Худрук Хора Минина Тимофей Гольберг: «Мне хочется взять в руки современную партитуру — и понять, что она гениальна»

Этим летом будет семь лет, как вы художественный руководитель Хора Минина. Давайте суммируем. Что удалось добиться на посту художественного руководителя? Каким хор стал за это время?

Мне не пришлось создавать хор. Хор был создан — и ещё какой, и ещё кем [Владимиром Николаевичем Мининым. — Прим.]. Это фундамент. При мне мы расширяем репертуар, в том числе в условные неакадемические жанры — и это уже надстройки.

В июне мы участвуем в Московском джазовом фестивале. Это здорово: академический коллектив заходит в такой репертуар. Мы подобрали соответствующую программу: много южноамериканской музыки, спиричуэлс, Северная Америка, что-то из Гершвина, из Бернстайна.

Для нас большая гордость — работа в театре. Например, проект с Евгением Мироновым, спектакль-концерт «Рассказы Горького». Это не ситуация, в которой актёр читает текст, а хор ему подпевает. Это настоящее переплетение музыки слова, музыки голоса чтеца и музыки вокального голоса. Вряд ли это совсем новый жанр: с оркестрами тоже читают разные вещи, ту же «Метель». Но с хором, да ещё в такой серьёзной форме, чтобы слово продолжалось в музыке и вкраплялось в неё, — я пока такого не видел.

Ещё одна надстройка — пластика. Это симфония-действо «Перезвоны» Валерия Гаврилина в МАМТ. На сцене профессиональный балет, а мы в яме вместо оркестра поём. У балета инструмент — тело, и у нас инструмент — тело. Инструменталист так не может, ему нужна скрипка, дудка, что угодно. Да, у голоса есть ритмические ограничения: он не такой точный, как барабаны. Но синергия пластики человеческого тела и человеческого голоса — космическое сочетание.

С «Перезвонами» ни один спектакль не был похож на другой, хотя там есть строгие темпы от хореографа Максима Севагина. Каждый раз — другое давление, другая температура, другое настроение, и это сразу отражается на аппарате. Он не становится хуже или лучше. Он просто работает чуть иначе. И в этом определённый кайф.

Давайте про академический репертуар. Понятно, что Хор Минина и до вас исполнял сочинения современных композиторов. Но при вас этот элемент стал заметнее. Во-первых, вы записали Шнитке — и, когда заходишь на стриминги, это самая видимая запись, сделанная при вас, Тимофее Гольберге. Во-вторых, вы активно поёте Пярта, Канчели, Артемьева, Демуцкого. Это тоже какой-то рубеж, который вы прошли за эти семь лет?

Я думаю, сейчас это необходимость. Вообще репертуарный портфель хора не так уж велик. Либо мы идём в музыку до XVI–XVII веков — там очень много всего, но это не наш жанр: для него есть другие хоровые коллективы, с другой спецификой, другой манерой. Наша зона ответственности — всё, что начинается с XVIII века. А дальше гениальной музыки не так уж и много. Если мы говорим про музыку a cappella, особенно на русском языке, этот портфельчик сужается ещё сильнее.

При этом русское пение a cappella — я не люблю громких слов, но это действительно некий код древнего русского певческого искусства. Придворные певчие дьяки, богослужение в каждой церкви, всенощная, утреня, литургия — церковная музыка звучала всегда и у всех, это прямо определённая база. Но реальные концертные сочинения, выросшие из церковного богослужебного репертуара, у нас можно по пальцам пересчитать.

Поэтому мы должны создавать почву: для современных композиторов, которые пишут не в стол, а для живого исполнения, и вообще для движения искусства. Даже если идёт застой, надо как лягушонок в банке со сливками — барахтаться, пока не появится твёрдая основа. Мы обязаны обеспечивать движение и делать новую музыку, которая остаётся верной человеческой пластике, человеческому голосу. Яркий пример — Эдуард Николаевич Артемьев, который к 90-летию Владимира Николаевича Минина написал «Девять шагов к Преображению»: сочинение XXI века для хора, оркестра и солистов, оно идёт просто на разрыв аорты и понятно каждому, кто приходит в зал. Да, там много цитат, аллюзий, но в новой форме они концентрируются и получают новый смысл.

