, саммари, коротким форматам, нам хочется быстро получить главное. Отчасти это связано и с развитием искусственного интеллекта: возникает соблазн свести любой текст к нескольким тезисам. Мне кажется, это довольно серьёзная культурная проблема.

Был ли популярен Харлан Эллисон в СССР?

В Советском Союзе Эллисона знали, хотя и фрагментарно. Некоторые его рассказы проходили цензуру и выходили — сначала в журналах, а затем и в сборниках зарубежной фантастики. Это происходило в конце 1970-х — начале 1980-х, когда вместе с произведениями Клиффорда Саймака, Роберта Силверберга, Урсулы Ле Гуин начали выходить и отдельные тексты Эллисона.

Другое дело, что значительная часть его произведений была для советской печати непроходима — прежде всего рассказы, где он затрагивал темы холодной войны, американского общества или политического устройства. Такие тексты цензура, разумеется, не пропускала. Поэтому читатели долгое время знакомились с Эллисоном в основном по любительским переводам: их перепечатывали, распространяли в машинописном виде, ими обменивались. Для советской культурной среды это была обычная практика, тем более что понятия авторского права в современном понимании тогда фактически не существовало.

Сам Эллисон с Советским Союзом никак не взаимодействовал и интереса к этому рынку не проявлял. Громкая история с Россией случилась уже в 90-е, когда издательство «Азбука» выпустило сборник «Миры Харлана Эллисона». Писатель не получил за это ни цента, что и привело к известному конфликту: Эллисон угрожал сбросить на издательство тушу бронтозавра. Позже издательство «Полярис» выпустило первое официальное российское издание его произведений.

Настоящего массового культа вокруг Эллисона в России так и не возникло. Для большинства российских читателей он и сегодня остаётся автором одного-двух произведений — прежде всего «У меня нет рта, но я должен кричать» и повести «Парень и его пёс». На этом знакомство с его творчеством зачастую заканчивается. Его романы и крупную прозу на русском языке до сих пор практически не издавали, поэтому составить полное представление о масштабе Эллисона как писателя нашему читателю по-прежнему сложно.

Беседовал Александр Юдин