На самом деле, встреч было больше. Но личных, в буквальном смысле личных, один на один, изменивших многие мои представления о тонкостях ремесла композитора, было три.
Однако самая первая «заочная» встреча с Шнитке, которая многое во мне перевернула как в музыканте, была встреча с его звуковым миром на концерте в Малом зале консерватории в 1973 году, когда я услышал в исполнении Марка Лубоцкого и Любови Едлиной посвященную им двоим Вторую сонату для скрипки и фортепиано. Тогда же я его впервые увидел с невероятно, как мне показалось, длинными, серыми (уже седыми?), слегка неряшливыми, спутанными волосами, с птичьим бледным пронзительным лицом. Мне было пятнадцать лет, я только два года занимался музыкой, но занимался с таким упорством и поглощающей меня страстью, что, вероятно, уже был внутренне готов к тому, что услышал. Хотя готовым к этому быть нельзя.
До этого я уже был немного знаком с Марком Лубоцким, который был одним из тех, кто поддержал мое слишком позднее вторжение в профессию.
Марк был одним из моих музыкальных «отцов» (к которым принадлежит и мой учитель, великий теоретик ритма М.Г. Харлап, от которого я впервые услышал о Шнитке как о гении). С Лубоцким через много лет, в Германии, мы перешли на ты, стали много вместе играть, в том числе и Вторую, и Третью сонаты Альфреда Гарриевича (если не ошибаюсь, наше исполнение в Морзуме Третьей сонаты было вторым после мировой премьеры его с Ириной Шнитке).
Но тогда, в те далекие ранние юношеские годы этого нельзя было даже вообразить. Услышанное мной было звуковым взрывом, который потряс меня, и переживанием, которое пронзило до боли. Тогда, в тот момент в зале, я услышал в этой Сонате все, и навсегда отчетливо запомнил каждый звук и каждую идею, от первого испепеляющего аккорда соль минор и первой сокрушающей паузы,
через искаженно-красивые баховские псевдоцитаты,
до апокалипсиса коды, где соединяются в пульсирующем сметающем движении все катастрофы и плачи двадцатого века. Именно это, пронзительное до слез и наслаждения ощущение очищающего рыдания и внутреннего огня, вернее даже уже не огня, а плазмы, навсегда станет ассоциироваться во мне с подлинным Шнитке.
Это ощущение будет определять все мои более поздние и непростые внутренние отношения с его музыкой и с его личностью. Вторая Соната (Quasi una sonata) стала для меня воплощением его гениальности.
(В сети мало хороших исполнений, нашел это, вполне приличное)
После этого я пересекся с Шнитке на прощальном концерте Лубоцкого и Едлиной, перед самым отъездом Марка на Запад, если не ошибаюсь, в 1975 году. Тогда Лубоцкий с сыном играли только что написанную Прелюдию памяти Шостаковича для двух скрипок (вторая скрипка за сценой).
Неплохое современное исполнение:
Помню прощание в артистической, грустно-птичий взгляд Альфреда,
слезы Едлиной.
В этом же году была издана та самая, потрясшая меня, Вторая соната для скрипки и фортепиано (выше и ниже фрагменты именно этого первого издания, где, по понятным причинам, не указаны фамилии тех, кому соната посвящена). Помню, вышел я из магазина на Арбате, открыл ноты прямо на улице и увидел, что не понимаю основные алеаторические обозначения в тексте. Например, такие:
или такие;
Зашел в телефонную будку, набрал Харлапу и узнал домашний телефон Шнитке. И тут же позвонил. Он оказался дома. Помню, что пройдя от Арбата по Мерзляковскому переулку, звонил ему уже из автомата на Никитских воротах, недалеко от Мерзляковского училища. Где-то примерно здесь, и выглядело именно так:
Я ему сказал следующее: «Альфред Гарриевич, я такой-то такой-то, пианист и композитор, учусь в Мерзляковке на втором курсе, только что купил ноты Вашей Второй сонаты, и не понимаю, как ее играть. Что делать?» Он сказал: «Приезжайте прямо сейчас ко мне. Все покажу. Я живу на улице Дмитрия Ульянова, там-то и там-то, доехать так-то и так-то».
Через сорок пять минут я был у него. Я приехал к нему в ту самую квартиру на ул. Дмитрия Ульянова, в которой теперь, кажется, останавливается Ирина Шнитке, когда находится в Москве.
Альфред Гарриевич замечательно тепло меня встретил, усадил за стол, напоил чаем, дал послушать запись исполнения Кремера, кажется с Лобановым, или Гавриловым. Я сказал, что Кремер мне нравится в этом сочинении меньше, чем Лубоцкий, который меня потряс. Альфред Гарриевич усмехнулся, повел меня к роялю,
сыграл несколько отрывков, рассказал мне о замысле сонаты – почему она называется именно Quasi una Sonata (очевидный остраняющий (по В.Шкловскому) намек на две сонаты quasi una fantasia Бетховена), каким образом там реализуется сама структура «квазисонаты», то есть ностальгической пародии на сонатную форму, какие в ней особенно сложные исполнительские моменты, показал, как технически, какой аппликатурой и какими приемами играть алеаторику.
В следующий раз я пришел к нему уже со своими сочинениями: хоровыми и камерными. Он их в основном одобрил. В частности, он дал мне совет по поводу моей Пассакальи для скрипки, который я на всю жизнь запомнил. Я там использовал баховский хорал из Mathäus Passion, и в конце Пассакальи воспроизводил мелодию хорала буквально так, как это было у Баха. И Шнитке мне сказал изумительную по точности вещь: «Смотрите, Миша, у Вас хроматическая тема в Пассакалье, и после того, что у Вас там произошло (кульминация и прочее), было бы логично, чтобы на Баха легла тень Вашей Пассакальи. Нужно хроматизировать». И показал, буквально пару нот изменил – тема Баха мгновенно оказалась тесно связанной с темой моей Пассакальи.
Этот эпизод напомнил мне легенду о Рубенсе, который мог сменить облик картины, написанной его подмастерьями одним движением пальца по холсту. Так я осознал, что значит тонкий и точный композиторский прием, и не только тактический, «ad hoc», «на данный случай», но и, так сказать, стратегический. Такие, исключительные по скупости формы и точные по существу, советы влияют сразу на все во внутреннем ощущении и радикально активизируют музыкальную интуицию.
Через много лет я посвятил Шнитке и Лубоцкому сочинение "Пассаклии" (во множественном числе), где основной темой была та самая Пассакалия для скрипки, которую я тогда в Москве в 1975 показывал Альфреду. Вот запись ее премьеры в Гамбурге, в соборе св. Михаила, в 2017 г, где партию скрипки играет Марк Лубоцкий.
Наша последняя, третья личная, один на один встреча была, когда я показывал ему хоровую симфонию на Микеланджело в переводах Вознесенского, и, вспоминаю, он одобрил одну из частей, а именно «Творчество» с цитатами из бетховенского Пятого концерта для ф-но Es dur, сказав: «Мне это нравится». Однако я не могу утверждать, что был его последовательным учеником, хотя влияние его личности я ощущал долго и плодотворно. Потом, до его отъезда в Германию, мы встречались иногда и довольно случайно в кулуарах Союза композиторов. Я навсегда запомнил ощущение притягательной сосредоточенной тишины, исходившее от него. Много позже Марк Лубоцкий рассказывал мне (во время наших репетиций в Гамбурге) насколько после нескольких инсультов психологически и физически была не проста жизнь Шнитке в эмиграции, и с какой силой духа он неуклонно возвращался к сочинению и написанию своих последних партитур. Requiem aeternam…