Этим и обусловлено наше частое ответвление в сторону современного жанра: с одной стороны, это желание постигать новое, с другой — реальные действия, которые рано или поздно дадут какого-нибудь гениального товарища. Его будут петь все, как сегодня поют Рахманинова. Он будет совсем другой, но он будет.

То есть идея вашего композиторского конкурса — в первую очередь в том, чтобы набрать новый репертуар?

Абсолютно точно. Репертуар, который мы можем взять в гастрольный круг, например, по Сибири либо по Уралу.

И репертуар, соответственно, — это продолжение такого традиционного хорового континуума? Без авангарда, без…

Что значит «без авангарда»? Почему? Почему нет? У нас недавно была встреча с композиторами: я и ещё несколько коллег представляли конкурс и отвечали на вопросы тех, кто уже почти дописал своё произведение. И одна девушка спросила: «А электронику можно?» Я говорю: «Да можно, мы поставим». Если есть какое-то вкрапление, зацикленная фонограмма, которая создаёт атмосферу и звучит параллельно с реальной живой музыкальной тканью, — без проблем. Главное — на что это будет воздействовать. Сыграет это на чувство, на идею? Тогда да, это будет талантливо. А если это электроника ради электроники — тогда лучше не нужно.

Каким получилось жюри конкурса?

Председатель жюри — Владимир Николаевич Минин, дай бог здоровья. Ему 97 лет.  Мы с ним регулярно созваниваемся, и он, собственно, идейный вдохновитель этого конкурса: во многом лично он его пробил, несмотря на почтенный возраст.

Обязательно нужны были сильные мира сего, поэтому в жюри есть два ректора ведущих московских вузов — Консерватории (Александр Сергеевич Соколов) и Гнесинки (Александр Сергеевич Рыжинский). Эти люди очень широко видят и возможности других людей, в том числе композиторов, и возможности их произведений: куда они пойдут. И они вообще влияют на художественную повестку в стране.

А Кузьма Александрович Бодров (профессор Московской консерватории, заведующий кафедрой композиции в Гнесинке. — Прим. ред.) — мастер современного, он уже разбирается в технологии, сможет профессионально оценивать партитуры и их структуры.

Расскажите подробней про систему отбора на конкурс.

Есть два тура: одним занимается отборочная комиссия, вторым — жюри. Заявки принимает административная часть хора, потому что хор и его администрация выступают оператором конкурса. Затем до членов отборочной комиссии доходят партитура, клавир и MIDI-файл, который можно вытащить из программы, чтобы примерно понять звучание. Из этого отборочная комиссия выбирает четыре сочинения в каждой номинации, всего восемь крупных работ от 30 до 45 минут, которые уже будут исполнять профессиональные коллективы.

Жюри услышит по одному живому исполнению каждого сочинения, отрепетированному за равное количество времени. И уже тогда будет понятен конечный итог: как эта музыка звучит в концертном зале. Это тоже задача для композиторов: сочинение должно быть не теоретическим, а реальным, звучащим, исполняемым конкретными людьми. Из этих четырёх работ в каждой номинации жюри и будет решать, кто получает первое место, кто второе, кто третье.

Выходит, что тот, кто займёт четвёртое, всё равно получит реализованную запись сочинения.

Конечно. И связи с исполнителями. Мы же всё равно делаем этот конкурс для того, чтобы конкретно у нас появился репертуар. Бывает, что произведение не выигрывает, не получает первую премию, может быть третьим, четвёртым, а может вообще не попасть в финал, остаться на стадии отборочной комиссии. Но я потом все эти партитуры посмотрю. И может быть, у меня возникнет интерес к конкретному композитору: мы встретимся, поиграем, и именно это сочинение получит жизнь потом, а не то, которое заняло первое место.

Мы слышали опасения: вот человек пишет грандиозную вещь несколько месяцев в стол, ещё неизвестно, попадёт ли она в четвёрку, выиграет или не выиграет, вообще ничего не понятно. Но, с другой стороны, твои партитуры изучит огромное количество профессиональных людей. И если там есть что-то серьёзное, верное, правильное, с тобой свяжутся, даже если сочинение не пройдёт дальше.

В чём разница между двумя номинациями? Большая форма, малая форма. Малая форма у вас для хора a cappella, большая — с привлечением симфонического оркестра. Какова принципиальная разница композиторской задачи в этих номинациях?

Во-первых, это разный количественный состав исполнителей. С точки зрения музыкального рынка есть вещи, которые легко спеть и повезти на гастроли, а есть более сложные. Малая форма — это хор, возможно, ещё небольшой инструментальный ансамбль до шести человек: условно, сели в автобус или поезд — и поехали. Крупная форма — это тоже сочинение на целое отделение концерта, но там уже хор побольше, большой симфонический оркестр, могут быть фонограммы, солисты. Это сложнее вывозится — и в прямом, и в переносном смысле. Но помимо человеческих голосов есть струнные, духовые, ударные — краски, чтобы глубже выразить замысел.

Поэтому малая и крупная формы отличаются даже не продолжительностью — там разница минут десять, — а численностью исполнителей и масштабом мышления.

Насколько композитору важна предыдущая работа с хором, знакомство с хором, если он подаётся на малую форму? Принципиальный ли это вопрос?

Принципиально важно знание природы человеческого голоса и его возможностей. У нас на презентации тоже спрашивали: а можно какие-то звуковые приёмы, заклички? Пожалуйста, послушайте «Перезвоны» Гаврилина: там огромное количество звукоподражаний, не вокальных в привычном смысле, а подражаний природе, животным, шумам. Это всё можно использовать.

Но человек, который пишет для голоса, должен понимать, на что этот голос способен. И тут важна ещё психология: я, допустим, певец хора, получил сочинение современного композитора. Если он заботится о моём голосе, знает мои возможности, пишет то, что я физически могу исполнить, — это одно отношение. А если он пишет так, что я два раза спою и буду сипеть, значит, он либо так ко мне отнёсся, либо вообще не понимает, как это устроено. Поэтому тут очень важно думать о певцах и понимать их.

Предположим, вам на конкурс отправит заявку композитор из национального региона. Он работает с национальным колоритом своего народа. У этого народа есть свой язык, свои особенности звукоизвлечения, своя манера пения, и эти приёмы интегрированы в партию. Они далеки от того, что обычно исполняет Хор Минина. Как вы к этому отнесётесь?

Я очень рассчитываю, что будут такие заявки. Единственное ограничение — подавляющее наличие вокала на русском языке: это прописано в положении, мы от этого не уйдём. Но возможности для вкраплений есть. Там могут быть цитаты на латыни, на другом языке или на языке любой национальности нашей страны.

Я считаю, это очень круто, потому что ты одновременно оказываешься в нескольких художественных и географических пространствах, а если есть отсылка к древнему наречию — ещё и во временных. Это дополнительная возможность, дополнительная краска. Это как раз то идеальное трёхмерное смешение жанров и искусств, к которому стремился Скрябин.

Когда проводят конкурсы — тем более настолько амбициозные, — вторые сезоны конкурсов обычно выходят чуть сильнее по представленному материалу. Просто за счёт наработки имени, бренда. С какими ожиданиями вы подходите к заявкам? Ждёте сверхгениальной партитуры?

Жду и верю. Потому что первые премии часто сильно отличаются от вторых, от третьих. Видно, что сила таланта, сила мышления, даже какие-то ремесленные навыки композиции, письма у данного человека — это настоящая первая премия. Бывает даже, из-за неё не присуждают вторую, потому что между этим композитором и следующим уже слишком большой разрыв.

Нам помогает, что конкурс международный. Это расширяет спектр возможных заявок. Есть информация, что будут заявки даже из Штатов.

Я представляю, что подать заявку могут также из Южной Америки, Европы, Азии. Очень много выходцев из Советского Союза, которые сейчас живут в других странах и впитывают другой менталитет, другую идеологию, другую эстетику — неважно.

Ну и вообще, у меня ожидания большие. Хоть я уже и не юноша, но в душе сохраняется юношеский максимализм. Мне хочется взять в руки современную партитуру — и понять, что она гениальна. Мне хочется продирижировать гениальным новым сочинением — и взять его с собой на гастроли, отвезти в краевые, региональные филармонии. Показать стране, какой невероятной может быть современная музыка.